歌劇唱腔介紹

時間：2023-05-28 00:42:23 煒玲影視戲劇我要投稿

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歌劇唱腔介紹

　　歌劇被視為西方經典音樂傳統的一部分，因此和經典音樂一樣，流行程度不及當代流行音樂，而近代的音樂劇被視為歌劇的現代版本。下面小編給大家介紹歌劇唱腔，希望對大家有所幫助，歡迎閱讀!

　　歌劇基本簡介

　　歌劇(opera)是將音樂(聲樂與器樂)、戲劇(劇本與表演)、文學(詩歌)、舞蹈(民間舞與芭蕾)、舞臺美術等融為一體的綜合性藝術，通常由詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場面等組成(有時也用說白和朗誦)。早在古希臘的戲劇中，就有合唱隊的伴唱，有些朗誦甚至也以歌唱的形式出現;中世紀以宗教故事為題材，宣揚宗教觀點的神跡劇等亦香火繚繞，持續不斷。但真正稱得上“音樂的戲劇”的近代西洋歌劇，卻是16世紀末、17世紀初，隨著文藝復興時期音樂文化的世俗化而應運產生的。

　　西洋歌劇的代表作有《費加羅的婚禮》《奧賽羅》《游吟詩人》《弄臣》《塞維利亞理發師》等等……

　　歌劇唱腔介紹

　　聲音分類

　　歌手所扮演的角色依照他們各自不同的音域(tessitura)、敏捷度、力量和音色(timbre)來分類。男性歌手由音域低至高分為：男低音、男中低音、男中音、男高音、假聲男高音(sopranist/countertenor)。女性歌手由音域低至高分為：女低音、次女高音以及女高音。女高音也可細分為花腔女高音和抒情女高音等不同種類。基本上男聲的音域皆低于所有女聲，但某些假聲男高音能唱到女低音的音域。而假聲男高音唱多見于古代譜寫的由閹伶所唱的角色。

　　在以音域分類后，往往還會加上一些關于唱腔的形容詞，如抒情女高音、戲劇女高音、莊嚴女高音(soprano spinto)、花腔女高音(soprano coloratura)、輕俏女高音(Soprano soubrette)。這類術語，雖然不能全面形容一把聲音，但往往能把不同的聲音歸類，放入不同的角色當中去。某些歌手的聲音會突然發生劇烈的變化，或者在而立之年甚至人到中年，聲音才達致成熟的輝煌狀態。

　　聲音利用

　　女高音向來是大部分歌劇的女主角的不二人選。然而在古典主義音樂時期以前，往往對女高音的首要要求的聲音控制的技術，而非今日要求的廣闊的音域;而當時要求女高音的最高音往往不超過高音A。而女中音一詞，則是一個比較新近的概念，但也不少角色可以擔綱，如珀賽爾筆下的蒂朵和華格納《特里斯坦與伊索爾德》中的布蘭甘特(Brangne)。女低音可唱的角色，往往比較少，行家往往開玩笑說，女低音只可唱“巫婆、潑婦、(穿)長褲(的角色)”(witches, bitches, and britches)。而近年，不少原來由女低音或閹伶所唱的角色，皆成假音男高音的囊中物。

　　而男高音，則自古典音樂時期至今，都是歌劇中的男主角。很多最具挑戰性的男高音角色，都是出自美聲歌劇時期，如多尼采蒂在《聯隊之花 (La fille du régiment)》中寫給男主角的9個連續的高音C。而華格納則要求他的男高音主角比一般男高音的分量更重，甚至要人們發明新字“英雄男高音(Heldentenor)”來形容這類角色;和華格納要求的分量相當的義式歌劇角色也有如，普契尼《圖蘭多》中的卡拉富。男低音的歷史也是源遠流長，在正歌劇時代便作為配角，往往是娛樂觀眾滑稽角色。男低音可演的角色也不少，如莫札特《唐·喬望尼》中的利波雷洛和華格納《尼伯龍根的指環》中的沃坦王。界乎男高音和男低音中間，便是男中音，一個直至19世紀中葉才出現的概念，著名角色如莫札特《女人皆如此》的古烈摩和《唐·卡洛》中的羅迪戈。

　　音樂史教學之歌劇唱腔論述

　　西方音樂歌劇立足于民族聲樂，旨在將民族的味道，用咬字方正和圓潤腔調的唱腔表達出來，將聲音和情感融為一體，用聲音表達情況，用情感裝飾聲音，體現出唱腔的民族風情和韻味，尤其是在吐字的時候，要對每個韻律進行精心雕琢。從整體的角度分析，西方音樂劇的唱腔中，無不透露出自然、清秀、明晰、真切、柔亮等生動的聲韻，既有動靜結合和剛柔并濟，更有虛實相應和情景交融。另外演唱的方法采用民族唱法，因此音色明亮而口腔有明顯的共鳴效果，演唱時的呼吸要借助丹田之力，將悠長的效果體現在高聲區域，這正是民族唱法的常用表達方式，發音是繼承民族唱法的特點，以更加優美和科學的方式，在唱法上突出創新的亮點。

　　西方音樂歌劇唱腔講究的“韻律”和“意境”，與美學的精神如出一轍，將自然、和諧、統一的美學觀念淋漓盡致地體現出來，其中不乏透露出倫理和情感，唱腔更是強調簡約、中性和傳神。值得強調的是，唱腔流露出來的藝術風格，沒有絲毫的做作表現，而是以樸實、自然、親切的姿態，體現含蓄真摯和質樸蘊藉的藝術風格。

　　在誕生西方歌劇的時候，電聲還沒有面臨于世，但藝術家們將人體內部的共鳴功能調動起來，起到了擴音器的音量效果，這樣既能夠將聲音美化，而且又能展現美聲唱法，尤其是氣息和阻抗功能的應用，將聲音的表現力全面表面出來。另外，腦后上去高音是西方歌劇美聲唱腔的主流方式，這種方式的氣息是向下的，譬如帕瓦羅蒂的共鳴唱腔，就采用了這種方法，有效的拓展演唱者唱腔的范圍。

　　西方音樂歌劇的唱腔已經獨樹一幟為了進一步挖掘其唱腔的優點，并在此基礎上精益求精，筆者認為可以借鑒中國民歌的唱腔優點。中國則在“五四”運動之后，開始興起具有中國民族特色的歌劇，之后歷經數十年的發展演變，《江姐》、《劉三姐》、《黨的女兒》、《洪湖赤衛隊》、《劉三姐》、《唱支山歌給黨聽》等優秀的中國民歌應運而生。

　　西方音樂歌劇借助中國民歌的唱腔優點，能夠更高地體現出美聲效果，將唱歌推向更加極致的境界。從生理的角度，嘴巴和舌頭是人體天然的聲帶，合理調動這兩片聲帶，人可以以不同的效果發出各種各樣的聲音，筆者認為西方音樂歌劇可以將中國民歌吐字清晰的優點融入到唱腔里面，這樣就能即保持原本的“雅”，又能夠被更多人所接受。

　　綜上所述，西方音樂歌劇立足于民族聲樂，旨在將民族的味道，用咬字方正和圓潤腔調的唱腔表達出來，將聲音和情感融為一體。西方音樂歌劇在審美方面有獨立的個性所在，探討其唱腔特點，同時汲取中國民歌唱腔方面的精華部分，無論是作為西洋歌劇，還是中國民歌取長補短之內容，都有益于兩者的藝術完善。筆者認為，我們分析西方歌劇美聲唱法的不足之處，然后提高其唱腔審美品位。

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粵劇唱腔分類06-26