表演語言的使用應掌握好哪些技巧

時間：2024-07-22 04:35:03 演藝培訓我要投稿

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表演語言的使用應掌握好哪些技巧

　　影視、話劇、配音、相聲、廣播等，語言都是在表現人物，塑造人物，是與人交流，表達思想、主旨、意向、沖突的一種重要的方式。所謂“言為心聲”，語言能傾訴最細膩的情感變化，比如與不同的人交流，語言在節奏上，在語調上都會有所改變……舞臺表演，由于空間的限制，要求所說的話要能使最后排的觀眾都聽得清晰，所以聲音要放出來一些，語調要適度夸張一些，這樣也就涉及到了我們所掌握的那些語言基本功底，當然現在有些較先進的舞臺音響設備已解決了這高度技巧問題;影視演員則要求說話要更貼近原生態，尤其是在高靈敏度的錄音話筒前，哪怕是一個微微的呼吸，都能傳達得清清楚楚。而無論是哪一種表演，話語都應該在演員心里，在對手心里，通過由衷的表達在觀眾心里激起各種各樣的情感、欲望、思想、意向、視覺等等感覺。

表演語言的使用應掌握好哪些技巧

　　1、演員如何詮釋臺詞來把握情感

　　雖然臺詞都是劇本嚴格規定好了的，但是如何把劇作者用文字寫出來的無聲語言變成生動的有聲語言，那就全看演員的工夫了。在表演中，臺詞的好壞包括兩方面，一方面是劇本本身作者賦予臺詞的好壞;另一方面是演員表演時臺詞功力的好壞。當然，有一些劇本不注重人物對白的創作，有的編劇只是重視情節上的編寫，而忽略了也同樣生動、精彩的人物語言。而我認為，作為演員，必須要有再創作的本事，即便是劇中人物的語言寫的一般化、概念化、平淡無奇、枯燥乏味，毫無個性特征可言，但是同樣的話，不同的角色，一定有他不同的個性，處在不同的規定情景，不同的心態，那么人物講出來的感覺肯定不同。關鍵看演員如何理解劇本和角色，如何深入把握以及深刻的挖掘臺詞背后的潛臺詞;或者是不偏離劇本原意，但是對其中字眼做適當修改，以增加人物語言的精確度，都是演員表演時臺詞功力好壞的體現而有時候雖然演員把臺詞背誦得滾瓜爛熟，可以不假思索就脫口而出，很順暢，但是由于沒有找到人物說話時的準確心態，缺乏對生活的真實認識，所以難免說得很蒼白，不足以動人心。畢竟是在說人話，不是在朗誦或者廣播。說人話，就是要求表演要松弛，像生活中真實的人那樣生活、說話。總之是透徹地領悟人物，最終完成真實、生動和賦予感染力的臺詞。比如情緒緊張時結巴，喝醉時話說得含糊不清。生活中的人在說話，都是一邊說一邊思索的，有其即興性的，如果演員塑造角色，也能反映角色思想的活躍，情緒、心理的微妙變化，那么才能使得那些語言擁有生動面貌。所以需要演員對人物內心有充分的理解、分析，還要經過創造、提煉、設計，把那些臺詞變成人物經過思想的活的語言，才會使語言實現人物化，并且是自然流露。

　　演員說好臺詞，首先要理解臺詞的內容和含意，還得要設身處地去感受人物說話的內在感情。語調有抑揚頓挫的變化;語氣有輕重緩急的不同;節奏有高低松緊，其變化萬殊，微妙無窮;甚至每句不同的重音，所表達的意思就很可能完全不一樣，演員只有細細的挖掘，才可能掌握表達角色的語言節奏變化，語調高低以及大大小小的停頓等符合角色的語言，這些都是由人物此時此刻的思想感情來決定的，也是語言表達的多種手段，以此來揭示語言背后的意義;還有生活中就要對不同的人在不同情況下的語言特點多觀察和積累，有了豐富的經驗才能幫助演員來進行創作。還有就是要結合臺詞課上學習過的那些知識，否則，所詮釋的角色的語言就顯得平板，直白，難以表現其豐富的內涵。

