淺析中國民間舞傳承的特征
在原始社會中，舞蹈最初的產生來源于一種生命的沖動――對求生的欲望，對生存的乞求、對明天的祈禱等等。這些都是人最原始、最自然的心態。舞蹈作為這種心態的一種延續，在很長時間里，在社會生活的各種目的與手段中扮演著重要角色。比如對豐收的祈求、對神的膜拜、驅魔除疫和慶祝勝利等等。可以想到，這種初時的舞蹈所體現出來的深層結構是生命力的結構，是人對自身生命意識的一種思維，或者說是一種對生命力的自我關照形式。只有當彼此在相互的情緒和狂勁的節奏中舞動時，才真正意識到自身的存在價值。當這種舞蹈脫離了其原始功利性而逐漸轉化為一種精神的釋放和對生命的 炫耀時，并且具有一定的規模而且能夠反映一個地域和民族的風貌時，便生成了民間舞蹈的概念，他所表現出來的生命價值亦在傳承中被體現了出來。直到今天，在這種傳承中，人的本性在民間舞中保留得最鮮明、最完整，甚至制約、影響和支配著我們的生活。尤其是對廣大農民群眾來說，民間舞決不是他們的“身外之物”，而是他們生命和生活的一部分。正因為如此，民間舞在傳承過程中，在約定俗成的人文環境中，在觀念的不斷演進中，成為一種具有龐大系統和鮮明個性的文化體系。由此我認為，民間舞在傳承過程中具有三個顯著的特性，即群體性、民俗性和人類文化性。
一、群體性
民間舞是人民群眾集體創造的精神結晶。“群體”在民間舞的傳承過程中起著重要作用。辭海對民間舞的定義是：“在人民群眾中廣泛流傳，具有鮮明的民族風格和地方特色的傳統舞蹈形式。”從這一定義可以看出，民間舞的“廣泛流傳”是在“人民群眾”中直接進行的，它的傳承載體與其他形式的舞蹈一樣是“人”，只不過不是單個的“人”，而是一個“群體”。民間舞的傳承正是群體承擔完成的，所以群體性在民間舞的傳承中起者重要作用。這一特點可以追溯到民間舞蹈產生之初的原始舞蹈，比如“狩獵舞”。如果說原始的狩獵舞蹈，是因為人對抗自然能力薄弱的緣故，“群起而舞之”，是一種不得已的話，那么，今天民間舞形成的鮮明風格和濃郁的地方特色，正體現了群體在傳承中所發揮的不可磨滅的作用。民間舞的獨特風格和鮮明特色是來源“一方水土，養一方人”的生活采摘。例如安徽花鼓燈的“拔泥步”，正是農民在田垠上一腳深、一腳淺的生活寫真。蒙族舞的“馬步”正是牧民在遼闊的大草原上縱馬馳騁的真實體驗。東北秧歌的逗、艮、浪，也真實再現了東北人民豪放、幽默的性格特點。因此，當人們看到這些來自身邊的熟悉的動作，便都一人呼萬人應，情不自禁地加入這個群體之中，自娛自樂。這時，他們都自覺或不自覺地承擔起傳承的義務，并在不斷積累、加工的基礎上，逐漸形成了自己的特色和風格。因此，可以這么說，是民間舞成全了人們的精神釋放和自我炫耀，更是群體的繼承和發展成全了民間舞的傳承。這個群體即是民間舞的“消費者”，更是民間舞的“生產者”。所以，群體在民間舞的傳承中起著重要的作用，它是民間舞傳承的基礎。由此，民間舞才生生不息，世代相傳。
二、民俗性
1、民間舞的傳承與“巫”分不開。
民間舞最初的產生可以說是來自“巫”。巫是一種流傳既久，對人們的生活、生產及心理影響極深的一種民俗現象。巫在其產生之初，無不存在與原始人的生活和生產之中。在他們看來，可實行巫的范圍是很廣的，巫的力量也是無限的。自然界或社會生活中發生的一切吉利或不幸都是巫在起作用，都可用巫的觀念去解釋。直到今天，許多地區和民族還存在這種最古老、最原始的民俗活動。
