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演唱京劇的技巧有哪些
京劇國粹，博大精深，源遠流長，京劇聲樂名詞。這是對老生的圓潤而較含蓄的嗓音的一種比喻。這種嗓音，開始聽來似覺干澀，以后愈唱愈覺嘹亮動聽，使人感到韻味醇厚，潛力無窮，是長期鍛煉而形成的一種優美音質。下面小編為大家帶來了關于演唱京劇的技巧，歡迎大家閱讀!
一、“氣粗”是講運用氣息缺乏控制技巧，把吸入的氣息合筒呼出，由此造成了聲音的浮淺不實。“氣弱”即氣息不足，發出的聲音則單薄無力。“氣濁”即氣息渾濁不勻，發出的聲音則滯澀漫濁。“氣散”即氣息全盤用盡，由此發出的聲音自然也就干枯竭盡了。
慢板難于緊 快板難于穩 散板難于準
注：講唱好慢板、快板、散板的要領。慢板易犯拖延的毛病，因此要注意唱得緊湊些;快板易犯搶板的毛病，因此要注意唱得穩重些;散板易犯松懈的毛病，因此要注意唱得圓準些。
二、 念要像唱 唱要像念
此系高盛麟先生所言。京劇念白不像演唱有著豐富的旋律，但京劇舞臺上的念白又不同于日常的講話，它具有特殊的聲調，演員在舞臺上的話白要念出它的音樂旋律，即所謂“念要像唱”。語言是演唱的基礎，演員在舞臺上演唱，在注意演唱旋律之美的同時要注意語言的連貫性和語氣的表達，即所謂“唱要像念”。
這兩句話實際上是強調京劇念白的音樂性和京劇演唱的語言性。
三、清晰的口齒 沉重的字 動人的聲韻 醉人的音
中國戲曲的演唱，講究“字清、情真”。所謂“情真”包括四方面的內容：
1、即指歌唱藝術不是為聲韻而聲韻，而是通過聲音表達感情。
2、演員在行腔之前，形(動作)、容(表情)應先起烘托作用。
3、行腔之后，“形”、“容”后收，在表情的微瀾中，好像還帶著腔調的聲波痕跡。
4、演唱遇有較長過門時，要以情感填補過門兒的空白。
為了達到“情真”，在演唱技術上還有許多具體的要求：研究唱腔要從劇情和人物性格的需要出發，對每段戲和句、詞等，作一番仔細的審察。然后分清賓主，找出梁柱，突出重點，這樣唱來才有情有韻。行腔中要“準”中見“穩”。因為“調準便不黃，板準便不頂，字準無訛音，腔準便不涼。”總之，就是藝人所指出的“開腔要審，行腔要領。板調要準，不漂不浮，準中見穩”的演唱技術要求。能做到“審”、“領”、“準”、“穩”，唱腔才動聽感人。
綜上所述，說明了人物情感是創腔的基礎，這就是“腔準于情”的道理。
四、所謂“字清”，即在演唱時，演員要從技巧上明確字在口中的部位和著力點，以及正確的掌握不同的口形和發音部位的變化，然后把字清晰地送到觀眾的耳中。為了達到“字清”的目的，在技巧運用上，尚有不同的要求。如“腔隨字走，字領腔行，字帶腔，腔托字，字正腔圓”的藝訣，就著重講出了在行腔過程中，腔與字的主從、依附關系。原則是以字行腔，字重腔輕，唱字不唱腔。
曲藝界著名藝人白鳳鳴曾說：“清晰的口齒，沉重的字，動人的聲韻，醉人的音。”皆是說的腔生于字，因字就腔的原則要求。如果字輕腔重，字為音所包，聽來便有聲無字，腔不達意;字柔腔剛，則不能控制抑揚頓挫，聽來近乎吼喊，腔直無情。因而字宜重，腔宜輕，字宜剛，腔宜柔，這樣輕重相間，剛柔相濟，才合行腔規律。如同梅花體格，老嫩剛柔，錯縱有致，方能曲盡其妙。
綜上述，強調指出了腔隨字走的演唱原則。演唱中應把字唱真、唱正、唱準。這就是“腔生于字”的道理。
五、戲曲演唱要遵守“情”、“字”、“聲”三者結合的原則。唱腔不能給字音捆死;字音也不能為唱腔所破壞。字是根本，腔是表現形式，腔圓為情準。唱腔旋律與字音的操縱，兩者要融洽相輔，才能收到字正腔圓的效果。
