京劇的藝術特點

時間：2022-11-13 22:20:27 鐘澄影視戲劇我要投稿

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京劇的藝術特點

　　京劇劇本的形式特點顯著，是在特定的歷史條件下形成的。下面是小編分享的京劇的藝術特點，一起來看一下吧。

京劇的藝術特點

　　京劇的由來

　　京劇是演繹、傳播中國傳統文化的重要手段。分布地以北京為中心，遍及中國。

　　京劇，曾稱平劇，中國五大戲曲劇種之一，京劇的藝術特點中腔調以西皮、二黃為主，用胡琴和鑼鼓等伴奏，被視為中國國粹。

　　清代乾隆五十五年(1790年)起，原在南方演出的三慶、四喜、春臺、和春，四大徽班陸續進入北京，他們與來自湖北的漢調藝人合作，同時接受了昆曲、秦腔的部分劇目、曲調和表演方法，又吸收了一些地方民間曲調，通過不斷的交流、融合，最終形成京劇。京劇形成后在清朝宮廷內開始快速發展，直至民國得到空前的繁榮。

　　京劇的藝術特點

　　京劇舞臺藝術在文學、表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜等各個方面，通過無數藝人的長期舞臺實踐，構成了一套互相制約、相得益彰的格律化和規范化的程式。它作為創造舞臺形象的藝術手段是十分豐富的，而用法又是十分嚴格的。不能駕馭這些程式，就無法完成京劇舞臺藝術的創造。由于京劇在形成之初，便進入了宮廷，使它的發育成長不同于地方劇種。

　　要求它所要表現的生活領域更寬，所要塑造的人物類型更多，對它的技藝的全面性、完整性也要求得更嚴，對它創造舞臺形象的美學要求也更高。當然，同時也相應地使它的民間鄉土氣息減弱，純樸、粗獷的風格特色相對淡薄。因而，它的表演藝術更趨于虛實結合的表現手法，最大限度地超脫了舞臺空間和時間的限制，以達到“以形傳神，形神兼備”的藝術境界。表演上要求精致細膩，處處入戲;唱腔上要求悠揚委婉，聲情并茂;武戲則不以火爆勇猛取勝，而以“武戲文唱”見佳。

　　京劇劇本的形式特點

　　京劇劇本的形式，是在特定的歷史條件下形成的。從京劇劇本的結構體制特點上說，京劇屬于分場體制，具體地說，就是根據劇情的需要，靈活地安排每一場的戲劇內容，分為大場子、小場子、過場戲，并把唱念做打的各種藝術手段，有機地結合起來。這種結構體制揚棄了明清傳奇以音樂為中心，以曲牌聯套體(將若干支曲牌按一定章法組合成套，構成一出戲的音樂體制)來構成戲劇的結構段落，而是根據劇情的需要以板式變化體(以不同的板式的聯結和變化、構成一場戲的音樂體制)構成每場戲的音樂，音樂的結構完全服從戲劇結構的要求。劇本可以根據題材、體裁的不同，以一種藝術手段為主來安排唱、念、做、打，形成唱功戲、做功戲、武打戲、歌舞戲。所以板式變化體的分場體制，使京劇的文學結構獲得最鮮明的表現形式。

　　這種結構形式，在舞臺時空的處理上具有獨特之點。如上一章所談，首先是時空間并不獨立存在于京劇舞臺上，而是通過演員的唱做念打具體地體現出來。其次是舞臺上的時空間是流動的…可變的。根據劇情和人物刻畫的需要，時間既可以充分延伸，像《拾玉鐲》中孫五姣的拾鐲，可以反復表演，又可以大幅度壓縮。如《捉放曹》中陳宮用幾個唱段就過了漫漫長夜。同樣，在空間上也，是流動，可變的，可以像《秋江》那樣以流動的空間來展示舞臺環境的變化，也可以像《長坂坡》、《張古董借妻》那樣，在舞臺上同時出現兩個或多個空間。這種靈活處理時空間的方法，無限擴大了舞臺的時空間，使得劇本在結構劇情、展開沖突、刻畫人物上，取得了最大的自由，展開廣闊豐富的生活場面。

