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二胡揉弦技巧的重要性和不同種類揉弦的解析
二胡的揉弦應該是這樣一種技巧，除空弦以外，手指按在弦的某音上，以這一點作為固定點，如不動，所發出的音，我們稱之為基音，然后大臂帶動小臂，小臂再帶動手腕，手腕又帶動指關節作屈伸動作。下面是二胡揉弦技巧的重要性和不同種類揉弦的解析，為大家提供參考。
二胡揉弦技巧的重要性和不同種類揉弦的解析 篇1
二胡的揉弦從其重要性方面來說，基于以下幾點：
(1)揉弦的應用使不同的演奏者具有不同的特征，它就象每個人的嗓音具有不同的頻率一樣，可以不見其人，只聞其聲，便知是某人在奏琴;
(2)揉弦以多樣方法而表現出多種內容和風格的樂曲，因而不同的樂曲就有了不同的揉弦;
(3)揉弦對左手來說，是一種很重要的技巧，它能產生巨大的藝術效果，并對演奏音色起決定性的作用。
那么，揉弦的具體內容如何呢?有些書稱顫指為揉弦。他的理由是用手指按在琴弦上顫動，這樣便能得到聲音起伏(高低)的效果。持續地用這種方法演奏，可以奏出與人聲相仿的聲音，認為其聲音效果就是輕微顫動。然而對這一顫動的范圍并沒有作出明確的說明，這樣便會與裝飾音的顫音而相混。
二胡的揉弦應該是這樣一種技巧，除空弦以外，手指按在弦的某音上，以這一點作為固定點，如不動，所發出的音，我們稱之為基音，然后大臂帶動小臂，小臂再帶動手腕，手腕又帶動指關節作屈伸動作。這樣一方面改變了弦的張力，另一方面也改變了弦的長短，它造成了一種忽高忽低的波動音。假設用第一指按在c2音上，那么，揉弦時向下揉不超過#c2，向下不低于b1，從律學的平均律角度來分析就是上下揉都不低于100音分。在二胡的揉弦上，由于沒有指板，因此可以說采用任何一種揉弦(滑揉除外)都必然會改變其弦的張力，然而在小提琴上揉弦是不具備這一點的。因此，我們對小提琴的某些揉弦法可以借鑒，但不一定完全相同，二胡在揉弦上具有更廣闊的天地。
在中速、歌唱性、抒情優美的樂曲中通常使用的揉弦是在改變長短的同時也改變弦的張力，這樣獲得的聲音既甜美又飽滿。具體方法是手的運動方向朝著40°的方法作屈伸動作，腕關節和小臂呈直線，手腕不往外拱起，大臂自然抬起，虎口不緊夾琴桿，自然放松。由于手握琴桿使指與弦的交角不大于45°(即在35°～45°之間)，這樣發出的聲音是平衡的，那么有人會提出為什么這樣就平衡呢?因為根據律學得知，一個音到高半音之問的弦距比到低半音之間的'弦距要短，所以要產生等分音必然向上揉比向下揉幅度要大些。恰好我們用指尖按弦時手指與琴桿的角度只約等于40(如圖所示)。
這樣在揉弦時手指向上與弦的接觸點比向下時要多，這一點也證實了揉弦時的平衡度。為了區別于下列各種揉弦，我們現把它定為基本揉弦。
與此相反，有些人認為指尖放在弦的某一位置，并且使手指與弦趨于垂直，然后作上、下滾動。認為這樣揉弦是改變弦的長短，從而使聲音上下波動。這種揉法必然產生如下情況：由于滾動長度相等，往下滾動時(假設基于c2)音高就是c2+60音分，而往上滾動，則音高變為c2-40音分。由于音分增減不同而發出“嗚嗡”不安的顫音。采用基本揉弦法，能使音色圓潤、細膩、柔婉，波紋細致均勻。我也試圖用了相反的方法，即手指與弦趨于垂直的揉弦，結果達不到預期的目的，所發出的聲音飄忽不定。根據揉弦時改變弦的張力和長短的不同，除上述所涉及的基本揉弦外，還有以下幾種揉弦法：
壓揉。這種揉弦法與上述所不同之處是以改變弦的張力為主，改變弦的長短為輔。這種揉弦所發出的聲音激促、有力，它常用在情緒較激動之處。它可使樂曲富于內在動力。
