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戲曲表演的虛擬手法
在中國戲曲中，表演的虛擬手法有著極其重要的意義和作用。表演的虛擬手法，是中國戲曲藝術的一個極為突出的特點。它可以產生強烈的藝術感染力和特殊的藝術效果。下面是小編為大家帶來的戲曲表演的虛擬手法，歡迎閱讀。
戲曲表演的虛擬手法1
一、在表現人物所處的環境，舞臺空間變化時使用。
中國戲曲舞臺上雖然也設置布景。但更多的景境，是演員用虛擬動作來表現的。老藝人曾說：“戲曲的布景是在演員的身上。”這就是說通過演員虛擬的表演，可以把人物所處的環境地點具體地表現出來。不管是登山涉水，還是跑馬行舟，不管是黑夜搏斗，還是白晝交流，象這樣生活情境的變化，都離不開演員虛擬動作的表現。比如在《藏舟》中，通過胡鳳蓮的虛擬劃船動作和田玉川進船艙、出船艙的優美生動的虛擬動作的表演，就將一葉小舟漂泊江邊的場景，活生生地創造出來了。通過這一場景，又顯現出了胡鳳蓮、田玉川一對少年男女在特定環境中的處境和心情。此時此刻，觀眾隨著演員的生動形象的虛擬表演，已經完全進入了一個虛幻的妙境，真可謂“入神入景”了。
再如《梁山伯與祝英臺》，在“十八相送”中，雖然舞臺上只用了一種布景，但是通過演員的歌唱、對話、過河、過橋的動作和路過小莊、井臺、廟堂時的眼神等這些虛擬的表演形式，就將河、橋、井、小莊、廟堂等一路多變的環境和景致表現出來了。這種景致和環境的推移，使戲曲舞臺的空間變的美妙無窮，使人心領神會。
二、在體現戲曲時間，產生時間過渡時使用。
戲曲舞臺上時間和時間的變化，是隨著演員的表演不斷變化的。例如《教子》，從薜英哥逃學回家，到三娘下機看天，實際上時間已從英哥早上上學轉到時近中午了。這種時間的變化和推移，那是靠演員的表演來實現的。
演員虛擬動作的表演還可以“當詳者詳，當略者略”。比如在無關緊要處，可以一帶而過，把時間壓縮得很短。象提筆寫信，為了縮短時間，演員只是簡單地比劃一下就算了事。還有舞臺上的“睡覺”也是如此，演員做個伸腰哈欠的動作，用手將頭一支，眼睛一閉，實際上也不過一兩分鐘，但卻表示睡了五聲更鼓一夜天了，如果按照生活中的睡覺去表演，那就非要睡上七八個鐘頭，觀眾怎么能受得了。
《夜宿花亭》中的高文舉，通過在花亭的一番思念的唱、做，不過十來分鐘，卻使觀眾有了通宵達旦之感。以上這些都充分說明，通過演員虛擬動作的表演，就能使戲曲的時空變轉巧妙地產生和展示出來。
在體現戲曲時空上，還有一種借物虛擬的手法。戲裝沒有春夏秋冬之分，但演員手拿一把折扇，就表示是夏季天熱，演員披一件斗篷，穿上邊上縫著一道白兔毛的服裝，就表示天涼冬季寒冷了。當然，演員身著常服時，自然就是表示不冷不熱的春秋兩季了。這樣巧妙的虛擬手法，真的令人稱絕。
三、在展現人物性格，表現人物的思想感情時使用。
戲曲的虛擬動作，都有—定的程式，在具體運用時，總是和戲劇的`情節緊密聯系，和角色的性格、思想感情相結合，它是為表現人物服務的，決不是為虛擬而虛擬。在《長扳坡》中，趙云在馬上激烈的戰斗中的一系列打斗，表演起來就十分復雜，異常精彩。正是演員用馬的奔騰跳躍的舞蹈化動作的表演，就充分表現出了趙云騎在馬上奮勇殺敵的英雄氣概。再如“上樓下樓”，也總是和劇情、人物緊密相關的。晉劇《黃鶴樓》中，舞臺上是沒樓梯的，但通過劉備、趙云、周瑜的不同的上樓動作，卻將黃鶴樓中的樓梯形象地展現給了觀眾。也能使觀眾感覺他們是懷著不同心境噔噔噔上樓的。
