京劇中字的聲和韻

京劇中字的聲和韻

　　楊振淇先生在其《京劇音韻知識》一書中是這樣表述的：京劇音韻是在《中原音韻》(或“中州韻”)基礎上逐漸演變而來的以普通話為主體，又保留了某些古音，吸收了鄂、皖、蘇等方音，經過一些著名藝術家逐步琢磨、實踐、創造的，具有獨特風格的綜合的語音系統。下面，小編為大家分享京劇中字的聲和韻，快來看看吧!

　　京劇中字的聲和韻-京劇知識

　　學習京劇音韻知識，必須學一點漢語知識，尤其是漢語拼音知識，它會使復雜的音韻問題簡單化，幫助我們取得事半功倍的效果。可以這樣講，漢語拼音知識是打開京劇音韻知識“匣子”的“鑰匙”。有的朋友感覺京劇音韻復雜、難懂，問題的根子可能在于沒有掌握漢語拼音知識。

　　一、音節、音素、元音、輔音

　　漢語語音結構的最小單位是音節，一個音節可由一個或幾個音素構成。一個漢字的讀音就是一個音節(漢字是單音節)。但一個音節可能是數個乃至數十個甚至數百個漢字(同音字)的讀音。《新華詞典》歸納了415個漢字音節，也就是講，從普通話角度講，中國數以數十萬計的漢字只有415個讀音。音素是對音節的再分析，例如“步”(bu)這個音節可以分為b和u兩個音素;“王”(wang)可以分為w、a、n、g這四個音素;“啊”(a)這個音節，只有一個音素組成。

　　音素又可以分為元音和輔音兩類。元音的特點是，發音時氣流通過口腔不受任何阻礙，聲帶顫動，聲音響大，決定元音音色的是舌位的高低、前后，嘴唇的圓與不圓;輔音的特點是，發音時氣流在口腔受到一定阻力，聲帶不一定顫動，聲音響度較小，決定輔音音色的是發音部位和發音方法。

　　在現代漢語里，元音是構成韻母的主要因素，元音有a、o、e、i、u、u、ü、er、ê、-i 等九個;輔音構成聲母，輔音有b、p、m、f、d、t、n、l、g、k、h、j、q、x、zh、ch、sh、r、z、c、s等21個，京劇中還有方言聲母η、ň、v。

　　漢語音節又可以分為聲、韻、調三個組成部分，即分成聲母、韻母和聲調三個部分，而韻母又可分韻頭、韻腹、韻尾三個部分。比如江(jiang)，聲母為j，韻母為iang，韻母iang的韻頭是i，韻腹是a，韻尾是ng，聲調是陰平。有的音節聲母、韻母包括韻頭、韻腹、韻尾及聲調俱全;有的則可能缺少某些成分，比如“昂(ang)”字缺聲母，“爸(ba)”字缺韻頭和韻尾，“剛(gang)”字缺韻頭，“家(jia)”字缺韻尾，但任何字不可沒有韻腹。

　　京劇中常稱的“五音”是關于聲母的問題;而“四呼”和“十三轍”、“歸韻”是關于韻母的問題;“四聲”和“平仄”是關于聲調的問題。下面予以一一闡述。

　　二、五音

　　京劇唱念強調吐字要分清“五音”，“五音”是音韻學術用語，是研究聲母的學問。傳統的音韻學按照聲母的發音部位，把聲母分為唇音、舌音、喉音、牙音和齒音五類，稱之為五音。雖然從今天的角度看，這種分類方法不盡科學，但對京劇愛好者在唱念中如何掌握聲母發音的部位和“分寸”，使之吐字準確，做到“口勁”飽滿，是有很大好處的。

　　程硯秋先生曾說過：“‘五音’是喉、牙、齒、舌、唇，它們代表出字的幾個部位……，‘五音’弄清楚了，就知道字該從哪發音了”。“喉在深處，舌在中間，牙在后邊，齒在前邊，唇在外邊”。要把五音部位搞清楚。聲母發音不清、不準，就是所謂的“五音不全”，如果不是生理缺陷所致，一定要把不良的發音矯正過來。

　　五音的提出，最早見于梁代顧野王《玉篇》中的《五音聲論》。唐末《守瘟韻學殘卷》按五音分類，編排了30個字母。到了宋代，又有人在30個字母的基礎上增補成36個字母，并在唇、舌、齒、牙、喉五音之外，又增加了半舌音、半齒音兩類，合稱“七音”。這些都代表著古代音韻學者的重大歷史貢獻。五音之說迄今仍常為京劇和曲藝界沿用，足見其深遠的歷史影響。