　　京劇的音樂特點

　　京劇音樂屬于板腔體，常用的唱腔有西皮和二黃兩個系統，所以京劇又叫皮黃。京劇常用唱腔還有南梆子、四平調、高拔子和吹腔以及一些昆曲唱腔。西皮的板式類別豐富，有“原板”、“慢板”、“快三眼”、“二六”、“流水”、“快板”、“導板”、“搖板”、“散板”等，也有反調。二黃板式類別有“原板”、“慢板”、“快三眼”、“導板”、“散板”、“搖板”“垛板”等，并發展出龐大的反調系統，稱為“反二黃”。由于京劇唱腔繁多，我這里只列舉幾個比較適合初學者欣賞的幾個唱腔--西皮搖板，流水板及快板。各個唱腔起主導作用的就是京胡的節奏，所以如何區別各個唱腔主要就聽京胡節奏的快慢。初學者最好先從一個或幾個唱腔切入，等有了一定了解后再逐漸了解欣賞其他的唱腔。當然有些不常用唱腔也有很出名的唱段，如《貴妃醉酒》中的楊玉環唱段：“海島冰輪初轉騰.......”便是四平調，大家也可以多欣賞下名家名段。

　　就京劇的音樂特點來看，常見劇目中，有《四郎探母》，楊延輝唱的“未開言不由人淚流滿面”就是老生的“西皮導板”，鐵鏡公主唱的“夫妻們打坐在皇宮院”就是青衣的“西皮導板”。西皮導板用來起頭大量的唱段，比較常用。諸如此類的還有該劇中楊宗保唱的“楊宗保在馬上傳將令”是小生的西皮導板，《鍘美案》中包拯唱的“包龍圖打坐在開封府”是凈行的西皮導板，《打龍袍》中國太唱的“龍駒鳳輦進皇城”則是老旦的西皮導板。西皮導板種類雖然繁多，可過門基本類似，只要聽熟了過門就知道演員要開唱什么板式了。如果同一出戲中導板太多，琴師會多用不同的花過門伴奏，以免產生聽覺疲勞。

　　悶簾導板與一般導板的唱法基本一致，但是在演員沒有上場的情況下先在幕后唱的，如《消遙津》中的劉協(漢獻帝)在幕內有一大段唱“父子們在宮院傷心落淚”就是悶簾導板，唱完后人物才出場。但這是二黃導板，不是西皮導板。

　　京劇的藝術特征：

　　1、京劇藝術的特征首先表現出一種綜合藝術的特征。在京劇舞臺上，演員的表演要完成得行云流水、賞心悅目是不容易的，必須做好唱、念、做、舞這些最扎實的基本功。每一個行當的演員只有表現出很高的基本功的水準，才能讓一出戲很好的完成。我們就以四功中的“舞”來說，京劇表演中的“舞”，大都是按照一定的節律，在音樂的伴奏聲中進行的。主要是通過演員的肢體動做來表達人物豐富的內心活動和思想感情。比如表現劇中兩位將領交戰的場面，觀眾常常看到，勝者一方好像并不急于去追擊敵人，馬上致對方于死地，而常常是在舞臺上大耍花槍，盡情表演，讓觀眾看得眼花繚亂，直到掌聲四起；再比如京劇舞臺上表現少女天真無邪、興高采烈的樣子時，演員經常是用快速跳躍的碎步下場，用這樣的舞蹈姿態和行為動作，目的就是用來體現人物的性格和情感狀態。不僅如此，京劇表演中，還需要音樂、舞美、服裝、化妝等諸多部門的通力配合，沒有它們的配合，演員再好的演技都無法施展，再好的劇目都無法完成。所以說，京劇這個藝術載體，容量廣泛，包含著多種因素，需要調動多種藝術手段來共來同完成，因而是一種綜合藝術形式。也正因如此，京劇舞臺才給人一種花團錦簇、豐富多彩的審美感受。

