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為什么電影聲音和畫面同樣重要
當我們進入影片的敘事中時，聲音通過音樂、音響、語言和畫面的結合（或不結合）告訴我們在故事世界之內或之外發生了什么事情，空間和時間是由視聽結合決定的，場景的連接或割裂也是如此。我通常希望聲音和畫面能夠同步，當這些視聽元素有目的并列時，對這個場景來說或許會有更豐富的意義。
眼睛和耳朵
由于我們所做的是一種視聽媒體，這意味著我們的視覺和聽覺都要接受和處理信息。對這兩種感官功能的比較表明了各自的能力和局限。
性質與能力：眼睛
對頻率的敏感度：（4-7.2)x1014Hz
對波長的靈敏度：（4-7.6)x10-7米
光速和聲速：300,000,000米/秒
成分辨別率：不能
大腦最初反應：理智/原因
集中：狹窄指向
張開或閉合：都可以
場所：空間
傳播：時間
性質與能力：耳朵
對頻率的敏感度：20到20,000Hz
對波長的靈敏度：16.5毫米到16.5米
光速和聲速：331米/秒
成分辨別率：能
大腦最初反應：情感/直覺
集中：寬闊/全向
張開或閉合：只能張開
場所：時間
傳播：空間
實際上電子頻譜范圍非常寬廣（X射線、無線電波等等），但對于視覺感知來說，不知什么原因我們的眼睛能夠感知到的光線范圍非常窄。相比較而言，從對頻率的靈敏度角度來說耳朵能夠感知的范圍很廣。眼睛不能從光線中提煉出韻律，而耳朵能夠從聲音中提煉出韻律，眼睛也不能從光線的混合體中感受到獨立成分，而耳朵能夠感受到和弦當中的獨立成分。辨別成分的能力使耳朵能夠聽到兩個音符是否為一個倍頻程（1:2的比率）我們通過耳朵能夠感受到宇宙的數學本性，音樂通過能量揭示數學的美好。
跟明顯的絕對的視覺存在不一樣，聲音的直覺本性，是我們的思想能夠創造更多的內心影像和關系。當我們在做 愛的高潮時，眼睛通常閉上的，但我們的耳朵一直是張著的，接受我們感官興奮時發出的聲音。
眼睛可以集中在一個物體上、一個字、一張臉，然后掃到另一個點上，集中于視覺范圍內的另一個方面，然而耳朵在同一時間內可以接受來自各個方向的聲音(但在空間感上是有區別的）我們能閉上眼睛或轉過頭不看某物，但我們的耳朵是不能夠自己閉上的，只能用手強制閉上或使用耳塞來人為的防止聲音的進入。
我們的眼睛和聲音各有不同的、互補的領域。在藝術當中，繪畫和雕塑占據了美術館里的空間，但當它們停留在某個地點供我們欣賞時，要通過時間來傳播。而另一方面，音樂在開始、持續、結束時都要占用時間，但始終都要通過空間、通過分子的運動來傳播。
說了這么多知識，主要科普的還是聲音對于一部影片作用，它與電影畫面在電影中的地位是不分伯仲的。我們大多數人欣賞一部影片時更偏向了電影畫面，因為畫面是可視的。忽略了電影聲音的重要性。小編認為可能是光速比聲速大了好多的原因吧。
音在電影中的重要性：從無聲到音樂，各展現出什么主題？
無聲中情感的延宕
1927年，有聲電影的誕生使得電影正式成為一門視聽藝術，電影所制造出的“真實幻覺”依靠著視覺修辭與聽覺修辭共同完成。
新世紀以來戰爭敘事獻禮片中，藝術家們用實踐的行動證明了，聲音并非依附于影像的次要元素，聲音在電影中具有著與影像同等的地位，多元的聲音運用同樣是電影敘事的重要內容之一，也是建構其藝術的完整性與創造其藝術價值的關鍵要素。
聲音在電影中的運用，除了表層的敘事功能外，常常指射著深層的心理隱射與情感表達。
其中“靜默”是電影聲音運用的特殊手段，相當于音樂創作中的休止符號，導演在聲音的間隙留下了真空地帶，觀眾的感知在靜默的空間中變得敏銳，無聲中戲劇的張力被擴大，情感也隨之延宕起伏。
無聲的間隙中，放大人物心理的情緒延宕。當前電影聲音創作的技術日新月異，聲音能夠捕捉自然界微小的萬物，極致如雪花的飄落與融化錄音設備也可以實現指向性地無損錄制，而在后期的創作階段，數碼的合成技術也為聲音的變換提供了更多的可能。
但無法忽視的是，電影作為一種感知的幻覺，聲音的創作必須符合觀眾的心理結構，聲音的敘事需遵循美學的引導。