　　文華藝術培訓有很多的例子都可以說明，好的演員永遠不會讓你感覺到他是在“背臺詞”或者“念臺詞”，而是總能夠通過語言無盡的變化讓劇中角色的內心展現在我們面前。梅麗爾斯特里普在演《墜入愛河》和《索菲的選擇》時，她有的語言常常是支離破碎、連不成句的，但這絕對是人物的語言，鮮明地體現出人物當時的內心狀態，是演員真正地深入到了人物內心才會抓住的狀態，是經過高度的藝術提煉而產生的語言效果。張藝謀的影片《活著》，家珍第一次是撕心裂肺的對春生喊到：“你記著，你欠我們家一條命。”，用這一聲撕喊，震碎了母親對兒子非正常死亡的那種痛和怨;第二次是許多年以后，當春生對待生活絕望時，落難的人容易被人同情和原諒，家珍終于出來要他進去聊，短短一句，卻比長篇大論要有力的多。最后家珍對躑躅遠去的春生喊：“春生，你還欠我們家一條命吶!”，則純然是為了鼓勵他繼續活著。人們的善良，在非常環境里表現的更顯著。無須太多，同一句話，隨著劇情，就好象自己經歷了一個三十年，經歷了人生大喜大悲的情感。我沒能忍住眼淚，聽見旁邊還有別人輕聲的啜息，大家沒有互相看一眼，空氣似乎凝固在沉重里--即使一分鐘前我還在無奈大笑。有人說，一個劇本，太多處痛哭流涕的戲，會濫情，克制的情感會更動人。有多少經典的臺詞令我回味，回味的是戲里那情節，回味的是戲外我的感觸。一句臺詞的好壞，與演員的詮釋分不開，就《影視表演語言技巧》一書中，語言的形態就有一百種。人的情感是如此甚微，如此細膩而真切。《駱駝祥子》中虎妞連哭帶喊地說：“我的媽呀…… ”;還有,油腔滑調，語句圓滑無棱角，往往是久經事故的商家所言，《茶館》中老板王利發面對房東的要挾反而笑臉相迎：“我知道您有多么的疼我，您伸出個小手指頭比我腰桿子還粗。”;《紅樓夢》里黛玉的話，是那么柔弱和愁苦哀怨：“人有聚就有散,聚時歡喜,到散時豈不更清冷?既清冷則生傷感,所以倒不如不聚的好比如那花開時讓人愛慕,謝時則更添惆悵,所以倒是不開的好”;風姐那句“仔細你的皮。”，威脅恐嚇，得意神侃;我還很喜歡《過把癮就死》改編的電影《我愛你》的杜桔和王毅斗嘴的愛情，杜桔：“你閉嘴，說，你到底愛不愛我?”王毅：“我告訴你，我在屠刀下從不回答問題。”杜桔：“別廢話了，你愛不愛我?”王毅：“我討厭你呀，哎喲。”杜桔：“你這人一輩子沒說過什么實話，今天你死到臨頭了，你就說一句實話吧。”王毅：“我愛你。”杜桔的咄咄逼人，卻還有深情呼喚，王毅寧死不屈，嘴硬卻也心虛，人物的臺詞和語言形態表達出淋漓盡致的情感。

　　2、語言的動作性

　　語言也具有鮮明的動作性，所以又可稱為“語言動作”。作為人們彼此交流的手段，語言總是與人的某種意愿有著明顯的或潛在的聯系，這種意愿的產生和完成賦予語言以動作性。語言動作就同形體動作一樣，是在規定的情境下產生的，帶有一定的任務和目的性。例如，勸慰、吆喝、誘惑、煽動、激怒、挑逗、教育、命令、開導、哀求、申辯等等的情感表達，這一切與形體動作的最大區別在于它們靠的是語言強烈的動作性，以此來傳達臺詞的內容和說話的語氣、語調、節奏變化等。演員必須要能很好地把握語言的動作性，才能更好的體現出臺詞傳達的情境、狀態。正如前蘇聯電影導演格拉西莫夫在《電影導演的培養》中所說：“這里的每一句話，不僅是一個分解為種種情感因素和行為意味的言語動作，這里的每一句話都是一種反應、一聲射擊、一粒子彈。”

　　富于“動作性”的語言要充分反映出此情此景中人物的動作表情,心理及矛盾斗爭,使觀眾聞其言如見其人,使演員能有所活動,把人物演活小說<紅樓夢>許多經典的臺詞就以強烈的“動作性”來演繹人物的性格論不上研究,我僅憑著對<紅樓夢>的喜愛,略摘一處語言淺談我的理解比如劉姥姥進大觀園那段,特別有意思劉姥姥議論賈俯吃螃蟹:“這樣的螃蟹,今年就值五分一斤,十斤五錢,五五二兩五,三五一十五,再搭上酒菜,一共倒有二十多倆銀子阿彌陀佛!這一頓的銀子,夠我們莊稼人吃一年了!”這里寫她又是擺行論價,又是掰手指頭算帳,又是念佛,活脫脫把一個鄉村窮婆子的驚訝感嘆,絮絮叨叨的情態從語言中反映了出來,口吻逼真,動作、表情、心理躍然紙上

　　挖潛臺詞,把豐富的“語言動作”有血有肉地體現出來。只要挖出潛臺詞，那么在表現“語言動作”時用什么語言造型手段就是很自然的了。富有“動作性”的人物對話,更能反映矛盾沖突,反映人物語言的個性化,以此來推動情節的發展正如格拉西莫夫所說：“不要在外面加上語調，而是要從中悟出語調來。” 語言動作的傳遞，把人物內心的活動，潛在的含義，人物的關系，糾葛和情感盡顯出來