晉劇《拾玉鐲》中有好幾次“開門關門”的情景。傅朋把玉鐲取下來放在門口地上，躲在一旁偷看，玉姣開門跑出門來，看見玉鐲，又驚又喜，想拿而又不敢拿，有意把手帕落在玉鐲上，假拾手帕真拾玉鐲，進門關門，取出玉鐲，帶上手臂，細細玩賞，出門遇見傅朋，又急著取下玉鐲送還傅朋，傅朋勸她收下。后來劉媒婆來又是“開門關門”。……這一系列的虛擬表演，既表現了年輕人初戀時復雜微妙的心情，也表現了他們的愛情和封建禮教的矛盾。
戲曲表演的虛擬手法，主要是通過演員的虛擬動作來體現。有的借助實物，有的不需借助實物，完全是虛擬的表演。這種虛擬動作，是從日常生活動作中提煉出來的，但它又不同于日常的生活動作，它有想象、有夸張、有省略、有裝飾，它是日常生活動作的夸大和美化，是藝術的加工和再創造。虛擬動作是戲曲表演的重要特點，沒有虛擬動作，也就沒有中國的傳統戲曲藝術。
戲曲表演的虛擬手法2
超脫的舞臺時空觀是戲曲分場體制的前提，虛擬手法則是體現分場體制的手段。然而，虛擬手法的作用又不僅僅在于使時空變化的流動靈活，更重要的，是要表現在特定環境中活動著的人。虛擬的主要精神，是寫景與寫情、寫人的渾然一體。這有兩種表現形態：
①狀物抒情，情景交融。其特點是：演員以虛擬手法描摹客觀景物形象，又在這種創造中觀照自己，形成一種情景交融的自我感覺，凡登山、涉水、行船、走馬等虛擬動作莫不如此。
②借景抒情，寓情于景。這種表演，不單單是把自己的動作去虛擬什么對象，而是借劇中描繪之景，以訴自己別有感觸的心情。詩有托物言志、借景抒情的手法，這種手法在一定條件下也運用到戲曲表演上來。
戲曲表演虛擬的表現手法：
虛擬手法充分利用了舞臺的假定性，但戲曲舞臺的假定性又有自己的特點，所謂舞臺的真實感和自己特有的假定性不能分開。舞臺是空的，戲是假的，可是假戲必須真做，虛擬表演的動作越準確，結構越嚴謹，越符合生活的邏輯，就越使人感到真實可信。在戲曲舞臺上，門總是往里拉的，窗卻是向外推的，盡管舞臺上并沒有門和窗，但觀眾一看便懂，因為這是在舊式建筑特點的基礎上提煉和典型化了的動作，它符合觀眾的生活經驗，因而能取得觀眾的默契。不管虛擬手法有多大的'假定成分，歸根到底，還是要受到藝術必須真實地反映生活這個基本規律的制約，如果執鞭代馬而不感到有馬，搖槳代船而不感到有船，就會破壞虛擬表演的生活邏輯，也就破壞了觀眾的想象，完不成時空變化，流動靈活的舞臺任務。
時空觀念的超脫帶來了藝術表現的自由時空觀念的超脫解放了戲曲作家的筆墨，也解放了戲曲舞臺，使戲曲作家和藝術家可以擺脫舞臺框的限制，集中筆力去突出他們認為需要強調的東西。這些獨特的藝術處理，離開了舞臺空間觀念的超脫性就失去了用武之地。
有話則長，無話即短。舞臺空間觀念的超脫性帶來了多重空間的獨特手法，舞臺時間觀念的超脫性贏得了有話則長、無話即短的自由。由于不要求情節延續時間同演出時間的大體一致，所以凡是無關緊要的地方，可以盡量簡略，一筆帶過；這就騰出了時間，可以對那些表現激烈的戲劇沖突和揭示人物深刻感情的重要關節抓住不放，寫深寫透，把戲做足。在手法上，有時濃墨重彩，層層渲染；有時工筆描繪，精雕細刻；有時則用“特寫”，直照人物的心靈。
時空超脫的處理手法把舞臺的局限性巧妙地轉化為藝術的獨創性，大大拓展了表現生活的領域。
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