壓弦。這種揉基本上全部是改變弦的張力，從改變弦的長短角度來看它幾乎為O。此方法是以手腕的屈伸動作為主，從而加強手指對弦的壓力，手指與弦的角度大于45°，按弦的基點應低于所要的音，以便在壓弦時使音波趨于平衡。這種揉法在民間的樂曲中用途更為廣泛。
此外，這種揉弦也可用在熱情向上，歡欣鼓舞的音樂片斷中。
與此相對立的一種揉弦——滑弦。它只改變弦的長短，不改變弦的張力。此方法是在基本的揉法上，使虎口更加松馳，大臂自然抬起呈大半圓弧，然后在上臂和手腕的帶動下，手指在弦上有規律地上下滑動。滑弦時手指要稍浮一些，與此同時要控制住手指的屈伸動作，手腕幾乎不動。這種揉弦在墜胡上是習以為常的，它主要用在河北、河南等地方風格的樂曲中。
遲到揉弦。這是從揉弦與不揉弦相結合的角度來論述的，它常用在較慢樂曲的長音上。具體的做法是演奏一個長音時先不揉后揉弦，遲到揉弦的應用，對表達樂曲的哀訴、悲憤之情起了積極作用。
先揉弦。它是先揉后不揉，與遲到揉弦相反。在《三門峽暢想曲》引子部分的長音便可用先揉弦，它能體現出余音不絕的情境。
快揉。指的是揉弦的動作應加快，力度加強、幅度加大，它能表現出激動、興奮之情。
慢揉。指的是揉弦動作應緩慢、自如，它能表現出平穩、凄切纏綿、冷淡哀怨的情緒，如《二泉映月》的開頭(阿炳曲)。
以上所述只是一些基本的揉弦方法，而實際在樂曲中，這些揉弦是靈活多變的，有時可能用到這些揉弦的全部方法，也可能只用其中幾種，事物是千變萬化的，沒有一種是固定不變的東西。因此，我們的揉弦也應為豐富多彩的內容服務。一首樂曲如自始自終只用一種揉弦，必然使樂曲平淡乏味。各種不同的揉弦，也只是相對而言，如果我們能把它們有機地結合起來使用，其藝術價值將會更高。
二胡揉弦技巧的重要性和不同種類揉弦的解析 篇2
1.二胡發展簡史
二胡是中國古老的民族拉弦樂器之一。關于二胡最早的記載是在宋朝，稱二胡為胡琴或南胡。在沈括《夢溪筆談》稱“馬尾胡琴隨漢車。”這是最早關于胡琴的文字記載，根據史書記載，二胡的前身可能是“奚琴”（稽琴），在唐代的北方奚族，用竹片夾在兩弦之間磨擦而發音的叫奚琴。到了公元十一世紀，宋代音樂理論書籍《樂書》有關于奚琴的記載：奚琴本胡樂也，出于弦而形亦類焉，奚部所好之樂，善其制，以竹扎之，至今民間用焉。”關于胡琴的記載在《元史·禮樂志》有這樣一段文字“制如火不思，卷頸龍首，二弦，有弓捩之，弓之弦以馬尾”。明代尤子求《麟堂秋宴圖》所繪的胡琴圖與現在的二胡很相似，即卷頸龍首，二弦，用馬尾拉奏，并置有千斤。
唐宋時期凡來自北方或西北方的撥弦樂器均稱琴，再向前推春秋時期，許多樂器無具體名稱，統稱琴。那么琴為什么加一“胡”字，據傳說，黃河以南的民族稱北方民族為胡人，這個拉弦樂是北方傳來的，認為是胡人制造，所以稱胡琴，為什么又稱為二胡呢？因為是用二根弦拉奏，所以又稱二胡。
二胡在明清時代的民間就廣為流傳。近百年來，中國的許多民間藝人（如瞎子阿炳等）不斷在演奏上進行了改良和創新（包制作），已今非昔比，大大向關邁了一步。尤其一代宗師劉天華先生大膽地對二胡進行改良和創新，使二胡的演奏提高到了一個新的水平，劉天華的十大名曲至今仍久演不衰，是各類藝術院校的二胡必修教材。
現在的二胡制作大都不采用“卷龍首”，而是半月牙彎形狀，共鳴箱有六角、八角等多種形式，琴筒蒙以蟒皮，筒上裝琴桿，桿頂設二木軫，木軫至琴底張弦，以竹張弓，馬尾納二弦間，演奏時，左手按弦，右手拉弓，使馬尾與琴弦磨擦而發音，定弦為五度。有時為了表現地方特色也有用四度定弦的。從五十年代后，許多人對二胡進行改良，如絲弦改為鋼弦，采用機械轉軸，不有雙千斤，將二弦改為三弦稱為三胡（未被廣泛采用）。用四根弦稱四胡，原“東北音專”楊雨森教授改良大革胡（把弓子解放出來），在民族樂團內已采用，在民樂合奏中作為低音樂器伴奏，還有人專門為演奏“二泉”而制作的中音二胡（比二胡低五度），制作考究，音色渾厚，很受二胡界歡迎。
