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琵琶演奏的情感技巧
出現(xiàn)于我國秦漢時期古老而傳統(tǒng)的樂器——琵琶，是一種入門較難、技巧繁復(fù)卻又有著天籟般美音，而且蘊(yùn)藏著深厚的底蘊(yùn)，需要盡力挖掘方能展現(xiàn)其美感和情感的特色樂器。
音符與節(jié)奏節(jié)拍的組合既可以發(fā)出美妙的樂音和旋律，還可以體現(xiàn)不同而真實(shí)的情感，如圣一桑所說：“音樂始于詞盡之處，音樂能說出非語言所能表達(dá)的東西。”的確，音樂表達(dá)的情感有時遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過語言的表達(dá)，速度的起伏、節(jié)奏的變化替代了我們的心緒，心隨旋律的平穩(wěn)而平穩(wěn)、激動而激動;情隨旋律的悲傷而悲傷、歡快而歡快;《樂記》中結(jié)合了“心”“聲”的關(guān)系對音樂中的情感作了深入的闡述，如“樂也者，情之不可變者也”;“夫樂者樂也，人情之不可變者也”;“夫樂者樂也，人情之所不能免也” 均強(qiáng)調(diào)了音樂所表現(xiàn)出人的真情實(shí)感，對于人心具有無法抵制的感染力。
琵琶演奏技巧技法豐富而且復(fù)雜，幾乎每種演奏技巧技法在演奏中都占有其重要的位置并作用于樂曲音色與情感的變化。當(dāng)我們練就深厚而扎實(shí)的基本功并能夠掌握好這些繁復(fù)的技巧技法后，我們的手指就可在琴弦上輕盈而自由地“飛舞”，奏出美妙動聽的弦音。
在演奏琵琶作品時，我們的左右手就像作品中所描繪的事物，它們可以隨時演繹著各種不同的角色，能文能武、能剛能柔、能狂野也能文靜，能奔放也能含蓄，表達(dá)著樂曲中復(fù)雜多樣的情感。音樂是有血有肉有靈魂的一種藝術(shù)，但它的生命是否存在，在很大程度上取決于演奏者，要獲得美而活的琴樂，就必須求“精”，稱“專注精神，感動神鬼”，要求琴樂演奏中不但要有精神的高度專注與集中，并且在藝術(shù)技法的表現(xiàn)上也應(yīng)千錘百煉。琵琶演奏的所有技巧技法在演奏中的情感體現(xiàn)上都起著各自不同的重要作用，左右手可通過這些技巧技法的配合再現(xiàn)出風(fēng)格各異的故事與跌宕起伏的情感，這就是被譽(yù)為“彈撥之王”的琵琶的神奇之處。在富有演奏技巧的基礎(chǔ)上，還需演奏者傳入更多豐富的情感，情感的投入需要先對作品進(jìn)行深入的了解與理解，根據(jù)作品的內(nèi)容與作者的風(fēng)格，再適當(dāng)融入自己對作品內(nèi)容的理解與探索，才能把樂曲中的情感體現(xiàn)得更為真實(shí)動人。演奏技巧與情感投入的結(jié)合就如傅聰所說：“手的動作決定于技巧，技巧決定于效果，效果決定于樂曲的意境、感情和思想。對于所彈的樂曲沒有一個明確的觀念，沒有深刻的體會，就不知道自己要表現(xiàn)什么，就不知道要產(chǎn)生何種效果，就不知道用何種技巧去實(shí)現(xiàn)。”
若想把音樂作品中的情感淋漓盡致地體現(xiàn)出來，就需要達(dá)到音樂審美情感體驗(yàn)所要求的想象、聯(lián)想或其他審美方式的情感與外物境象交融的意境�！肚僭E》有云：“聲韻皆有所主”，“因事而制”。即主張演奏者心志應(yīng)有所寄托，而不是僅求技法形式上的“取聲溫潤”，“句度流美”，更需在演奏中達(dá)到“人樂合一”的至高境界，將自己置身于樂曲的意境中，置身于忘我的精神狀態(tài)中，從而表達(dá)出樂曲中的情感。音樂作品中情景交融，虛實(shí)相生，在音樂中意境是存在于人的大腦中的感情與想象畫面的相互碰撞所產(chǎn)生的微妙變化，好的音樂之所以感人不單是它的旋律優(yōu)美，優(yōu)美的旋律和嫻熟的技法只不過是一種物質(zhì)載體，只是產(chǎn)生意境的催化劑，在琵琶的演奏中若要達(dá)到音色的完美，需具有扎實(shí)的基本功，若要使音樂作品達(dá)到使“正直勇毅者”“壯氣益增”，使“貧乏孤苦者”“流涕縱橫”的審美體驗(yàn)，就需要音樂演奏者具有較強(qiáng)的樂感、豐富的感情以及優(yōu)秀的音樂表現(xiàn)力。