在藝術實踐中，由于多種原因或音韻、或因抒發感情、或因突出重點，或者是除了京音京韻之外，也以湖廣韻為基礎等原因。字與腔有時是有矛盾的，有時字唱正了，腔不一定圓，有時腔圓了，可又不一定音正。它只能是一個標準，一種要求。
六、說開口必開 齒叩齊必來 撮字音在顎 唇啊合必諧
“開”、“齊”、“撮”、“合”謂之四呼，是說讀字口法的藝訣，稱四呼訣。
“開口呼”：出音用力處在于喉，經上顎而出，口開而聲宏。如：丹、板、常、毛、破、罵……。“齊齒呼：口角向兩旁咧，微露齒，其音輕銳。如：煙、天、象、謝、家。 “合口呼：兩唇微閉，其音圓渾。如：灣、向、黃、果、瓜、怪、為。“撮口呼“：口部收束，外唇縮小微向前。如：淵、泉、遠、云、勇、魚、靴。
“四呼“是我國音韻學所用的名詞。用這四個名詞來表示讀字發音時.只有懂了“四呼”，把握口腔形態，字音才準正。“四呼”與“轍口”(“十三轍”歸韻)，在戲曲唱、念中是相互為用的。掌握了這兩種工具之后，在唱時不管腔調怎么轉折，時間如何延長，都不會發生“字韻不正”的毛病。
過去藝人大多不懂“四呼”，故吐字發音往往“開合不平”，“齊撮無定”。如京劇“坐宮”的楊延輝唱：“想當年沙灘會一場血戰”句中的“血”字本為齊齒呼，有人誤念為撮呼的“靴”(上聲)字音(xue)。 又如“狀元譜”的陳伯愚唱：“可嘆我年半百無有后苗!”句中的“半”字本為“buan”合口呼，有人誤念如開口呼的“扮” (ban)字音。因此，無論讀書、識字、說話、歌唱非懂得“四呼”不可 ，尤其于戲曲的唱、念咬字的作用更大。
七、演唱忌土 須分陰陽 有冷有熱 能放能收
“土”即方言土語。中國地域廣闊，劇種繁多，一般地方戲，都系以它各自的方言為其語音的主體。每個劇種的語音又都以該區域中語言最標準、最普及的某一地區為其基礎。如京劇起初是以“湖廣音”為主。(“湖廣”乃明、清所置的“湖廣省”，即指湖南、湖北。(見“辭源”已集“湖廣”條>)其實就只是武漢口音;秦腔以西安語音為主;川劇以成都語音為主……等。忌方言土語，并非要求地方劇種的語言，都統一為標準語音，那樣就丟掉了地方特色，在藝術表現形式上也是極難做到的。
而所忌的是，不能以該劇種所在區域內那些不標準的土語為其語音基礎。就如同標準話是以北京語音為基礎，并非以北京土語為基礎一樣。故《顧誤錄》中云：“入門須先正其所犯之土音，然后可以言曲。”廣告：字分陰陽，腔也要分陰陽。“腔無陰陽便無起伏，無層次，無變化，便成呆腔、死腔。”分出陰陽，即可避免平直，唱腔能抑陽有致，徐疾有節，不火不瘟，方顯功力。
八、所謂冷熱是指腔傳曲情而言。中國戲曲中的唱，一般都安置在劇中人物思想感情集中流露的地方。能否通過歌唱的手段，盡情舒發人物的思想感情，直接關系著藝術形象的塑造。有時一樣的唱詞，分誰來唱，有功夫、有研究的人，就能唱得既動聽又感人。雖然同一工譜，有修養的演員唱來，能把人物當時喜、怒、哀、樂的情感，參蘊在唱腔旋律之中，做到悠揚婉轉，冷熱鮮明。“冷”時(低回哀怨)，唱的悲涼凄楚，冷中寓熱。產生出“一聲唱到融神處，毛骨蕭然六月寒”的藝術感染力。
九、“熱”時(慷慨激昂)，能造成“一聲直入青云去，多少悲歡起此時”的藝術魅力。
所謂“收”、“放”，是指演唱中氣的使用、控制。放腔時，把氣運足，用力把腔放的寬、放的遠;收腔時，要提腔運氣，斷腔不斷氣。收腔必須求圓，曲終時仍還本調。
十、高音氣要足 低音氣收斂 高放低收 尖濁不顯