　　2、具有程式性的特征。京劇藝術的程式并不是一開始就有的，一般都是大家在平時訓練中，為塑造某一角色或模擬某些日常生活行為而創造的帶有舞蹈化、節奏化的動作。后來大家覺得很好，而且將其用到其它戲中的人物身上也合適，于是經過不斷加工，這套動作就被普遍采用。可見，程式原本是某一特定的動作，后來才逐漸成為帶有規范性的表現手段的。比如京劇舞臺上的騎馬、坐轎、上山、下樓等等動作都有一套完整固定的表現程式。京劇藝術程式性的特點首先一方面表現為它不是僵化不變的，而是在劇情發展的基礎上，根據人物性格、人物心理的需要靈活運用的。就拿京劇《失街亭》和《逍遙津》這兩部戲來說，《失街亭》的諸葛亮升帳和《逍遙津》的漢獻帝打朝，人物上場都要打“引子”，這段“引子”是京劇中自報家門中定場白的一部分，又唱又念。但為了表現諸葛亮的威儀沉穩和雄韜大絕，他上場時打的是完整的“雙引子”，使舞臺氣氛顯得莊嚴肅穆；而漢獻帝性格懦弱，面對殺氣騰騰的曹操十分害怕，為了進一步刻畫烘托這個人物，這段引子還沒有打完，就讓他嚇退到龍位上了。可見京劇中程式的運用不是一成不變的，而是要遵照從劇情出發，為塑造人物服務的原則。另一方面，由于京劇藝術是按行當劃分的，所以不同行當的程式也各有千秋。比如同樣是拉“云手”這個動作，由于行當不同，就有不同的表達方式。所以我們的京劇老前輩們在長期的舞臺實踐中，僅就這個動作就總結出了這樣五句話，即：“老生齊眉，旦角齊乳，花臉過頂，小生齊肩，武丑齊腹”，其中的道理讓演員一看就懂，使大家不言自明。京劇藝術豐富的程式化動作在舞臺上變幻莫測，它吸引著觀眾的視線，使京劇舞臺上的人物更加生動，魅力無限。

　　3、綜合性特征，還是它的虛擬性和程式性特點，都體現出中國戲曲最重要的文化特征，都凝聚著中化傳統文化最重要的美學思想。這些特征來自于生活的土壤，是一代又一代藝術家們智慧和汗水的結晶。京劇在繼承傳統文化的同時，與時俱進，表現時代新人物，新氣象，更要努力創造新技巧，不斷向前發展。

　　表現手法

　　京劇表演的四種藝術手法：唱、念、做、打，也是京劇表演四項基本功。

　　唱指歌唱，念指具有音樂性的念白，二者相輔相成，構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的“歌”，做指舞蹈化的形體動作，打指武打和翻跌的技藝，二者相互結合，構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的“舞”。

　　戲曲演員從小就要從這四個方面進行訓練，雖然有的演員擅長唱功（唱功老生），有的行當以做功（花旦）為主，有的以武打為主（武凈）。但是要求每一個演員必須有過硬的唱、念、做、打四種基本功。只有這樣才能充分地發揮京劇的藝術特色。更好地表現和刻畫戲中的各種人物形象。

　　京劇有唱，有舞，有對白，有武打，有各種象征性的動作，是一種高度綜合性的藝術。

　　行當分類

　　京劇行當的劃分，除依據人物的自然屬性（性別、年齡）和社會屬性（身份、職業）外，主要是按人物的性格特征來分類。京劇班社舊有“七行七科”之說：七行即生行、旦行（亦稱占行）、凈行、丑行、雜行、武行、流行。

　　京劇舞臺上的一切都不是按照生活里的原貌出現的。京劇舞臺上的角色也不是按照生活當中人的本來面貌出現的，而是根據所扮演角色的性別、性格、年齡、職業以及社會地位等，在化妝、服裝各方面加以若干藝術的夸張，這樣就把舞臺上的角色劃分成為生、旦、凈、丑四種類型。這四種類型在京劇里的專門名詞叫做“行當”。

　　生

　　除了花臉以及丑角以外的男性正面角色的統稱，分老生（又分重唱的安工老生，重做的衰派老生，重武的靠把老生）、武生（分長靠武生、短打武生并應工猴兒戲）、小生（分扇子生、雉尾生、窮生、武小生）、紅生、娃娃生。

　　旦

　　女性正面角色的統稱，分青衣（正旦）、花旦、閨門旦、刀馬旦、武旦、彩旦。

　　凈

　　俗稱花臉，大多是扮演性格、品質或相貌上有些特異的男性人物，化妝用臉譜，音色洪亮，風格粗獷。“凈”又分為以唱功為主的大花臉，分正凈（重唱功，稱銅錘、黑頭）、架子花（重工架）、武二花、摔打花、油花（一稱毛凈）。

