美聲唱法與民族唱法的異同

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美聲唱法與民族唱法的異同

　　美聲唱法這個詞出自意大利語Bel canto，意思是精美、優美的歌唱。是一種著重聲音華采優美，詠嘆性重于朗誦性或戲劇性的歌唱方法。民族唱法，廣義地講，是指包括戲曲、曲藝、民歌和具有這三類風格的創作歌曲的演唱方法;狹義地講，主要指演唱民族風格較強的聲樂作品時運用的技術方法與規律，是“民族民間唱法”與“中西結合唱法”的統稱。

美聲唱法與民族唱法的異同

　　美聲唱法

　　美聲主要是指17世紀產生于意大利的一種演唱風格及歌唱方法。

　　美聲唱法要求歌唱的發聲自然，聲音宏亮，音色美妙清純，有適當的共鳴和圓潤的連貫音，特重的起音法，巧妙的滑音，穩定的持續音，有規律的漸強、漸弱以及裝飾音等，其目的是要使旋律演唱得更華麗、更靈活、更圓潤、更富有光彩，音高更為準確，聲音更具有穿透力。意大利著名歌劇作曲家羅西尼認為美聲唱法應該具有三項要求：一、具有自然優美的嗓音，在整個歌唱音域范圍內能將聲音保持均勻與統一。二、通過嚴格訓練后，達到對極為華麗的、具有高度技巧性的音樂作品能夠唱得毫不費力。三、通過聆聽賞析意大利優秀歌唱家的歌唱并能融會貫通，充分掌握美聲唱法的風格。這三項要求，給美聲唱法做了一個較為科學、完整的總結。

　　在17、18世紀，美聲唱法正處于蓬勃發展的時期，歐洲出現了閹人歌手，他們將美聲唱法推向了顛峰，在聲樂史上人們稱這一時期為美聲唱法的黃金時期。但由于他們的演唱過分炫耀技巧，演唱脫離現實，缺乏真實感，隨著社會的發展，特別是經過法國資產階級革命后，人們崇尚藝術的現實性，閹人歌手逐漸被淘汰，最終退出了歷史舞臺。進入19世紀后，美聲唱法有了新的發展，以羅西尼(Rossini)、多尼采蒂(Donizelle)、貝利尼(Bellini)為代表的意大利歌劇與邁耶貝爾等人的法國歌劇大膽地采用了自然男女生以取代閹人歌手。到19世紀中葉歌劇中的詠嘆調成為美聲唱法中的一個重要演唱內容，至此，聲樂演唱以其更富有男子氣慨的慷慨激昂、鏗鏘有力的聲音而成為聲樂技術發展的時尚與潮流。

　　隨著科學技術的發展，19世紀以后的美聲唱法在其發展過程中，聲樂理論與嗓音研究方面已取得輝煌的成就。在此期間，先后出現了加爾西亞父子歌唱學派，杜魯雷學派，尚·德·雷斯克學派與蘭培爾蒂父子學派等四大美聲歌唱流派。20世紀初，隨著德國著名女高音歌唱家莉莉·雷曼的聲樂論著《我的歌唱藝術》的問世，她集40年來的演唱經驗，通過實踐性的論述，把古老的意大利美聲歌唱學派向前推進了一大步。

　　美聲唱法現已成為世界各國歌唱家所喜愛和推崇的一種歌唱方法。二十世紀以來，美聲唱法最重要的代表人物有意大利男高音歌唱家卡魯索(EnricoCaruso1873-1921),意大利男高音歌唱家吉利(BeniaminoGigli1890-1957)，美籍希臘女高音歌唱家卡拉斯(MariaCallas1927-1977)以及當今世界三大著名男高音歌唱家帕瓦羅蒂(LucianoPavarotti1935-)多明戈(PlacidoDomingo1941-)，卡雷拉斯(JoseCarreras1946-)。他們的歌唱集中地體現了美聲唱法的優勢和特點，把美聲歌唱學派的歌唱精華展現在世人面前，為人類聲樂藝術的發展作出了貢獻。

　　民族唱法

　　在我國，人們所理解的美聲唱法是一個比較寬泛的概念，那就是以意大利歌唱發音技術為基礎傳統的歌唱方式。它包括歌劇，清唱劇，音樂會的整個唱法。雖然其中融合了各個國家的不同的語言特點以及各自不同的審美觀，但是基本的發聲要求是相對一致的，從面形成了具有普遍意義的所謂的“美聲唱法”。

　　民族唱法，是我國人民根據自身的審美習慣，根據漢語言的發音吐字，在戲曲唱腔，民歌自然唱法的基礎上，吸收西洋美聲唱法的優點，把演唱民歌和民族風格特色較強的歌曲作品時所采用的聲樂技巧統稱為民族唱法。