這說的是演員演唱中對氣息的控制。所謂“高腔輕過”即指凡唱高腔，應由丹田提氣，將字音由低帶高，以調管字，依腔貼調，則可清晰明亮。切忌有聲無音，近乎吼喊。要使人聽來輕松順暢，勿使有吃力之感，故要求“輕過”。《樂府傳聲》云：“……如此字要高唱，不必用力盡呼，惟將此字做狹，做細，做銳，做深則音自高矣!”除狹、細、銳、深之外，還應掌握一個“奮”字(扶搖直上之意)，藝人說：“腔高要見奮，無奮不謂高。”
十一、所謂“低腔重煞”即說唱低腔要“宜重、宜緩、宜沉、宜頓”。聲音的自然規律是音高則尖細，音低則沉濁，任何物體發出的聲音皆如是。要改變此規律是不可能的。但是，通過對氣息的適當控制與科學運用，來操縱聲音的薄弱強高，使之高低銜接自然、協調，是完全可以實現的。
十二、要想達到“腔高不薄，腔低不弱”的目的，就須按藝人說的，唱高音氣要放足，唱低音氣須收斂。越是高音，越要將氣放足，這樣音雖高而不顯尖窄;音越低，越要盡力將氣收斂，加以控制，使腔不致低弱無聲，這樣音雖低而不生濁。高放低收兩下一湊合，高尖低濁的弊病就不顯了。
拓展：
京劇旦角的化妝方法技巧
京劇旦角的面部化裝是比較細致的，像脂粉的輕重、眉眼口鼻的描畫，以及臉型的改變和美化等等，須要說得比較詳細一些。因此，下面著重把旦角面部的化裝技巧，加以敘述。
面部的白色粉，旦角的臉上要全部搽粉，粉底子要均勻，演員本人的真眉和嘴唇，要用粉蓋住(以便畫眉和涂抹口紅)。項脖上不要擦粉，但須撲粉(這里附筆說一下，手上也須要擦粉。但要比臉上的白色粉略輕一些，太白了就不好看)。
胭脂,各行角色的面部化裝，以旦角用胭脂最重，但也不可抹成紅臉。深淺的程度，要按照燈光照明的強弱來決定。在較強的燈光下，胭脂宜稍重；在較弱的燈光下胭脂官較淡。演員須要從舞臺實踐中求得經驗，靈活運用。
胭脂除了美化臉部和表現顏面紅潤外，還有調整和改變面部凹凸的作用，后面再加以敘述。
胭脂大致可以分為兩種：一種是桃紅色的，另一種是大紅色的。桃紅色比較艷麗嬌嫩，大紅色比較溫暖柔和，演員可自由選擇使用。
口紅,演員口型不一，涂畫口紅須按口型的不同分別處理。一般的抹法，是較演員本人口型稍小一點，下唇比上唇更小一些，下唇靠近嘴角的地方，要留出一小塊白色粉不畫。
對各人口型不同的處理：大體是口型大的涂小些，小的略涂大一些。厚的宜畫薄，薄的宜加厚。
女演員口型不大的，可以按照本人的嘴唇涂紅便好。但一般的畫法，不管何種口型，下嘴唇要比上嘴唇涂得小一些。這是—巳角抹唇的特點。
眉,眉的法可分為兩種：一種比較直長，另一種比較彎曲。一般是在真眉上涂松煙，眉的前半截(眉頭)蓋在真眉上；后半截(眉的尾部)逐漸離開真眉，至眉稍頭端，完全離開真眉的眉梢。因人的眉毛，末梢多略往下垂，故描眉時不能完全按照真眉的形態描畫(真眉的眉梢尖端，已被所擦的白色粉及胭脂掩蓋，露出的痕跡不很明顯。但如描畫得離開本眉太遠，脂粉掩蓋不住，臺下看來，便成了四個眉毛，很不好看)。眉的樣式可彎可直，粗細要與所畫的眼圈配合，眉粗的眼圈描的要大，眉細的眼圈描的要細要長，應相度得宜。
眼,眼的描畫，較其它角色要濃黑一些，式樣要取俏。一般內眼角描得窄細，外眼角描得要寬大細長，稍往上挑。眼圈要靠近睫毛涂描，不要露黃眼圈。上眼皮的黑邊(與眼皮交界的周邊)，接連上眼皮紅粉地方，略要柔和模糊一些，紅黑兩色不要截然劃分。
演員的眼型，各有不同，化裝時宜分別處理。眼睛大的，眼圈描的不可過寬；眼睛小的，眼圈可以描得寬大一些。眼睛圓的，稍加長；眼長的，不必過于加長。