因而，無聲的靜默正如同我國傳統文化中所強調的“詩在有字句處，詩之妙在無字句處”的“無言之美”。
無聲的間隙中，深化電影敘事的虛實對比。法國聲音理論家米歇爾·希翁在《視聽：幻覺的構建》一書中曾將視聽建構中無聲的作用歸納為“過渡”“突出”“對比”三大方面，并認為：“無聲永遠不是純粹的空無，它是我們前面聽到的或設想的聲音的反面，它是對比的產物。”
可見在電影的創作中，影像敘事與聲音敘事并非獨立存在的，兩者互為依存，無聲的畫面是通過特殊的聲音狀態突出影像的敘事，構成了電影虛實相間的美學狀態。
電影《八佰》第二日的四行倉庫守衛戰中，敵軍以重甲對倉庫樓體進行攻擊，普通的槍炮無法擊穿敵人的防衛，最后戰士們用血肉之軀作為炮彈，跳入敵軍的防御中引爆自己。
導演在對這一場景進行描繪時，運用了多處靜默的對比。
戰士捆上炸藥跳出樓體時處于背景音樂與環境聲效的高潮點，而落入敵人包圍后導演模擬了實際的情景，影像中一瞬間的靜默表現著敵人對突然落入重圍的國民軍不知所措，隨后轟然的爆炸聲鏡頭被切至遠景，短暫的震撼后導演又一次使用長久的靜默，影像的情緒被推入高潮。
畫面里隔江而望的租界人民久久沉默著，無聲的鏡頭仍在進行著敘事，但人們的情緒停留在了爆炸的瞬間。
同樣的手法電影《南京！南京！》中也曾出現，電影中大批戰俘被驅趕至屠殺場，導演以軍官陸劍雄的主觀視角展現了戰俘們從城中走入屠殺場的過程，一系列的鏡頭中畫面保持了近兩分鐘的沉默。
尸橫遍野的屠殺場充斥著暴力與恐懼，但靜默最后卻在戰俘高喊的一聲“中國萬歲”中結束，充滿著悲壯的回響。
嘈雜中溫情的閃爍
新世紀以來，我國戰爭敘事獻禮片在敘事風格上發生了較大轉向，戰爭敘事中更加注重對真實環境與真實人物的刻畫，并通過描繪人物的邊角、捕捉生活的細節，塑造了生活的真實質感。
而在這一轉變的過程中，導演們對各類音響音效創作與運用發揮著較大的作用。
新世紀戰爭敘事獻禮片中，細微的環境聲音賦予電影個性與生命，以此復現了我國革命戰爭歷史的百態眾生，戰爭敘事中人的主體地位得到了突出，平凡的價值得到了肯定，在對理性進行反思的同時，也完成了對人性的沉思。
捕捉行為的細小動響，揭示人物的情感世界。電影中相對于視覺畫面的創作，聲音的運用更為自由，以聲音進行電影的敘事時，首先應把握其節奏，其次需要貼合故事的走向，最后聲音的使用也具有著升華人物情感、表達價值內涵的作用。
電影《明月幾時有》中，方蘭在得知母親被捕并難以被解救的消息后，猶豫再三做出了放棄營救的決定，但做出決定后方蘭情緒紛亂無法自持，在路上無措的哭泣。
夜晚的道路昏暗而寧靜，遠景的鏡頭畫面遠遠傳來方蘭細小的哭泣聲，伴隨著夏夜的蟬鳴，細微的聲響更加突出了女主人公方蘭內心的悲痛，情緒在寂靜而空曠的畫面里發酵，將溫情與疼痛雜糅，描繪出人物內心細膩的情感世界。
電影《明月幾時有》的這一段敘述，立足于人物，迂回地展現了一個即將逝去母親的女性心理形象，也正是在這種潤物無聲的述說下，情感的力量被放大，在畫面洋溢而出。描繪環境的細微音效，塑造真實的生活質感。
電影作為視聽的藝術，依靠著視覺與聽覺共同作用，“在感覺上聲音和畫面是一個共同體，畫面很少有獨立存在的。”
新世紀戰爭敘事獻禮片在敘事風格上發生的的較大轉向，是基于視聽風格中對生活場景描繪的偏重，以發掘戰爭中普通人的生活狀態，來還原歷史的真實樣貌。
電影《沂蒙六姐妹》開篇便先“聲”奪人，清晨村落的犬吠與雞鳴營造了平靜安寧的鄉村生活圖景；
電影《南京！南京！》困守于城內的人們在夜晚仍打著麻將作為消遣，清脆的麻將聲響卻被少女恐慌的叫喊所打斷，即真實的描繪了戰爭時期人們的生活的質感，又充分的批判了戰爭的暴力對人性的罔顧；
電影《八佰》中每當夜幕降臨，充滿生活氣息的嘈雜聲響，從燈紅酒綠的租界跨越過蘇州河傳遞到四行倉庫里，成為戰士們所向往的幻夢。細微的環境音響與音效，成為了一種細膩的敘事手段，在新世紀戰爭敘事獻禮片中，展現了真實與豐盈的生活圖景。
鋪展日常的聲音畫卷，肯定平凡的價值內涵。
新世紀以來，我國文化朝向于更為多元與包容的態勢發展，戰爭敘事獻禮片作為主旋律電影的重要類型，既是主流意識形態的載體，也是具有藝術價值的文藝創作。