　　幾千年來，我們的祖先創造了燦爛文明的音樂文化，創造出了優美動聽的民歌，從風、雅、頌到今天的新民歌，無不凝聚著勞動人民智慧的結晶。同時也產生了各具特色的演唱方式。我國最早的民歌基本上是運用純真聲(民間稱大嗓)演唱。這種演唱方式真實自然，使人感到親切。北方個別地方的民歌如青海的“花兒”在高音區則運用了假嗓(民間稱小嗓)演唱，而且很具特色。這種原始的演唱方法聲音與語言結合緊密，具有很強的地方風格，普遍帶有說唱性，其聲音音質明亮，聲音位置靠前。這種聲音由于呼吸較淺，共鳴較少，因而顯得不夠柔美圓潤，其不足之處也比較明顯。

　　20世紀50年代以后，我國民族唱法開始逐漸走向專業化。部分音樂院校開設了民族聲樂課程，設立了民族聲樂研究機構，在繼承傳統的戲曲、說唱、民歌發聲方法的同時，大膽的借鑒美聲唱法的發聲原理，吸收了美聲唱法在呼吸、發聲、共鳴等方面的優點，使民族唱法更加科學化。一些優秀的民歌手被選送到音樂院校接受正規訓練，使民族聲樂步入了一個正常的良性循環的發展軌道。這一時期我國涌現出眾多的民族聲樂演唱家，如才旦卓瑪、黃虹、鞠秀芳、郭頌、何繼光等，一批富有民族風格特色的歌劇如《小二黑結婚》、《海霞》、《草原之歌》、《柯山紅日》、《紅湖赤衛隊》、《劉三姐》、《紅珊瑚》、《江姐》等相繼問世，給民族聲樂增添了絢麗的光彩，為民族唱法的發展奠定了基礎。

　　改革開放以后，新一代的民族聲樂學派傳承了民族聲樂的演唱方法，并在此基礎上發揚光大。20多年來，民族聲樂逐漸步入了一個輝煌時期，在世界民族歌唱流派中獨樹一幟，引起了世界的觀注。我國自己培養出來的民族聲樂演唱家如：朱逢勃、李雙江、吳雁澤、蔣大為、李谷一、閻維文、董文華、宋祖英等，他們因聲音明亮純凈，音色優美，吐字清晰準確，演唱輕松自然而受到人們的普遍歡迎。

　　民族唱法聽起來聲音明亮，位置靠前，語言清晰，演唱親切自然、提倡以情帶聲、聲情并茂，在呼吸的運用上，借鑒戲曲唱法中的“氣沉丹田”，在共鳴的運用上，更多地使用口咽腔與頭腔的共鳴，緊抓額竇、眉心，使聲音集中靠前。運用民族唱法的歌手喉器的位置相對美聲唱法歌略顯得高一些，這無礙于歌唱，但必須要處于相對穩定的位置。在放松下腭，打開頜骨，提笑肌，舌頭平放，脖子、肩部放松，強調腰腹肌的力量等方面的要求與美聲唱法一致。近年來，民族唱法大膽地吸收美聲唱法的精髓，在保持我國民族風格的原則上，在高音區的發聲方法上進行了大膽的嘗試，解決了民族唱法中高音區的演唱問題，這是民族唱法一個新的突破。不僅如此，在我國，通過美聲化的民族唱法或通過民族化的美聲唱法同樣贏得了人們的認同和喜愛。如歌曲《草原上升起不落的太陽》、《我愛五指山，我愛萬泉河》，《巖口滴水》，歌劇選段《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》等，在演唱時強調呼吸深度、聲音的通暢，胸腔、口咽腔、頭腔共鳴的混合使用，氣息的支持與對抗以及高音區運用關閉或掩蓋的方法來找到轉換之后的最佳高音等方面，均作出了與美聲唱法一致的要求，但某些要求如旋律的運腔等方面又突出了民族的風格與特色，使之更具民族唱法的韻味，這便是美聲化的民族唱法。有些歌曲如《那就是我》、《生命的星》、《我愛你，中華》、，歌劇選段《不幸的人生》等，則屬于民族化的美聲唱法。雖然聽起來美聲味很濃，但這些出自中國人手筆的作品不論是旋律還是行腔都無不滲透著中華民族特有的審美理想與情趣，無不體現出固有的民族風格與特點。民族唱法美聲化、美聲唱法民族化，是中西文化相互溶合、相互影響的結果，也是我國聲樂教育發展取得的一大成果。

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