古代“巫”與“舞”同音，“巫”人一般都精通舞蹈，或者說舞是由這種原始的宗教儀式發展而來的。原始時代人們意識正處于混沌狀態，當征服與支配自然界的強烈愿望，因缺乏卓有成效的手段而難以實現的時候，巫事活動中那盛大的舞祭就開始了，“桑林中，崖壁下，或面向著咆哮奔騰的寬江長河，或圍繞在柴芯的烈焰四周。火把的閃光映照出崖壁上的若隱若現的神秘畫像，擊石的鏗鏘伴隨著鼎沸的吶喊歡唱；頭飾彩羽，身披獸皮的'人們……從日出跳到日落，從黃昏舞到晨曦。”（引自《中國舞蹈史》）這時，他們強烈地意識到自身的存在價值，意識到自身與群體的巨大潛在能動性。于是人們深信舞蹈可以超越現實，溝通神靈，甚至那些擅長以舞娛神、敬神的巫本身就是神的化身。而神除了有靈的萬物外，就是氏族圖騰和已死去的英雄或首領。于是不同部落產生了各具代表性的舞蹈，而這些舞蹈往往都是用于祭祀的。古代的“雩舞”、“臘舞”、“多老舞”、“云門”、“咸池”、“大韶”、“大夏”等，都是祭祀天神、歌頌祖先的巫舞；像遍及大江南北的“龍舞”、“獅舞”即是圖騰崇拜的舞蹈；云南少數民族的喪葬歌舞中，許多是以送魂為主要內容的。如傈僳族的《刀舞》、景頗族的《金冉冉》及白族支系拉瑪人的《望空》等都是為死者送魂的舞蹈。巫舞除祭祀以外，還多用于治病，擔任這一司職的是“巫醫”。巫醫用巫術的方法請神、驅鬼，為人治病。在信奉薩滿教的北方民族中，認為不同的神作祟，就會有不同的癥狀，所以要請巫醫來跳神，目的是娛神，神高興后，病也就好了。例如流傳在哲里木盟的蒙古族舞蹈《安代舞》，原先就是薩滿為人治病消災的巫舞，流傳至今已發展成為牧民自娛自樂的集體性舞蹈。
此類巫舞經過傳承、發展到今天，其生產、宗教成分減弱，功能也發生了變化。如維吾爾族的娛樂性集體舞“麥西熱甫”，起初的目的是為了祭祀；漢族的“秧歌”開始時是為了祈豐；藏族的“鍋莊”最先是為了跳喪；西南一些少數民族的“跳月”是為了求偶；北方某些少數民族的“薩滿”是為了治病。由此可見，民間舞的傳承同巫分不開，兩者之間有著直接的血緣關系。
2、民間舞的傳承與“歲時民俗活動”分不開，即與“節日性的民俗活動”分不開。
全民性的大型節日，如春節、元宵節、祭祀節、娛樂性節日等，都伴有大規模的民俗活動。這些民俗活動為民間舞營造了特定的環境和氣氛，并為民間舞提供了傳承的契機。慶豐收、祈豐年、敬神祗少不得歌舞為儀。祝福壽、求子嗣以及婚喪嫁取也必須有歌舞相佐。比如我國正月十五的傳統燈節：“燈不演劇則燈意不酣，然無隊舞鼓吹，則燈焰不發。”沒有了舞隊的喧鬧，燈光焰火的必要性似乎也有了異議。而若不燃燈有何謂燈節呢？所以屆時大街小巷、家家戶戶掛起了各式各樣的彩燈。更于其地舞龍斗獅、踩蹺踏歌、跳大頭和尚，鑼鼓聲中，處處有人團簇著看之舞之。對于燈節來說舞龍燈是必不可少的。龍燈亦稱火龍，是“以竹篾為之，外覆以紗，蜿蜒之勢亦復可觀”，舞時如“電激一條火，波翻百面雷”。據說能驅魔除鬼，消災去疫。龍是中華民族圖騰崇拜的對象，是中華民族力量的象征。相傳黃帝時代的“龍舞”流傳至今，在我國人民傳統觀念中已成為中華民族繁榮昌盛、吉祥如意的象征。正因為如此，各種形式的“龍舞”才被人們世代相傳，經久不衰。
歲時民俗活動的特定環境和氣氛的形成，同群眾心理因素有關。那些早為群眾所熟知的關于節日的歷史淵源與民俗的依據，成為參加者的共同意愿。如漢族的“春節”、景頗族的“木腦節”、土家族的“擺手節”、傣族的“潑水節”、彝族、拉祜族的“火把節”、朝鮮族的“五谷節”、蒙族的“那達慕”以及維吾爾族、回族信奉伊斯蘭教的民族所過的“古而邦節”、藏族的“藏歷年”等等，都帶有去舊迎新的含義。節日中，人們身著盛裝，帶著禳災祈福的心理，參加活動的本身就帶有節日的氣息。本民族的特有樂器演奏，動聽的歌唱，增添了歡樂喜悅的氣氛，并給民間舞渲染上濃郁的民族特色。民間舞的表現形式中有些是載歌載舞或用民歌伴唱的，如藏族的“果諧”、“弦子”，有些是套曲形式的，如維吾爾族的“多郎木卡木”、“十二木卡木”，有些是歌舞相間的，如漢族的花鼓燈等。這些民間的樂舞形式都是形成民間舞和傳承民間舞的重要載體。