　　但是，隨著社會的發展，語言和語音也是不斷演變的，現代漢語把聲母定為21個，并按發音部位，歸納成七類：雙唇音、齒唇音、舌尖前音、舌尖中音、舌尖后音、舌面音、舌根音。把這種分類和古代的五音或七音對比起來，我們可以從中得到如下幾點認識：

　　1、現代漢語對聲母的分類，是對古音韻學的繼承和發展，它和五音的內容，有繼承的一面，也有揚棄和增補的一面。

　　2、舊說五音的內容，有些提法并不科學，如：什么是“牙音”?什么是“齒音”?什么是“喉音”?它們之間如何區分?等等，尤其是“牙”和“齒”的概念是不好分得清楚的。如果仍用舊說指導現在的演唱，則不只是費解，而且也是一種概念上的混亂。而現代漢語關于聲母的分類，就比較確切和更加適用了。當然，傳統的概念總會受到歷史和文化發展的局限，這是我們不能苛求于古人的。

　　3、是否就應以現代漢語關于聲母的分類來代替五音的提法呢?這既涉及學術方面的認識問題，也有一個傳統習慣的問題。舊有“明四呼，辨五音，正四聲”之說，又講：“凡讀字五音為經，四呼為緯，經緯分明，字乃清真。”、“流派和行當雖有不同，但別四呼，審五音，正四聲，出字、歸韻、收聲、講究氣息，這些都是共同”，可見，五音已經成為沿用日久、約定俗成的提法了，這是不宜以行政措施強行更改的。

　　4、現代漢語中對聲母的分類，雖有七項，但歸納起來，則是由雙唇音、齒唇音、舌尖音、舌面音、舌根音所構成的“五音”，只是舌尖音又分為舌尖前、舌尖中、舌尖后三個細目而已。現代漢語的“五音”與傳統的五音，不是一種巧合。把兩者對比來研究，可以探索到其中的興廢更迭和調整變化，正如過去以“平、上、去、入”為四聲，現代以“陰平、陽平、上聲、去聲”為四聲一樣，具有其本身的規律性。據此，五音之名可以不變，而其內容則應予以新的界定。

　　下面我們按“傳統”習慣分析五音問題。

　　現代漢語把聲母定為21個，而京劇韻白里的聲母則要在這基礎上增加3個方言聲母η、ň、v，構成京劇音韻的聲母則有24個：

　　1、唇音(5個)。b、p、m、f、v。b、p、m屬重唇音，又叫雙唇音;f屬輕唇音，又叫單唇音或唇齒音;v是方言聲母，也屬唇音。

　　2、舌音(9個)。d、t、n、l、ň、zh、ch、sh、r。d、t、n、ň屬舌尖音;l屬舌尖中音;zh、ch、sh、r屬舌尖后音，也叫翹舌音。

　　3、喉音(4個)。g、k、h、η。g、k為淺喉音，氣息至軟腭處始發聲;h屬深喉音，氣息自咽喉帶聲而出;η是方言聲母，歸入喉音(可能只能算鼻音，不屬五音之列)。

　　4、牙音(3個)。j、q、x，屬舌面前音，又叫軟性舌面音。

　　5、齒音(3個)。“齒”指門齒和犬齒的齒尖部，z、c、s屬間音，又叫舌齒音、舌尖音等。

　　傳統音韻學用“喉、舌、齒、牙、唇”為聲母發音部位命名，從今天的角度看，不盡科學。但前人已作為約定俗成的聲母分類規矩，且已成為一種在京劇界逐代流傳的“術語”，因而還是有繼承的必要。

　　三、四呼

　　四呼是研究韻母的學問，傳統音韻學把不同字音的口形分成若干類型。清代潘來著《音類》，對漢字朗讀時肯定了四種口型，即：開口呼、齊齒呼、合口呼與撮口呼，簡稱“四呼”。

　　他說：“凡音皆自內而外，初發于喉，平舌舒唇，謂之開口;舉舌對齒，聲在舌腭之間，謂之齊齒;斂唇而蓄之，聲滿頤輔之間，謂之合口;蹙唇而成聲，謂之撮口。” 四呼是指韻母開始音的雙唇狀態說的，四呼是以韻頭的有無和韻頭發音的唇形為標準。把韻母分成四類，名為開口、齊齒、合口、撮口四呼。韻頭指介母i、u、ü三個。

　　1、開口呼。開口呼發音時氣流幾乎無阻力，韻母無韻頭。如ge(哥)、nan(南)、kai(開)、zhao(照)、zhang(張)等字都是開口呼字;