新世紀戰爭敘事獻禮片的包容性則體現在對平凡生活中各類美學形態的肯定，生活的平凡美學形態蘊含著多重的文化品格，“是平常百姓對自身生活意義的一種確認。”
電影鋪展而開的聲音畫卷，表達著一種情誼深切的人文關懷。
電影《建黨偉業》仍是稚童的皇帝一邊聽著大臣哭訴革命軍步步緊逼，一邊偷偷讓玩伴給臣子的辮子系上風箏，公然在討論國家大事的早朝時間讓大臣的辮子拖著風箏取樂，在眾人的嬉笑聲中戰機轟然而過，笑聲戛然而止，這一情境的聲音處理鞭辟入里的刻畫了清皇朝貴族們的腐朽生活。
反之在電影《建國大業》中，解放軍遭受了敵軍的轟炸，人們在緊敲的鑼鼓聲中前去避難，但廚子老郭卻突然記起為熱在火上的早餐，逆著人群往回走。
戰爭的轟鳴聲與人流的嘈雜聲襯托著老郭匆忙的身影，展現出其質樸憨厚的人物形象，而隨著猛烈的爆炸聲，老郭的身影消失在了爆炸中，早餐盒砰然落地的聲響暗示著老郭生命的消逝。
兩部電影均以細微的音響音效刻畫出生動的畫卷，對比之下普通人作為平凡生命體的價值得到了肯定，戰爭敘事成為了審美形態與文化省思的雜糅體，具有了深厚的人文內涵與高尚的審美志趣。
音樂中高潮的增益
自有聲電影誕生以來，音樂與電影便結下了不解之緣，新世紀以來，音樂同樣作為戰爭敘事獻禮片的重要組成部分，幫助電影敘事建構完整的邏輯結構，配合電影情節的發展，并常在電影的高潮段落中發揮著增益的作用。
電影通過視覺畫面給予觀眾直觀的感受與理性的判斷，但音樂卻將能量潛藏在觀眾的潛意識之中，音樂通過音色、音調、節奏調動著觀眾的潛意識，“將來自聽覺的審美經驗自動向視覺方向進行轉化，使我們看到的畫面更加生動可感。”
電影音樂既可以烘托外部情景，又在表達人物情感、推動劇情高潮中具有著重要的價值。
影像中音樂的點綴，烘托了外部的情景。音樂的創作變幻萬千，并由多種要素組成，在電影中音樂并非獨立存在，必須契合于情景的發展，不同情境與不同音樂可以構成不同的敘事邏輯與情感。
電影《我的戰爭》改編自巴金的小說《團圓》，文學改編的過程中語言形式發生了變化，文字語言向影視語言轉向，常會失卻了文字的詩意與想象的美感。
但電影《我的戰爭》導演在講述主人公孫北川與孟三夏的愛情悲歌時，最后的段落部隊全力攻打537陣地，孟三夏趕往戰場戰爭已經結束，張洛東身受重傷，而孫北川已然犧牲。
孟三夏在已化為焦土的戰場上尋找兩人時，充滿著悲情的音樂繚繞在背景之中，當孟三夏找到了孫北川的尸體，逐漸拔高的音樂戛然而止，只剩下兩人生死相隔的沉默，隨后孟三夏打開了水壺為孫北川洗臉與洗手，音樂又一次復起，直到孟三夏親吻了孫北川，音樂將情緒推向了高潮。
在這一段敘述當中，“對不起”是孟三夏說過的唯一一句臺詞，兩人在劇中難以訴說的情愫卻在音樂中得到了抒懷，音樂的語言勝過了臺詞的表達，將人物情感在無言之中升華。
影像中音樂的推動，增益了劇情的高潮。
二十世紀的初期有聲電影便已誕生，但直到約五十年后，電影音樂才進入到電影理論的研究范疇，音樂作為沒有實體的藝術語言，常常被人們所忽略。
而法國聲音理論家米歇爾·希翁曾提出，在電影中聲音具有著“增值”的效果，“聲音可以充實一個給定的影像，以產生確切的印象。”
新世紀戰爭敘事獻禮片中，音樂的使用也成為了電影情感推動不可或缺的助力。
電影《八佰》中，決戰之夜524團全體戰士將撤離至租界內，架在蘇州河上狹窄的橋成為了他們唯一的生機，一批又一批的戰士跨橋奔赴租界，但卻又在敵人的炮火中難以前行，這一段情節中導演將嘈雜的環境聲全部剔除，唯留下不斷穿過戰士們身體的射擊聲和逐漸加強的背景音樂。
射擊的聲音在悲壯的音樂中愈發清晰，直接刺痛著每一位觀者的內心，音樂的漸起將情感推向了高潮，四行倉庫的守衛戰即將結束，而音樂與影像為觀者帶來的深刻情感體驗卻讓人難以忘懷。
與之相反，電影《南京！南京！》順子與小豆子最終得到了釋放，他們奔向南京城外的田野，鋼琴獨奏為這一情節平添純粹、明快的美感，全片中壓抑沉重的情緒最終得到了釋放，劇情也走向了高潮。
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