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《南京!南京!》的音響創作
作品《尋槍》和《可可西里》，曾經看到了青年導演陸川的求變意識，因此對于陸川此次把握歷史戰爭題材的作品，關注之心格外迫切。
看了《南京!南京!》之后，印象深刻。尤其是電影中對于聲音的處理，與影片主題和風格高度統一，在視聽表現上增強了感官體驗，使影片感染力更加深入人心。
電影《南京!南京!》選材以歷史上真實存在的，并多次被搬上銀幕和電視，發生在中國并震驚世界的 “南京大屠殺”為故事選題，選題很有敏感性和挑戰性。編劇有意回避之前曾經多次在影視劇中采用的視角，在真實事件發生70年后，一反常規大膽使用了以影片拍攝國家為受害者的對立方——日本，一個日本普通參戰士兵的角度來描寫這段歷史事件，是一種具有時代觀點的作為，也適當流露出編劇的劇作走向不單單是再現事件，而是要通過事件反映“人的生存權利”的一個端倪。
個人認為該片最終采用的是有聯系的兩段式結構進行敘事的。前半部分段落主要講述了南京被日軍包圍后，國民政府精銳部隊一員的陸劍雄等愛國斗士，頑強抵抗終被俘，被殘酷集體屠殺的故事。而后半部分則以德國人拉貝所建立的“安全區”內的國人與日本占領軍之間的殘酷的人性拉鋸戰，最后導致日本兵角川的人性回歸，到他“救人”、自殺的故事。
劇中人物主要是兩方面：
一方面是代表中國軍民群像的各個典型人物：不畏抵抗-陸劍雄、尊嚴女性-姜淑云、人性輾轉-唐先生、堅強妻母-唐太太、最美犧牲-小江、黎明希望-小豆子。
另一方面是代表不同戰爭態度的日本人：人性回歸-角川、人性泯滅-伊田、悲情慰安-百合子。
這些人物的組合，從最基本的個人單位，詮釋了一幅富于真實感的戰爭圖畫。而德國人拉貝在這部影片中只是一個事件背景的安排，沒有過多描述。
整部影片的聲音風格，個人感覺是一種紀實風格基礎上的，附以夸張手法，結合了的主觀音樂和情緒音樂風格。相比陸川執導前兩部影片《尋槍》和《可可西里》，在《可可西里》完全紀實風格和《尋槍》突出的主觀聲音風格上，《南京!南京!》的聲音在影片中“帶入感”更強，紀實風格的聲音處理與黑白影調紀實風格的手持攝影風格高度統一，這種視聽表達集中體現在影片中幾乎所有的敘事段落，而抒情段落則大多采用“不經意間”的流露方式，配合情緒化的主觀音樂。
影片整體聲音處理上動態范圍較大，震耳欲聾的槍炮射擊聲音和貫穿影片的以“鼓”為主的打擊樂器的運用，與片中數量不多的對白形成了音量電平上的鮮明對比。致使我在觀影中，坐在旁邊的女孩每每看到激烈暴力戰爭場面時，不自覺的“用雙手捂著耳朵看電影”。
通過有關資料了解到，電影《南京!南京!》的同期錄音主要集中應用在影片的對白方面，部分日本演員的對白是后期配音完成，后期聲音制作由北京逸景數字技術有限公司承制，片中音樂由北京天唱聲場文化發展有限公司完成，在國家中影集團新數字制作基地最終混錄完成。而因為整個影片的對白內容相對較少，所以，大量的聲音處理制作都是由后期完成的，而全新的中影集團數字制作基地的全新技術設備和人才，保證了影片在聲音制作和最終混錄上的優秀品質和制作周期。
影片完成的最終放映拷貝采用的是美國杜比公司的“杜比數字環繞聲”的聲音記錄方式，也就是采用的是經過杜比公司認證的數字環繞聲記錄方式。保證了影片的聲音質量、聲場定位、聲音空間、聲音再現等各方面的藝術與技術的要求。
在影片的聲音方面，因為題材的特殊性，賦予了影片在聲音設計上的充分施展的空間。戰爭題材本身就提供了一個在地域、空間、人文、表演、效果、動態、情感等多方面表現的一個可能。