　　2、齊齒呼。發音時氣流以牙齒為阻力，韻頭為i或韻母為i的稱齊齒呼。如zi(子)、liang(梁)、miao(苗)、xiao(曉)、jie(結)、jiang(江)等;

　　3、合口呼。發音時雙唇微合，韻頭為u或韻母為u的稱合口呼。例如bu(布)、yuan(員)、gua(瓜)、zhua(抓)、zhuang(莊)等;

　　4、撮口呼。發音時雙唇撮起，韻母為ü或韻母的韻頭為ü的稱撮口呼。例如nü(女)、jue(腳)、jun(軍)、lü(綠)等稱撮口呼字(中間兩個字韻母中的ü已按拼音規則改成u)。

　　舊時京劇界有“明四呼，辨五音，正四聲”之說，又云：“凡讀字五音為經，四呼為緯，經緯分明，音乃清真”。京劇唱、念雖有行當和流派的不同，但別四呼，審五音，正四聲，出字、歸韻、收聲講究氣息，卻是共同的。

　　京劇唱、念要求分清四呼的目的至少有兩點：一是達到吐字清;二是達到口形正。四呼是以吐字時的唇形來對韻母分類的。唇形的準確與否對正確的歸韻極有關系。

　　有些上口字與北京音的區別就在于四呼上的不同。例如“妃”字，上口音讀fi，是齊齒呼，而北京音讀fei，屬開口呼;又如“哥”，上口音讀guo，是合口呼，而北京音讀ge，屬開口呼。另外，用四呼為術語，進行咬字方面的切磋交流要方便得多。

　　例如一些字讀音的區別在哪里?用四呼的不同來表述非常清楚和方便：“王”和“黃”、“張”和“莊”讀音的區別在于前者是開口呼，后者是合口呼，“辦”和“卞”、“貓”和“苗”讀音的區別在于前者是開口呼，后者是齊齒呼，如此等等。

　　四呼的不準或行腔中的任意變口形，往往會形成“截字”。《顧誤錄.度曲十病》一書中指出：“一字出口，無論幾許工尺，必得唱完，口不改樣，至尾方收本字之韻，方是此音節。若中間略一張合，已將字截為兩處，單字唱成疊字矣。或工尺未完，收口太早，下余工尺，僅有余腔，并無字面，此病易忽略，亟需審究”。吐字不清關鍵在聲母不清，而讀字不準問題多出自韻母及四呼，當然還有聲調問題。例如，“江”字不注意，就會讀成“幾”和“昂”兩個字。

　　四、十三轍

　　戲曲唱詞講究“合轍”，猶如吟詩賦詞講究“押韻”一樣。詩韻稱“韻目”，而戲轍稱“轍口”。這里的“韻”就是“轍”。把漢字的韻分成十三個部分，就稱之為“十三轍”。十三轍的分類法究竟何人所創?至今還搞不明白，有人說是接受了元代周德清的《中原原韻》和后來《韻略易通》(明，蘭茂著)以及《徐州十三韻》、《滕界十三韻》等書的影響才形成的。

　　到清代中葉，十三轍逐漸成為民間戲劇音韻的習慣分類術語，并習慣上把唱詞中的“韻”叫做“轍”，所謂“合轍”就是“押韻”。十三轍的分類法從今天的角度看，和五音聲母分類法一樣，也有它的不盡科學、不盡合理的問題，由于它在戲曲界的長期約定俗成，還是保留了這種提法和這種分類方法。

　　現代漢語有18個基本韻母，其中6個元音韻母：a、o、e、i、u、ü;4個復韻母：ai、ei、ao、ou;5個鼻韻母：an、en、ang、eng、ong;3個其它韻母：er、ê、-i。以上韻母與介母i、u、ü相拼又產生21個組合韻母：ia、ie、iao、iou(iu)、ian、ien(in)、iang、ieng(ing)、iong、ua、uo、uai、uei(ui)、uan、uen、uang、ueng、uong、üe、üan、üen(ün);另外還有兩個方言韻母：io、iai。這樣京劇字音韻母應有41個韻母。但京劇獨有的上口字把“庚青”部字大部分轉入十三轍之“人臣轍”，即eng、ing、ueng轉并入en、in、un而形成韻白體系。

　　把以上41個韻母分成十三個部分，就成為十三轍，每轍用兩個屬于本轍的常用字作轍名，它們分別為：搖條、梭波、江陽、姑蘇、懷來、人臣、由求、灰堆、衣齊、發花、言前、中東、捏斜。十三轍的歸類雖然有些不大貼切，但長期以來約定俗成形成的歸類方法，成了京劇界內部的“大法”和交流方法，予以保留還是有好處的。