　　丑

　　扮演喜劇角色，因在鼻梁上抹一小塊白粉，俗稱小花臉。分文丑（分方巾丑、袍帶丑、老丑、榮衣丑，并兼演彩旦、婆子）、武丑（又稱開口跳）等。各個行當都有一套表演程式，在唱念做打的技藝上各具特色。

　　發音技巧

　　真嗓

　　亦名大嗓、本嗓。京劇演員發音方法之一。演唱時，氣從丹田而出，通過喉腔共鳴，直接發出聲來，稱為真嗓。用真嗓發出的聲音稱真聲。如丹田氣經過喉腔時，演員將喉腔縮小，使之發出比真嗓較高的音調，則稱為假嗓。真嗓與假嗓在行腔時銜接自然，不露痕跡，就能使音域寬廣，高低音運轉自如。京劇的生行（老生、武生、紅生）、凈行、丑行、老旦等行當，在演唱時均用真嗓。小生演唱用假嗓，但念白則用真假嗓結合。

　　假嗓

　　亦名小嗓、二本嗓。京劇演員發音方法之一。系與真嗓、大嗓、本嗓相對而言。用假嗓發出的聲音稱假聲。發聲時，與真嗓相比喉孔縮小，部位抬高，氣流變細。假嗓發音的音調較真嗓為高。京劇的旦角、小生的演唱均用假嗓，但二者聲音的剛柔力度有所不同。

　　左嗓

　　京劇聲樂名詞。主要指男聲中一種不正常的嗓音，能高而不能低，另外聲音剛而扁，圓潤不足，有些專唱高調門的老生或武生，即以此嗓演唱。老生嗓音有純粹左嗓，亦有本嗓而略帶左者。另外，左嗓有時亦用作另一解釋，指嗓音與伴奏樂器不合，即一般所謂的不搭調。

　　吊嗓

　　亦作調嗓。京劇演員的練唱方法，也是演員唱功鍛煉的步驟之一。演員每天除喊嗓、念白外，還須用胡琴（或加鼓板等）伴奏，大聲練唱戲中的唱段。有的先用一般調門，然后適當升高。吊嗓的作用：

　　1、通過大聲練唱，使聲音符合在舞臺上演唱的要求，由于不間斷的鍛煉，可使嗓音日益嘹亮圓潤，氣力充沛，口齒清晰有力，并保持耐久能力。

　　2、熟悉伴奏，全面了解唱腔和伴奏的關系，共同掌握尺寸，解明曲意，表達曲情，使演唱與伴奏的配合達到水乳交融，進而達成藝術上的相互默契，協調整個唱段的表演風格。

　　喊嗓

　　京劇演員練聲方法，通過喊嗓可以鍛煉各個發聲部位，正確地發出各個韻母的本音。喊嗓時間一般在清晨，于空曠地區，大聲喊出“唔”、“伊”、“啊”等單元音，由低而高，由高而低，反復進行。待聲音舒放后，再以唱段進行練習。

　　丹田音

　　又名響堂，京劇聲樂名詞。演員歌唱時肺部蓄足氣，小腹用力，氣似從丹田（人身肚臍下約三寸處謂之丹田）發出聲。一般傳統演唱戲曲練聲方法，也認為丹田音最能響堂（即聲音送得遠，聽得清）。

　　京劇聲樂名詞。這是對老生的圓潤而較含蓄的嗓音的一種比喻。這種嗓音，開始聽來似覺干澀，以后愈唱愈覺嘹亮動聽，使人感到韻味醇厚，潛力無窮，是長期鍛煉而形成的一種優美音質。譚鑫培、余叔巖的嗓音都屬于這一類型。