劉德海先生曾說：“琵琶，敘說不完人間悲歡離合，抒發(fā)不禁心頭喜怒哀樂。這塊富有靈性的木頭傾注你畢生的心血，她，將成為你最忠實(shí)的朋友。技術(shù)技巧磨練你的意志，旋律曲調(diào)陶冶你的情操”。誠然，每首作品都包含了作曲家自己的生活感受、社會實(shí)踐以及情感體驗(yàn)，并把這些感受表現(xiàn)在樂譜上，所以在音樂作品作為一度創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，還要進(jìn)行情感體現(xiàn)上的二度創(chuàng)作，每首樂曲的風(fēng)格各異，體現(xiàn)的故事內(nèi)容與情感也各不相同，唯有細(xì)膩專業(yè)并能“以情動人”的演奏者方能以內(nèi)心的意念來構(gòu)成并勾勒出作品中意境的審美心境，在演奏中表達(dá)出不失本身的真實(shí)和自然，而且能根據(jù)作品的內(nèi)容融入自己的想象并能輔之以符合作品意圖的肢體表演，以真實(shí)、生動、自然、協(xié)調(diào)的表演將觀眾帶入到作品的情境中。傅聰在談到演奏時就曾說到過：“表達(dá)一件作品，主要是傳達(dá)作者的思想感情，既要忠實(shí)又要生動……為了生動，就得講究表達(dá)的方式，技巧與效果。而最要緊的是真實(shí)、真誠、自然，不能有半點(diǎn)兒勉強(qiáng)或是做作，搔首弄姿決不是藝術(shù)，自作解人的謊言更不是藝術(shù)。”
音樂演奏，要感動觀眾，必須先感動自己。在演奏中不僅通過音聲的傳遞來向觀眾表達(dá)作品中的“情感”，同時還結(jié)合“表演”等行為讓觀眾在欣賞作品中達(dá)到人樂合一的最高境界。
下面筆者就以親身演奏過的幾首琵琶名曲為例，談?wù)勅绾卧谘葑嘀型ㄟ^對樂曲的細(xì)膩理解，再輔以演奏技巧的運(yùn)用，對作品內(nèi)容的探索以及對場景的幻想和情感的體驗(yàn)來達(dá)到音樂審美體驗(yàn)中所謂的至高境界——也即人樂合一。先看《彝族舞曲》第二段的主題部分，由于這一部分是在琵琶最具光彩的中音區(qū)進(jìn)行演奏的，并運(yùn)用了推拉音的手法，所以能更為生動地描繪出女性柔美的身段與婀娜的舞姿。這時左手演奏推拉音伸縮的手指猶如女人跳舞時扭動著的身軀，使推拉音更深動地體現(xiàn)出人物動作的特點(diǎn)，右手彈奏第三個音時需要弱奏，這樣才能達(dá)到所需的效果，右手大手腕的彈挑及手臂大幅度擺動的表演動作真實(shí)而形象地體現(xiàn)出舞蹈中擺動揮舞的舞姿，同時也起到了柔和音色的效果。左右手的巧妙配合，在主旋律抒情的長輪部分體現(xiàn)最為明顯。
此處體現(xiàn)了女人婀娜多姿的身段、嬌柔撫媚的面容與輕盈柔美的舞姿，這時就需要使用細(xì)小而微妙的處理方法，為使旋律的音效能夠更好地為此種情感的傳達(dá)服務(wù)，就需左手以手腕帶動的滑音來體現(xiàn)“柔美”，這時演奏中的左右手好似幾個柔美健碩的彝族女，相互用輕盈柔美的舞姿體現(xiàn)著彝族女人的嬌柔與溫善，隨心所欲，卻又有著規(guī)整的步伐圍繞著林中的樹木舞動著、穿梭著。當(dāng)演奏作品體現(xiàn)到不同情感時，我們的審美意境要隨之轉(zhuǎn)變，如從演奏《彝族舞曲》中柔美的情景轉(zhuǎn)變成《十面埋伏》中混亂戰(zhàn)場的情景時，手指間剛?cè)岬霓D(zhuǎn)換可使十個有著纖細(xì)柔弱身段的“女子”瞬間變成布陣列營的彪悍士兵，《十面埋伏》的前奏采用了有力的“半拂輪”技巧，右手五個手指干凈利落且有力地在四根琴弦上輪奏和拂弦，體現(xiàn)出戰(zhàn)場上的士兵們豪邁剛強(qiáng)的性格特點(diǎn)，音樂旋律的緊湊表現(xiàn)出戰(zhàn)場上緊張的氣氛與人物內(nèi)心無法平靜的心境。右手彈奏時剛強(qiáng)有力而大氣的表演動作，就似一個身披戰(zhàn)袍手揮利劍的將軍在給即將沖殺戰(zhàn)場的士兵們部陣說法時的威武氣概。