現在許多中等高等藝術院校均設有二胡專業，培養專門演奏人才，許多作曲家不專門為二胡寫了獨奏曲，在各類音樂會上成了久演不衰保留曲目，如“賽馬”、“江河水”、“山村變了樣”、“新婚別”、“草原新牧民”、“長城隨想”等。二胡不但在國內享有盛名，在國外也深受歡迎。各類文藝團體及劇團的樂隊、企事業單位演出隊都少不了二胡，尤其是戲曲劇團的樂隊，真是到“少了這個金珍菜，就辦不成八大碗”的境地。
二胡這件民族弓弦樂器在同仁志士的共同努力下，通過二胡演奏家的手指而產生的優美、渾厚、歡快、憂郁之音，這種神音妙韻，必將永遠縈繞在人們腦海中，二胡將千秋萬代，源源不斷地流傳下去。
2.二胡基礎演奏法
二胡的基本演奏方法大致分為左手技法和右手技法，也就是我們常說的指法技巧和弓法技巧。二胡正確的演奏方法，通常要符合以下兩條原則，即：最大限度地符合人體生理運動的規律和盡可能地提高能量的轉換率（即以最小的能量消耗奏出最佳的效果）。現在我將二胡基本的演奏方法簡要地介紹如下：
一、坐姿
椅子的高度以兩腿放平，兩腳著地為標準。坐椅子的時候，只可坐椅面的三分之二，而不要坐滿椅面或后靠在椅背上；兩腿應與肩同寬；兩腳應平放于地面，左右腳前后相距半腳的距離，一般都以左腳在前，右腳在后。身軀要正直，一定要使上身保持自然、挺拔，肩、肘、胯、膝、踝等部位都要自然、松馳，不可養成駝背、斜肩、歪身、低頭等不良習慣。
二、持弓
右手放松、彎曲呈半握拳狀，將弓根部位放在食指第三關節處，食指自然彎曲輕扶于弓桿之上。拇指用指面按在弓桿上方靠近食指第三關節稍左的位置上。中指和無名指伸入弓桿與弓毛之間。演奏外弦時，由食指第三關節向上、拇指指面向下、中指第一關節稍后處向外這三個力點控制弓桿，使弓毛貼住外弦磨擦發聲。演奏內弦時，以食指第三關節向上、拇指指面向下作為支撐點來控制弓桿，中指和無名指的指面向內勾弓毛作為力點，使弓毛貼住內弦磨擦發聲。
三、持琴及按弦
二胡的琴筒應該放在左腿靠緊小腹的位置上，琴桿正直，略向前傾；左臂自然彎曲，肘部不要過分抬高；手腕微微突起，將琴桿置于虎口之中，手指自然彎曲呈半握拳狀，以指尖與指面交合處觸弦。在演奏上把位時，左手虎口要放在靠近千斤的位置上，食指根部最好要與千斤接觸，這對培養把位概念大有裨益。手指在按弦時，各關節要自然彎曲，任何一個手指關節反彎都是不允許的，但過分的正彎也不科學，手指的彎曲一定要以自然、松馳為原則。拇指在演奏中應放松持平或微微翹起，不可向下彎曲勾住琴桿。手指的起落動作，要以左手的掌指關節運動為主，以手掌的運動為輔。尤其是快速的按指動作，更需要依靠掌指關節動作的靈活與敏捷。手指的觸弦應該是富有彈性的“擊”弦，而不是僵硬的“按”弦。
四、長弓
拉弓時,右手腕要稍稍向外突起呈“外伸狀態”,以腕部為先動點向右拉出。要注意大臂不要過早地向外伸展，以致肘部過分抬高，造成“大臂架起”的不良傾向。另外，在拉弓時，右臂不可向右后方運動，使弓子拉成一個園弧狀。推弓時，要以大臂往回收作為先動點，帶動小臂向左推進。此時，手腕應呈“內屈狀態”。當大臂收完后，小臂繼續向左推；小臂收完后手還要將弓子推進幾公分，使手腕再次轉換成“中間狀態”，以便開始下一個拉弓動作。
五、換弦