　　對十三轍不能混淆，最容易混淆的是人臣與中東、懷來與灰堆、言前與捏斜等轍。要熟記轍名，以便作為術語交流。這十三轍可以以“勞模江福才，興修水利，大辦農業”一句話十三個字連起來分別記憶搖條、梭波、江陽、姑蘇、懷來、人臣、由求、灰堆、衣齊、發花、言前、中東、捏斜這十三個轍。

　　前面提到十三轍的歸類有不大貼切的問題，這兒舉例說明。比如同為梭波轍的o和e兩韻，是不盡押韻的;衣齊轍有i、-i、er、ü四韻同為一轍，確實牽強附會;又如eng和ong同歸中東轍，也是不合適的。有的專家干脆把十八個基本韻均單列，用十八種人或動物為轍名：一獅(-i)、二鯊(a)、三駝(o)、四蛇(e)、五蝶(ie)、六豺(ai)、七龜(ei)、八貓(ao)、九猴(ou)、十蟬(an)、十一人(en)、十二狼(ang)、十三僧(eng)、十四龍(ong)、十五兒(er)、十六雞(i)、十七烏(u)、十八魚(ü)。但我認為這樣單列固然比較貼切，然而不如在原有基礎上，把其中不貼切的韻另起轍名，變成十八轍。即把e分離出梭波轍，另列“勒色轍”;-i、er、ü分離衣齊轍，分別另起“知師轍”、“兒耳轍”和“漁具轍”轍名;把eng分離出中東轍，另列“崩騰轍”。不過，這是本人的“一廂情愿”，相信不會取得多少人的贊同。

　　十三轍或十八轍押韻作用在京劇唱詞中的體現，最明顯的是在各句中的末字，京劇唱詞每句末字一般都要用同一個轍韻。不僅如此，還要做到上句(單數句)末字為仄聲(上聲、去聲)，下句(雙數句)末字為平聲(陰平、陽平)。對下句要求更為嚴格，不僅不能“跑轍”，而且一般要是平聲。

　　編寫唱詞要合轍(押韻)，可用做韻腳的字越多，編詞就越方便，反之就比較困難。所涵字數多的轍韻叫“寬韻”，所涵字數少的轍韻叫“窄韻”，字數極少的轍韻又叫“險韻”。在十三個轍韻中，言前、中東、人臣、江陽四轍是“寬韻”;梭波、發花二轍次之，也可算“寬韻”;其余灰堆、搖條、由求、衣齊、懷來、姑蘇六轍是“窄韻”;捏斜轍只有幾個字，是“險韻”。我們平常接觸的唱詞，合前四轍的居多，合其余各轍的相對地少，尤其是合姑蘇、衣齊、捏斜三轍的字更少。

　　京劇唱詞中有不合轍現象叫“翹轍”，演唱者歸錯韻叫“跑轍”、“亂轍”。要防止演唱過程中的咬字失誤，要下功夫學習掌握漢語拼音知識。許多前輩藝人的口授心傳，由于傳授者與接受者雙方之間的種種原因，往往造成誤傳、誤受。通過漢語拼音知識的分析、解釋，京劇的字音問題就會變得非常簡單、明了，而且容易做到掌握上的系統化、規范化。

　　京劇的知識

　　1.京劇的行當

　　京劇的行當是依據人物的自然屬性(性別、年齡)及社會屬性(身份、職業)來劃分的。但是，更主要的是要按人物的性格特征和作者對人物的褒貶態度來劃分的。

　　京劇的行當，最早分為生、旦、凈、末、丑、副、外、武、雜、流十行。隨著京劇不斷地改革與發展，后來衍化為七行(生、旦、凈、丑、武、雜、流)。時至今日，七行中的后三行不再專立。于是合并為生、旦、凈、丑四行。

　　在生行中，可分為老生、武生、小生、紅生、娃娃生幾類。老生又可細分為安工老生(重唱功)、衰派老生(重做工)和靠把老生(重武功)幾類。武生又可細分為長靠武生和短靠武生等，其中包括演猴兒戲者。小生又可細分為扇子生、雉尾生、窮生、武小生幾類。