右手富有彈性的雙彈挑，右手臂揮舞的姿勢就如古代戰(zhàn)場上擂鼓的士兵，彈奏的手指好似兩根堅(jiān)實(shí)的鼓棒，快速有力的敲擊在如鼓面般的一二弦上。
此時右手輪指穩(wěn)定而緩慢的彈奏令人仿佛看到一支軍隊(duì)由遠(yuǎn)及進(jìn)，闊步前行;五個手指的輪流彈奏則體現(xiàn)出這支軍隊(duì)的磅礴氣勢，士兵們邁著整齊穩(wěn)健的步伐昂首闊步;右手“扣音”的演奏動作淋漓盡致地體現(xiàn)并代表了這支軍隊(duì)的統(tǒng)帥，使劉邦威風(fēng)凜凜穩(wěn)操勝券的霸氣躍然出現(xiàn)在觀眾的腦海中。
右手指加快速度與密度的輪指表現(xiàn)出軍隊(duì)走近后看到另一支步伐急促但雜亂的軍隊(duì)，這時五個手指在加速的影響下減輕了在琴弦上輪奏的力度，非常逼真地表現(xiàn)出一群只顧速度不顧步伐穩(wěn)健的士兵們急促趕往戰(zhàn)地的情景，大指“扣音”的彈奏正如帶隊(duì)的將士，快速的步行中仍不失風(fēng)度。
左手手指在琴弦上快速反復(fù)來回的推拉及右手的上下掃奏，如戰(zhàn)場上騎馬戰(zhàn)士的相互廝殺，規(guī)整而又自由的節(jié)奏體現(xiàn)出戰(zhàn)馬的奔跑，左右手的配合就像戰(zhàn)爭中士兵的打斗，掃弦過后的長輪加重了戰(zhàn)爭中刀光劍影、人仰馬翻、血光四濺的場景。此處的彈奏若要更加逼真地體現(xiàn)戰(zhàn)場的真實(shí)性，左手拉出的音符在往回走時，手指需加大吟弦慢回的彈奏，這樣才能更加真切地體現(xiàn)出戰(zhàn)場中高抬前蹄、昂頭鳴叫的戰(zhàn)馬的形象和雙方軍隊(duì)混戰(zhàn)廝殺的慘切情境。手中四弦，弦弦不同，四弦并奏，凄切鏗鏘，殺聲慘氣，侵入肌膚，效果絕妙無窮。演奏時的完全投入可使演奏者有身臨其境之感，能達(dá)到演奏者的呼吸就如曲中人物的呼吸，演奏者情感的起伏就如曲中人物情感的起伏，這種演奏與體現(xiàn)情感的境界是發(fā)自于心而不僅是發(fā)自于手，只是借助手中熟練技巧技法的彈奏，才能更加惟妙惟肖地發(fā)揮內(nèi)心真實(shí)的情感與感受。當(dāng)情感完全投入地演奏《十面埋伏》時，筆者親身感受到身體根據(jù)情景的不同而產(chǎn)生的不同變化，如出現(xiàn)心跳加速、呼吸急促、屏住呼吸等狀態(tài)。
每部作品都體現(xiàn)著不同的情感，在連續(xù)演奏幾部不同的作品時，就需要演奏者在情感上進(jìn)行快速的轉(zhuǎn)換，根據(jù)不同的內(nèi)容體現(xiàn)不同的情感，由演奏者真實(shí)而豐富的情感體現(xiàn)把觀眾帶入到一個又一個場景和故事中。如《天山之春》這部體現(xiàn)著景色與人物渾然一體的作品，它原為烏斯?jié)M江和俞禮純合作的熱瓦甫獨(dú)奏曲，1961年由王范地改編成琵琶獨(dú)奏曲后廣泛流傳。樂曲描繪了春到天山時一派明媚喜人的秀麗風(fēng)光和維吾爾族人民在天山腳下敲起手鼓、載歌載舞的歡樂熱鬧場面。在彈奏樂曲的過程中，演奏者可以放大自由遐想的空間，盡力把大自然的景色和人物情態(tài)的色彩相融合的場景融匯到自己的演奏中，進(jìn)行自然景色與視覺畫面的聯(lián)想。在規(guī)整的節(jié)奏中去體現(xiàn)作品的自由演奏，根據(jù)對場景的幻想、對旋律特點(diǎn)的洞察，在保留風(fēng)格和尊重作品的基礎(chǔ)上，以個人情感的特點(diǎn)和演奏的風(fēng)格把作品展現(xiàn)給觀眾。如約瑟夫.霍爾曼所說：“不管對聽眾表達(dá)的什么，是文學(xué)的或音樂的語言，都必須是一種自由的和個人的表達(dá)，它只能受到一般的審美法則或?qū)徝酪?guī)律的支配，要表現(xiàn)藝術(shù)就得自由，要具有生命力就得有個性。”