另外，有兩眼距離過寬的，可將內眼角描寬些，略往鼻梁的方向描畫。過窄的，內眼角黑色不可向鼻部描畫，以免使兩眼距離更近。如雙眼睛的距離過寬，演員的內眼角在B線上，化裝時黑色往內描，內眼角尖，畫在兩條A直線上。A直線的距離，假定是寬窄適當的，這樣就顯得兩眼的距離不寬，而是適當的了。如雙眼睛的距離太近，演員眼睛的內眼角，本來就在A線上，勾眼圈時，內眼角所描的黑色，不可再向鼻梁方向描畫，以免距離更近。同時外眼角的描畫也須要相對的加長些。這是利用了人的錯覺，使觀眾感覺這兩雙眼睛的距離，都是一樣的。還有一種肉眼泡、雙眼皮的人，眼皮的折紋很深。畫黑眼圈時，上眼皮的黑色，要涂得很寬，略超過眼皮上的折紋，臺下才能看見眼圈的黑色。插圖是一只閉著的眼睛，上眼皮黑色的寬度，幾乎有全眼的面積那樣大。這樣的寬度，當睜眼平視時，臺下才能看見黑色眼圈，如附圖所畫的情況。又有些人的眼型，外眼角是向下垂的。這種眼型與藝術造型的要求相反。可以將內眼角的黑色，往下多畫一點。再將上眼皮的黑色，在外眼角的地位多往上畫一些。這樣，就變成外眼角向上挑的眼型了。然后，經過吊起眉眼，就和一般的眼型一樣了。鼻梁上的紅粉 前面已經說過，紅粉有調整面部五官凹凸的能力。這對于彌補鼻梁過低或較低的人，幫助很大，‘可以用紅粉把鼻梁增高。方法是在擦胭脂的時候，輕輕在鼻梁兩旁涂些胭脂，顏色要淡，鼻梁上的白色粉不可涂抹，這樣鼻梁就顯得增高起來。但是紅白交界的地方，不可過于整齊，應當柔和模糊。如果胭脂涂得很重很整齊，正面看去是個白鼻梁，側面看又是個紅鼻子，這是很不好的。貼片子 片子是前額及兩鬢的短發，分大小兩種。大片子貼在兩頰，小片子貼在額上。片子的貼法很重要，它是美化和改造演員面型的藝術手段。一般的貼法，是額上共貼七個小片子，正中一個，左右各三。大片子從額頂上交叉，左右順鬢邊垂下，貼在兩腮上面。使臉型成為瓜子的形狀，所謂“瓜子臉“。這是一般旦角比較理想的面型，是對稱的貼法。
另外，還有一種貼法，是左右不對稱的，一邊只貼大片子，做出波紋形狀。另一邊貼小片子和大片子。這樣，就比對稱的有變化，俏皮一些。這種貼法可用于花旦、花衫。青衣不宜采用.
還有一種，只在正中貼一個小片子，兩邊貼大片子。或全貼大片子不貼小片子(從前化裝多用此法)。花旦有時在正中加齊眉穗(現在已不多見)。
貼片子的另一個作用，是可以彌補演員面型的缺欠。面型過胖或過寬的人，大片子可往前貼，可以縮減兩頰的面積。面型過窄的人，大片子略往后貼，就可以較多的露出兩頰的面積(參看附圖)。面型過長的人，小片子略往下貼，以縮短面部的長度。面型短的人，小片子略往上貼，以加大臉型的長度。但對上面的說法不能簡單的理解，應該在用小片子調整面型的長短時，同時要按照整個面部眉眼口鼻等各部比例加以考慮，才能達到美化的效果。如果簡單化的使用小片子來調整面型的長短，反而會弄得不好看。總之，片子的貼法要看演員的具體面型，演員要善于利用片子來調整面型的輪廓。小片子排列的形式及小片子或尖或圓、各個片子之間的距離，以及整個排列的形式，都應當按具體面型來分別對待。大片子更為重要，寬窄長短，貼前貼后，以及其彎曲斜度，波度大小，都對面型的改變能起很大的作用。演員必須從實踐中獲得經驗。
總之，旦角的面部化裝，是比較細致的。脂粉的輕重、眉眼口鼻的描畫、以及臉型的改變等等，一方面應當注意到各部相互的配合，要考慮到美化；一方面也必須要從具體的角色出發，才能塑造出性格鮮明的人物形象。
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