　　在旦行中，可分為青衣(正旦)、花旦、刀馬旦、武旦和老旦幾類。

　　在凈行中，可分為正凈(又稱“銅錘”或“黑頭”，重唱功)和架子花(重工架，并演權奸類人物)兩類。

　　在丑行中，可分為文丑、武丑兩類。在文丑中，又可細分為方巾丑、袍帶丑、老丑、茶衣丑和丑婆等。

　　在各個行當中，演唱方法及演唱風格不盡相同。唱功最重的當屬老生、青衣和正凈；其次則是老旦、小生、花旦及架子花。老生用真聲演唱，風格上要求挺拔、蒼勁，念白時用韻白。如：《捉放曹》中的陳宮。旦行中青衣、花旦均用假聲(女演員用真假聲結合的方法)演唱，風格上要求圓潤、柔婉、嫵媚。青衣用韻白；花旦用京白。正凈用真聲演唱，風格上要求寬厚雄渾，念白時用韻白。如： 《鍘美案》中的包拯。老旦用真聲演唱，其風格蒼勁、柔婉，念白時也用韻白。如：《辭朝》中的佘太君。小生用真假聲結合的方法演唱，在風格上要求寬亮中帶剛勁，念白時用韻白。如：《玉堂春》中的王金龍。架子花重做派和念白，韻白和京白均用。如：《捉放曹)中的曹操。丑重念白，多用京白、少用韻白，有時也用方言。如：《群英會》中的蔣干。

　　2.京劇的唱腔

　　京劇唱腔的種類頗多。如：二黃、西皮、吹腔、四平調、高撥子、南梆子、昆曲等等。其中，二黃和西皮是京劇的主要聲腔。

　　二黃和西皮是兩種聲腔的總稱。在這兩種聲腔中還包括著許多板式。如：原板、慢板、流水、快板、散板等。因此，從體制和結構的角度上看，這類唱腔均屬于“板腔體”之類。

　　在一般情況下，二黃的唱腔流暢、舒緩，是一種平和、穩重、深沉、抒情的腔調，很適合表現沉思、憂傷、感嘆、悲憤、壓抑的情緒；西皮的唱腔流暢、活潑、跳動、有力，是一種明朗、剛勁、激昂的腔調，很適合表現喜悅、激動、高昂及憤怒的情緒。

　　京劇的板式泛指其節拍和節奏形式。而其實質性含義有兩種。其一，指其板眼形式，亦即節拍形式。通常，強拍被稱做“板”；弱拍或次強拍被稱做“眼”。其二，指下板的形式，即節奏形式。例如：

　　唱腔中字隨板出的稱做“迎頭板”；后半拍出字的稱“腰板”；散板曲調不點板眼，只在一句唱腔終了時才下一板，因而稱做“截板”或“底板”。

　　板式的種類大致上分為四類：

　　(1)一板三眼類(四拍子)。如：慢三眼、快三眼。

　　(2)一板一眼類(二拍子)。如：原板、二六。

　　(3)有板無眼類(一拍子)。如：流水板、快板。

　　(4)散板類(節拍自由)。如：搖板(緊拉慢唱或緊打慢唱)、散板(慢拉慢唱)、導板、滾板等。

　　3.京劇的服裝

　　京劇的服裝也稱做“行頭”。實際上，行頭不是僅指衣服一項。按早期的慣例，它可分為衣、盔、雜、把四類。后來，發展為六項。即：大衣箱、二衣箱、三衣箱、盔頭箱、把子箱和旗包箱六類。大衣箱包括了蟒、帔、宮衣、開敞、褶子等；二衣箱包括了武服大靠、箭衣、抱衣等；三衣箱包括了靴、鞋、彩褲、水衣、胖襖等；盔頭箱包括了盔、帽、巾、冠、髯口、翎尾等；把子箱包括了刀、槍、把子；旗包箱包括了旗幟、帳帔、布景、道具等。

　　4.京劇的場面

　　京劇的樂隊稱做“場面”或“文武場”。其中，管弦樂部分叫做“文場”；打擊樂部分叫做“武場”。文場中的樂器有：京胡、京二胡、月琴、三弦、嗩吶、海笛、笙等。武場中的樂器有：鼓(單鼙)、板、大鑼、小鑼、鐃鈸等。在文武場中，鼓板由一人演奏，在樂隊中起著領奏或指揮的作用。

　　文場在戲劇表演中的作用是：

　　(1)為演唱伴奏；

　　(2)為配合演員的表演而演奏過場音樂。

　　武場在戲劇表演中的作用是：

　　(1)配合演員的身段動作、念白、演唱、舞蹈、開打，使其起止明確、節奏鮮明；

　　(2)使場次、段落間，唱、念、做、舞間相互銜接；

　　(3)渲染舞臺的情緒氣氛。

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