樂曲一開始使用了雙彈的技巧，輕巧而厚重的音效，呈現(xiàn)了在見天山之景前的神秘色彩，在寧靜、安謐的節(jié)奏音型伴奏下，無名指的搖指部分逐漸進(jìn)入了主題，同時展開遐想空間。邁著平穩(wěn)的步伐，懷著好奇而激動的心情，逐步向天山靠近，無名指的搖指使用力度弱奏的演奏，使樂曲籠罩了一層朦朧的色彩，早晨臨近山頂?shù)穆吠局校愿薪z絲涼意，隨著步伐的前進(jìn)，在一層蒙蒙大霧中尋找天山的影子，隨著旋律從弱漸強(qiáng)的力度變化，也能在蒙蒙大霧中逐漸看見天山的輪廓，直至長輪部分的出現(xiàn)，從劃音技巧開始出現(xiàn)了強(qiáng)力度的演奏，從散開的大霧中清晰的呈現(xiàn)出天山美麗的景色，此時心境也隨之開闊，舒展寬廣的音調(diào)，富于較強(qiáng)的歌唱性，并帶有濃郁的維吾爾族民間音調(diào)特點(diǎn)。
第二段小快板部分歡快、跳躍的旋律與節(jié)奏，立即讓演奏者聯(lián)想到維吾爾族的男男女女歡快的在天山腳下敲著手鼓、彈著冬不拉跳著歡快舞蹈的場景。右手連續(xù)“點(diǎn)彈”的技法，形象地體現(xiàn)了人物的動態(tài)，右手食指連續(xù)的彈奏猶如穿著漂亮的維吾爾族服裝的姑娘們掂著腳尖扭動著脖子歡快的跳舞蹈的場景，左手手指在富有較強(qiáng)的節(jié)奏中更換著不同的音符，猶如維吾爾族的男同胞們打著手鼓給那些正跳著舞的姑娘們伴奏。在演奏者豐富的聯(lián)想下，把內(nèi)心的活動表達(dá)出來，并使作品與自身相結(jié)合達(dá)到“人樂合一”的最高境界，再把這種高境界而富有情感的作品傳遞給聽眾并與他們產(chǎn)生共鳴，與聽眾的的審美情感進(jìn)行交流，并獲得更多的靈感。如傅聰所說：“因?yàn)橛辛巳罕姡瑹o形中有種感情的交流使我心中溫暖;也因?yàn)樵谌罕娒媲�，必須把作品的精華全部發(fā)掘出來，否則就對不起群眾，對不起藝術(shù)品，所以我在臺上特別能集中。我自己覺得錄的唱片就不如我臺上彈得那么感情熱烈，雖然技巧更完整。”
成功的演奏就是使每個聽眾都為之感動，由體現(xiàn)人物的場景隨著轉(zhuǎn)調(diào)的長輪旋律轉(zhuǎn)至天山的景色，抒情的旋律再次描繪了天山美麗的風(fēng)景，在陽光照射下呈現(xiàn)出的天山更具吸引力，高山上的雪霜猶如給這座雄偉高聳的山峰披上了一層雪白色的永遠(yuǎn)脫不掉的銀裝，在四三拍歡快的節(jié)奏進(jìn)行下，描繪了游人欣賞天山時喜悅的心境。整部作品由景至人不斷進(jìn)行著變化，最后以鏗鏘有力的掃弦結(jié)束了樂曲，在自由遐想的空間中體會到了游人最后以興奮激動的心情結(jié)束天山之游的感受。在不同的作品演奏中需具有混合情態(tài)復(fù)合情調(diào)，力求把復(fù)雜的心理活動根據(jù)作品中不同的情感體現(xiàn)而表達(dá)出來，做到喜亦喜、悲亦悲、激動亦激動、平淡亦平淡。李斯特在分析音樂表現(xiàn)情感的藝術(shù)特征時指出：“心靈的感受常常是由很多不同的刺激引起的，這些刺激有時是互相近似的，有時則是彼此相反的，因之在我們的心靈上就引起了混合的狀態(tài)。”
在演奏中技巧的巧妙運(yùn)用，能使作品更加生動、真實(shí)，正如約瑟夫.霍爾曼所提到的：“我們衡量一個藝術(shù)家的價值不是憑他的技巧，而是要看如何運(yùn)用技巧。”演奏中情感投入的體現(xiàn)可把自己和觀眾帶入到一個“虛擬”而又“真實(shí)”的境地中，有道是心中自有“物”，“四弦”既是情。
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