　　塌中

　　京劇聲樂名詞。演員在中老年時期，由于生理關系，發生失音現象，完全不能歌唱，叫做塌中。有的演員愛護嗓子，到老仍保持元音不變。用假嗓歌唱的演員，老來塌中的較多。

　　腦后音

　　京劇發聲的一種。又名背工音。一般發音，氣從丹田而出，經過喉腔共鳴，直接發出來。腦后音雖然同樣氣從丹田，但發音時，喉腔稍加壓縮，打開后咽壁，提高軟顎，將聲音送入頭腔，與鼻音相聚，使聲音迂回在腦后，通過頭腔共鳴，發出一種含蓄渾厚的音調。腦后音發音蒼勁有力，能達遠聞，而近聽又不覺其尖厲。老生和凈角唱腔中，凡遇閉口音（如“一七轍”）的高音，多用此種唱法。旦角唱腔用腦后音者較少，程（硯秋）派唱腔有時用之。

　　荒腔

　　亦作黃腔、黃調或涼調。京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調不準，習慣上專指略低于調門的變音。大部分都是由于演員先天生理條件所造成，如聲帶變異、耳音不準等。有時也由于練聲不得法所致。

　　冒調

　　京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調略高于規定的調門。大部分是由于先天生理條件所造成。有的是由于生理條件（如聲帶）臨時發生故障；有時也由于練聲不得法所致。

　　走板

　　京劇聲樂名詞。指演員唱曲不符合規定的節拍。京劇唱腔中有一板三眼、一板一眼、流水板等各種不同的板槽，行腔時如背離板眼的規定，失去節拍的分寸，即謂走板。

　　不搭調

　　京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調或高或低，不合于規定的調門。習稱跑調。

　　氣口

　　京劇演唱方法之一。指演員唱曲時吸氣的方法。京劇各種唱腔長短不一，節奏快慢各異，演員須掌握準確吸氣方法，才能唱得從容不迫，優美動聽。氣口包括換氣、偷氣兩種。換氣指唱腔間歇中的吸氣，偷氣是在樂句若斷若續中吸氣而不使聽者覺察。

　　換氣

　　京劇演唱方法之一。演唱時凡遇長腔或拔高處，必先吸氣，作好充分準備。換氣不是停腔再唱或明顯稍頓再接唱，而是在行腔吞吐字音的瞬間，乘便呼吸，蓄氣待換。唱腔中在何處換氣，因人而異，一般稱為氣口。

　　偷氣

　　京劇演唱方法之一。指換氣時不著痕跡，在觀眾不覺察時偷換。如《捉放曹》中陳宮所唱“馬行在夾道內我難以回馬”，唱完前六字及“內”字長腔，利用“我”這一襯字向內“偷”吸一口氣，以便唱足下面“難以回馬”的腔，即謂之偷氣。

　　嘎調

　　在京劇唱腔中，凡是用突出拔高的音唱某一字時，習稱嘎調。如《四郎探母》中楊延輝唱“站立宮門叫小番”一句中的“番”字，《定軍山》中黃忠唱“掃明天午時三刻成功勞”一句中的“天”字等，均稱嘎調。

　　長吭

　　長（音掌）是增長，吭是嗓音的俗稱，此處指音量。長吭好似加大音量。

　　砸夯

　　比喻演員演唱似夯地基時的鼓努為力，含貶意。演員不善于掌握演唱方法，用氣過頭，或使蠻力，演唱（多在尾音）出現笨拙的重音，謂之砸夯。

　　板式分類

　　京劇的板式是指：唱腔的-板眼結構形式。通俗的講就是（唱腔節奏。通常有四類：一眼板，三眼板，無眼板，散板。在各種聲腔中，原板是變化的基礎。除原板外，還有慢板、快板、導板、搖板、二六、流水板、快三眼等。

　　分類

　　紅臉含有褒義，代表忠勇；黑臉為中性，代表猛智；藍臉和綠臉也為中性，代表草莽英雄；黃臉和白臉含貶義，代表兇詐兇惡；金臉和銀臉是神秘，代表神妖。

　　色畫方法

　　京劇臉譜的色畫方法，基本上分為三類：揉臉、抹臉、勾臉。臉譜最初的作用，只是夸大劇中角色的五官部位和面部的紋理，用夸張的手法表現劇中人的性格、心理和生理上的特征，以此來為整個戲劇的情節服務，可是發展到后來，臉譜由簡到繁、由粗到細、由表及里、由淺到深，本身就逐漸成為一種具有民族特色的、以人的面部為表現手段的圖案藝術了。

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