在這些經常性的民間歌舞活動中，會不斷涌現出技藝超群的舞蹈能手，我們一般稱之為“藝人”。當出現擂臺式的競演時，也就是即興發揮時，這些民間藝人便扮演著重要的角色。熱烈的鼓樂，歡呼助興的觀眾，都會激發他們將身上所潛在的意識和能量毫無保留的表現出來。這一切交織成一幅令人陶醉而忘我的景象。這些景象更會刺激人們投入到民間舞蹈的活動中去，并繼續鼓勵他們去模擬與再創造。這正是民間舞的魅力，也是民間舞得以傳承的重要因素。
由此看來，民間舞的傳承與“巫”和“歲時民俗”分不開。從巫舞的神秘、莊嚴、不為人所知到廣大人民群眾所熟知、熱衷的廣場民間舞是一個質的飛躍。雖然巫舞同民間舞有一定區別，但他們同樣傳承了特定的文化因素，保持了久遠的特殊標志，蘊藏著時代的特點。
三、人類文化性
民間舞是一種文化現象，在傳承過程中積淀下深厚的文化。文化是在人類與自然相互依存及勞動實踐中創造的、發展的。人類創造的文化千姿百態，但是不論古今，任何一種文化都不可能在時間的推移中一成不變。人類文化是一個漸進的過程，傳承是一個動態的概念，被傳承的民間舞蹈文化隨著人類文化的發生與變遷從來就沒有停止過漸進。在這種漸進過程中，被傳承的舞蹈文化有其固定的部分，又有可以發揮和變革的部分。我們從古代的樂舞思想的傳承可以看到這種情況，它的發展史生動地說明了這一點。“儒學”作為我們傳統文化的主體，其發展可謂源遠流長。“禮樂”作為儒家文化的樂舞觀，在先秦主要是由孔子、孟子、荀子傳承并光大的。如果說從孔子的“樂則韶舞”的樂舞觀到孟子的“樂民之樂”和荀子的“以道制欲”的樂舞觀并沒有多大發展的話，那么荀子之徒韓非子另辟“法”徑，主張“好質惡飾”的樂舞觀，則是開天辟地，無疑對傳統的發揮和變革。到了宋時，儒、釋、道被推崇并日趨合流，程頤、程顥的“理養心而舞養氣”的樂舞觀已不是先秦孔、孟的儒學思想了，而是一種被改造了的新儒學或者說是佛道化了的新儒學。這就是文化在歷史的前進步伐中的漸進結果，亦是文化在傳承過程中的發揮、變革。應該說，儒學是中國傳統文化中的支柱，它與釋、道以及其他文化思想共同形成了中國傳統文化的構架。民間舞就是在這片先天土壤里孕育、成長的文化現象。如山東鼓子秧歌所體現出來的齊魯文化，強烈地透射出重德、務實、自強、寬容的儒學精神，暗示著深遠的充滿理性的文化意味。
在民間舞蹈文化的傳承過程中，被傳承的舞蹈文化形式在產生和變革之后，其結果被認同，也就是文化的傳承過程。例如，我國中原地區是以漢族為主體的地區，有著深厚的樂舞文化系統。但是，從魏、晉、特別是南北朝之后，由于受到民族遷徙和文化融合的影響，中原地區的樂舞文化傳統，從“五胡”十六國到南北朝時的鮮卑、羯、匈奴，唐代的突厥、高麗、新羅、回紇，遼、金、元時的契丹、女真、蒙古等各族進入中原，成為民族文化的融匯之地。“胡樂”、“胡舞”進入中原，加上少數民族“皆習漢風”，從而彼此得到認同并且吸收和滲透。另外，佛教文化的傳人，使印度樂舞文化在中國產生了深遠的影響。梁慧皎的《高僧傳》中載；“天竺國俗，甚重文制，其宮商體韻，以人弦為善……見佛之儀，以歌贊舞伴為貴。”當時佛教寺廟仿照印度采用樂舞的形式膜拜諸佛的風俗，廣泛吸收百戲、民歌民舞等民間藝術，以利于吸收群眾和擴大佛教的影響。這無疑是一種文化的認同過程，是傳承文化的融會貫通。這種相互認同和融合的過程，對民間舞蹈文化的傳承產生了極大的影響。
由此可見，民間舞的傳承正是在這樣一種發揮、變革、認同的過程中找到了自身的存在價值，形成了自身的生命結構，也正是在這種不斷變化和發展的態勢中體現了它的人類文化性。
綜上所述，中國民間舞是中國各族人民共同創造的文化碩果，是舞蹈文化中的寶貴財富，是歷史積淀的結晶。它的傳承離不開人們共同的參與，離不開民俗活動為它提供的各種生存和發展空間，并且作為人類文化現象會隨著社會歷史的變遷而發展、變化，而每一次發展和變化都將會是民族生命意識的凝聚和體現。
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