換弦分慢速（包括中速）換弦和快速換弦，在快速換弦中又分為正向換弦和反向換弦，它們在動作上是有一定差別的。在慢速換弦時，一般來講要盡量以右手中指和無名指的動作為主，而以手臂的動作為輔。在換弦過程中，通常要求弓毛往弦上“靠”，而不是往弦上“撞”。此外，還要注意保持弓子運行速度的均衡，不可因換弦而突然改變弓速。快速換弦因為速度快，如果以中指和無名指的主動運動來換弦，手指就會因負擔過重而不能持久，也不易均勻。因此快速換弦的手指動作實際上都是由右手其它部位來帶動的。快速換弦分正向和反向兩種，先拉內弦，后推外弦稱為正向換弦。在正向快速換弦中，手指的動作是由腕部來帶動的。因此手腕的動作就要相對地主動而靈活。先拉外弦，后推內弦的快速換弦稱為反向換弦。在反向快速換弦中，換弓的動作是由臂部來帶動的。
六、分弓
分弓通常是指在中等速度下每弓演奏一個四分音符或一個八分音符的一種弓法，一般用中弓部位來演奏。因為一音一弓的演奏帶來了頻繁的換弓，所以換弓的技法在分弓中占有重要的地位。分弓的組合是千變萬化的，拉推弓的時值往往不同，運弓的長度也必然不同，但發音卻要求一致，這就需要調整弓與弦的“壓速比例”來做到這一點了。
七、連弓
用一弓演奏兩個或兩個以上音符的弓法稱為連弓，連弓的組合千變萬化，而且連弓中每一個音的時值也往往不同，加上強弱的變化等等，就使連弓的演奏變得非常復雜了。但有幾條原則是可以幫助我們演奏好連弓的：1、要合理地分配弓段。2、一弓內音符多、用弓較長的連弓在運弓上與長弓一樣，也受著弓子杠桿作用的制約，因此在演奏這種連弓時也要考慮到這個因素，以求得音質的平衡。3、運弓要柔軟、均勻，右手動作應具有一定的獨立性，不能受左手換指動作的牽制，尤其是不能用弓子在分配單位上打拍子。4、一般來說，連弓奏法在換弓時，要盡量地減少痕跡。
八、快弓
在演奏快弓時，手和肘要同時向對方的相反方向均勻地擺動，即：拉弓時手向右運動，肘部卻要向左運動；推弓時手向左運動，肘部卻要向右運動，它們運動的“軸心”是在小臂的中間部位。其手臂動作與“對著爐門扇扇子”的動作相似。如果將我們的右手變作一條魚的頭，肘部變作魚尾的話，那么把快弓動作形容成“搖頭擺尾”是再恰當不過的了。在運動中，手腕只是起一個力量的.調節作用，使快弓的動作不致于僵硬。因此，既不可緊張，也不能過于松馳。快弓的貼弦度比起長弓和分弓來要大得多，而且這個貼弦度是需要始終保持的，就是說在換弓時，弓毛也要緊貼琴弦，每一弓都要有“嘎”的一聲音頭，這樣的快弓才能具有顆粒性。
九、顫弓
顫弓在演奏方法上與快弓有本質上的相似之處，它也是將動作的“軸”放在小臂的中部，使肘和腕成為平衡的兩端；以大臂微微的緊張顫動，帶動肘部振抖，通過“軸”的作用，腕部及手指自然也就帶動弓子快速地左右平行運動了。演奏好顫弓很重要的一點，就是大臂要微微地緊張，以支撐住小臂；但一定要注意控制好大臂適當的緊張度，過于緊張會使發音僵硬，且不能持久；過于松垮又會使顫弓不易控制，發音模糊。小臂以下部位要相對放松，做到上緊（指大臂）下松（指小臂、腕部及手指）。
十、頓弓
演奏外弦頓弓時，右手如同擰螺絲刀的動作，輕微敏捷地向左（擰松螺絲的方向）轉一下，這樣拇指就會對弓桿施加一個力，同時中指也要向外頂一下弓桿，使弓毛貼住外弦，配合弓子短促的拉推運動，以發出聲音；當聲音發出的瞬間，弓子要立即停止運動，右手復原放松，使弓毛浮在弦上（不離開弦），聲音嘎然而止，由此完成一個外弦的頓弓動作。演奏內弦頓弓時，以右手中指和無名指向內有彈性地“勾”一下弓毛，使它貼住內弦，同時配合弓子短促的拉推運動，以發出聲音；在聲音發出的瞬間，弓子立即停住，中指和無名指放松，使弓毛浮在弦上，聲音嘎然而止，由此完成一個內弦的頓弓動作。在頓弓換弦時，弓子要始終保持平直運行，完全依靠手指敏捷的動作來改變弓毛的貼弦方向，而不應該用弓子前后晃動，或上下點弓頭的方法來幫助換弦。
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