在影片的語言聲音設計方面，出現了三種國家的語言，分別是代表占領軍日本的日語、德國人拉貝和他的助手們的英語、中國人的漢語，而漢語有包含有極強地域特色的南京方言，和若干角色的標準普通話。同時，還有配合電影敘事的內容，不同國籍的人講出的非自己語言。如唐先生的英語對白、日語對白;個別日本人簡單發音的英語和漢語，這些元素的充分考慮，從事件的現實性上得到了很好的還原。尤其是影片中唐太太、小江、唐小妹等人典型的南京方言，在語言的聲音設計上，合理的把事件發生的地點通過人物的臺詞對白寫實的反映出來。而片中由真正日本人飾演的日本人的角色，也是很好的運用地道的日語對白，來體現影片追求現實還原的聲音語言處理的態度。同時，姜淑云的標準普通話，也與她角色本身的教師身份相符。而片中一些細節，如陸劍雄及個別國民政府士兵在阻擋南京守軍出城時的每個人的漢語口音、唐太太與市民夜晚在安全區內打麻將時叫牌的方言語法、唐小妹清唱越劇等，都富于強烈的地域特色和真實生活質感。
與故事敘事節奏緊密結合的演員臺詞對白的語氣表現，也在整個影片不同段落、不同角色的情緒表達上起到了非常好的促進敘事真實感的積極作用。例如片中17:20秒開始的那段激烈的中國抵抗軍伏擊日本巡邏小隊的段落，遭遇伏擊的日本兵慌亂中的激烈語言對話和中國抵抗軍緊張簡練的對話，對于影片所描述的作戰場面和氣氛緊緊契合，把那個激烈悲壯的抵抗場面體現的真實而震撼。再如影片45:00秒位置的日本人在安全區外追殺中國軍民的那段，姜淑云高聲嘶喊“回帳篷，快……，回帳篷”的臺詞，也在場面氣氛和角色情緒上，起到了至關重要的作用。
音響的設計在這部影片中起到了作為電影聲音最關鍵的作用。影片的題材、場面、運動、機械、環境、細節、效果、風格等等，均在這部影片的音響設計上得到了充分的體現。
在環境空間上，如片頭南京城外對角川的后跟拍長鏡頭，是室外開放空間下的環境體現，震耳欲聾的坦克發動機和履帶聲音從右側緩慢越過頭頂移動到左側，與角川的調度運動相交叉，從聲音的造型上交代了這場戲的整個環境特征，視聽手段簡單，但作用明確。
從影片10:55秒開始的日本巡邏小分隊推開教堂的木門開始，影片帶我們進入了一個較大的封閉空間，而在這個較大“空曠”環境中，合適的聲音“混響”、“延遲”和“反射”效果的出現，與視覺所接觸的環境達到了真實的空間環境體現，將觀眾帶入到一個嚴肅而又恐怖的氣氛中。在與鏡頭的景別相配合的音響處理上，聲音同樣具備這明確的距離感和深度感，特寫鏡頭中聲音距離很近，而大全景則明顯的混響和延遲產生了聽覺的空間景別感。
當角川接到命令沖出教堂呼叫援軍時，角川的叫喊聲雖然也帶有回響，但又明顯區別于教堂內的效果，將兩段鏡頭之間的空間差異，在聲音上予以合乎情理的銜接。而隨后趕到的援兵搖響的“風匣警報”，攝影機運動和演員移動的調度中，“風匣警報”的聲音方向在空間位置上產生了明顯的音量電平、運動、距離的改變，聲音造型上營造了超越有限銀幕之外的空間特征。
影片中最激烈的一場戰爭場面產生在影片17:20秒開始至21:00時結束的位置，這一段真實感極強的戰爭戲，是全面展現影片音響設計功力的地方。
這段影片的聲音處理非常具有震撼效果。動態范圍很大，以至于只有在影院里才會真切感受到這個片段視覺和聽覺的震撼。必定現在的觀眾幾乎沒有親臨戰場的真實體驗，對于坦克、迫擊炮、步槍的射擊聲音沒有可參考的實際聽感體驗，但卻完全能夠通過這段4分鐘的戰爭場面，身臨其境的體驗一場激烈的殊死戰斗的氣氛。如果與當年斯皮爾伯格的《拯救大兵瑞恩》的戰爭場面相比，在聲效的處理上，覺得《南京!南京!》的這段戰爭場面的音響處理，更加具有稍稍脫離紀實感的夸張意味。每一聲槍響都像是在耳邊不同距離的爆炸，聲音短促而爆棚，槍聲的方位和距離都很明確;子彈高速擊中墻體、地表、鋼盔或人體，以及流彈和爆炸殘片的散落，都清晰可辨;不同口徑武器射擊聲音差別都有所體現，所有的動效都與畫面中所呈現的內容高度一致，而整體的頻率分布又很清楚，高中低頻的分布豐富，而聲音的距離感的方位感都很明確，雜而不亂。在角色臺詞和動效的動態范圍及音量電平處理上，突出射擊與爆炸的量感，用動效音響淹沒角色臺詞，產生極大的壓迫、恐懼感。