　　3、語言的性格化

　　語言的性格化是演員運用人物的語言刻畫人物性格特征的技巧。語言作為塑造人物形象，刻畫人物性格的一種重要手段，必須做到性格化。語言的性格化有兩個方面，一是臺詞的內容，也就是人物所說的話，要符合人物性格，體現出人物的個性特征;再者是人物語言性格化的體現。這兩個方面在“演員應該傳達角色的情感”這章節里一開始有略微提到。表演要做到“語言肖似”，“宛如其人”。不同的人，不同的性格都有其言語表現的獨特方式，是和人物的個性心理特征緊密關聯的。還要和年齡、職業、體質及時代特色、地區特色等結合起來。比如老人與年輕人不同，與小孩子也不同，性情暴躁的人與性情柔弱的人不同，工人與農民不同，輕浮的人與深沉的人不同，幽默的人與憂郁的人不同，坦率樂觀的人與陰險狡詐或優柔寡斷的人不同……形形色色，不一而論。這些千差萬別的不同，具體地體現在“聲音的化妝”;探尋具有鮮明性格特征的說話習慣;“要找到臺詞的語言目的，掌握符合人物性格的語氣、語調、動作、態度、形象感受、內心節奏等等，確定人物性格語言的基調，并運用不同的言語色彩表現人物性格的不同側面”。(摘自《電影藝術詞典》——電影表演第206頁)還要通過細致的觀察生活，深入理解人物的思想性格，并與演員的整個表演有機地結合起來才能很好完成。

　　4、臺詞中潛臺詞的挖掘

　　潛臺詞是劇本臺詞中潛在的含義。潛臺詞緊緊依附于臺詞，但臺詞的價值往往蘊藏在潛臺詞中。臺詞在表演中很重要，而潛臺詞的挖掘這一部分尤為重要。“演員在創造角色時，必須挖掘出作者在臺詞字里行間的意圖，通過創造性地處理人物語言，把臺詞表面意思以外的深層含義體現出來。” (摘自《電影藝術詞典》——電影表演第196頁)臺詞背后的潛在含義往往是一個演員把握角色基調，塑造人物性格的關鍵所在。所謂潛臺詞就是深藏在臺詞之中的真正含意，語言背后要有準確豐富的思想。這種含意不是直接表現的，而是通過臺詞表達、不經意間流露出來的。俗話說“說話聽聲，鑼鼓聽音”，指的就是話中有話，有潛臺詞，表現出說話者的真正意圖、真正動機。我在畢業大戲<新黃土謠>里,扮演的嬌嬌一角色，和宋建國有這么一段對話，“別啊,一會兒回去你就得勾著他,就讓他像那貓看著河里的魚,攙得流口水,可就是吃不上啊!……”(這句話的貓和魚的比喻潛在的意思是什么呢?——你要勾搭他，讓他念著你的好，想親近你卻又沒有機會，你得吊著他的胃口。建國說話得意神侃,內心的謀劃盤算和對事態關系的權衡通過他帶比喻性的話體現得清晰)嬌嬌回建國：“哼,那萬一有一天,那個貓把那個魚抓了去了,那我怎么辦?”(這句話潛在的意思是?——萬一不小心，我把握不好與他相處的度，我被他纏上了，我脫不開身了，咱們這事怎么辦好?嬌嬌的催促答話中又帶試探鋪墊,體現出她內心的在乎與不安的情緒)。“潛臺詞是演員創造形象的基礎，是人物行動的心理依據。人物的不同性格色彩、豐富的感情、強烈的心理動作和言語動作，往往都潛藏在臺詞背后，只有挖掘出潛臺詞，根據人物行為邏輯確定臺詞的重音，念出臺詞的豐富含義，才能更好地表現人物。” (摘自《電影藝術詞典》——電影表演第196頁)

　　“有時同樣一句臺詞，往往蘊涵各種不同的潛在意義，有時臺詞表面意思和內在含義相反，有時人物說的和想的極不一致或者用言詞掩蓋思想。” (摘自《電影藝術詞典》——電影表演第196頁)不同的語氣表現不同的人物性格和思想情緒，如：出去!(憤怒地命令，往外轟人);出去?(疑問句，上哪去呀?)出-去?(反問句，憑什么讓我出去呀?)出——去!(肯定句。你必須出去。沒商量。)出去—(無可奈何地服從)出去……(平平淡淡地回答)出……去……(醉酒，傻子語狀)……出去(結巴口吃語狀)，這就是臺詞潛臺詞所帶來的不同語言效果。

　　雖然劇中臺詞不一定每句話都有它的潛臺詞，但是具有豐富的潛臺詞是戲劇語言和影視語言的一個重要特點，它能夠給觀眾留下意會和回味的余地。深入發掘潛臺詞，并把它清楚地傳達給觀眾，這就是演員創作中要完成的任務。“反之，也只有深入分析劇本、人物性格、人物關系及規定情境，準確地把握人物的心理動作、言語動作，才能念好具有豐富潛臺詞的臺詞。而那種僅僅念出臺詞表面意思的做法，往往導致表演的簡單化、一般化。” (摘自《電影藝術詞典》——電影表演第196頁)

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