隨著場面和攝像機逐漸接近，聲音的細節和距離也配合深入，攝影機在這個已成廢墟的半封閉空間中穿梭，極近距離的捕捉著這個混亂場面中最有代表性的每一個畫面和表演。如小豆子從彈鏈上拔下子彈、旋轉拉機的步槍拉槍栓上彈、拔下安全蓋的手榴彈火線的火藥燃燒、子彈擊穿目標后繼續飛行擊中另一個物體極短的連續聲效，都極其富于質感的通過聲音細節充實著這個激烈場面的真實性。
令人印象深刻的是19:17秒，兩名日軍突圍沖入陸劍雄所隱蔽的建筑物下準備偷襲，陸劍雄躲在墻后扔下兩顆手榴彈后，轉身迅速向樓梯下被手榴彈陣暈的日軍舉槍即射。在這個狹窄的空間中，子彈火藥爆炸所放出的巨大空氣能量帶動樓梯間的空氣產生劇烈的共振，而這個共振又因為這個硬體墻所屏蔽的小空間中壓制著這個聲音的傳送，“呯”、“呯”的兩次射擊聲音迅速在這個空間中以極短的時間被反射多次，帶有高速的振顫，形成了非常真實的被阻礙的爆炸聲音效果。可以說只有音效師對這個空間環境及道具特性的理解到達了一個很高的程度，才如此深刻的做到這個讓人難忘的微小細節。
而在特寫鏡頭的跟拍畫面中，零散在背景中的次要音響，也盡力的擴展著這個場面的空間。即使沒看到，也能通過聲音的傳達而感覺到空間和背景戰事的進行。
綜合了以上的各個方面的聲音處理，結合完全手持攝影的跟拍、特寫等紀實手法，配以演員的精彩表演，將這段可歌可泣的中國軍民的奮起抵抗體現的令人振奮!
《南京!南京!》的整個影片的音樂篇幅并不多，“埋伏”、“散落”在影片各處。在觀影時，包括片尾的淡出圖片和字幕出現后的情緒段落配樂，都是在不知不覺中煽動著觀者的情緒。音樂的創作和設計方面，讓人印象最深刻的就是貫穿全篇間斷出現的鼓的演奏，而鼓的運用也正與影片中的震撼、覺醒等深層次的心理暗示意義相呼應，承載了以角川為視角的全篇敘事中，對于角川復雜心理角色，在親歷事件過程中情感變化。
在影片的前面大部分篇幅中，鼓的運用是作為主觀的情緒音樂來呈現的，大多結合了殺戮的凄慘畫面來形成聲畫對位，壓迫而窒息，帶動人的心跳，令人緊張而激動、憤怒。而在片尾的日軍占領南京的慶典上，鼓的演奏則作為客觀的現實音樂形式出現。說是慶典，而實際是日本軍隊在對占領南京而陣亡的士兵進行的祭奠。儀式化的巨鼓帶來無從考證的祭奠舞蹈形式中，日本軍人包括角川在內的古怪動作，又與響徹天際的鼓聲形成了聲畫對位的視聽表現，明顯的具有諷刺意味，表達著導演對于日本軍隊的慶典行為的反動力意圖，而另一層含義是這個震撼的鼓聲在時刻敲擊著角川已經迷茫的心際，而這個狀態在下面延續出來的，是更加急促的鼓樂，在俯拍角川吃力的扛著鼓臺掙扎前進的長鏡頭中，得到了更明確的視聽表達，我們能從角川睜大的眼睛中聽到他心靈的震蕩。
對于影片聲音的部分不足之處，僅限于本人對于該影片的聲音處理的直觀感覺，并不具有客觀評價的作用,這里不作品論。綜合影片的所有聲音元素，《南京!南京!》的電影聲音的設計制作、音樂創作及最綜混錄的合成還是相當優秀的。在華語電影中，不論是藝術性還是技術性，都有令人驚奇的表現。
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