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民族唱法基礎知識
我國是一個多民族的國家，就漢民族而言，由于各地區在風土人情，生活習慣，以及思想感情的表達形式上的差異，其表現民歌內在含意的重要手段一唱法及其風格也是不相同的。那么，下面是小編為大家整理的民族唱法基礎知識，歡迎大家閱讀瀏覽。
民族唱法基礎知識1
一、唱法的界限
在高校聲樂教學體制中，美聲唱法和民族唱法曾經很長一段時間處于彼此隔離的狀態。眾所周知，美聲唱法是混合聲區唱法，從聲音來說，真聲假聲都用，講究的是混合聲區，混合共鳴，聲音真假混合，共鳴同時出現，聲音都是按音高比例的需要混合著用真假聲和共鳴的。那么，美聲唱法和民族唱法是否有些共同之處，它們之間的界限究竟是什么?專家們已作過很多見仁見智的探討。歸納起來大致可以從兩方面來加以區別：唱法訓練和共鳴的不同。
首先，是唱法的訓練。如果全面地考慮世界歌唱藝術，我們所說的唱法上的區別，是指唱法本身嗓子的力量以及真假聲的比例是什么狀態，要混合到什么程度，是以真聲為主還是以假聲為主。其次，是共鳴的不同。美聲唱法是全共鳴，即全身作為共鳴體，而有的唱法只用部分共鳴。有的唱法共鳴用得比較明亮，有的共鳴相對來說用得稍暗一些，有的不需要唱到那么高，有的不需要唱到那么低。共鳴腔體的運用，用上部、用中部、用下部都不盡相同，這是區別唱法的幾個方面。
世界上各種唱法繁多，歸根結底也不外乎嗓音的運用和共鳴的組合方法的不同這兩個方面。就拿我國的傳統唱法來說，其嗓音使用的方法多種多樣：有運用純真聲(大本腔)歌唱的傳統民歌、山歌唱法，京劇中的花臉唱法，女聲演唱的大鼓、藏族民歌等;運用純假聲(小嗓)的，如京劇中的青衣、小生唱法等;還有以真聲或以假聲為主的唱法，嗓音使用都不完全一樣。既然傳統唱法客觀存在著多樣性,那么民族唱法中就女聲的用嗓方法也不盡相同。民族唱法應該如何使用嗓音才既具有科學性，又能用得自然而可行，從客觀存在的現象中不難得出這樣的結論：由于各地演唱風格不同，演唱方法也應因人而異，但在嗓音的使用方面應該努力使用以真假聲相結合的用嗓方法。近些年來，很多聲樂教育工作者潛心鉆研，敢于打破壁壘，探索多種唱法并存而且相互借鑒、彼此融合的綜合性教學模式，為高校的聲樂教學開辟了一條新的思路，而且收到了比較理想的成效。
二、真假聲結合的必要性
根據發聲生理學的知識可了解到，人的聲帶有真聲帶和假聲帶之分，但假聲帶是不發聲的。所以無論是真聲還是假聲，都是由真聲帶振動發出的，只不過振動的'形態不同而已。真聲主要指以喉部環甲肌組為主導，做有機的收縮運動，使聲帶作整體振動，聲門完全閉合，發出的聲音明亮、厚實、豐滿、有力，共鳴泛音具有一定的胸腔共鳴的效果。屬于真聲類的同義詞有“大嗓子”“大本腔”“胸聲”等。
國外把喉部發真聲的機能稱為“重機能”。完全的真聲，聲音就只有剛強有力的部分，缺少圓潤的色彩，而且受音高的限制，唱高音存在一定的困難，靈活性較差。假聲則是以部披裂肌組為主導，做有機的收縮運動，使聲帶作局部振動，聲門閉合呈棱形合縫狀，邊緣變薄而且銳利，發出的聲音高遠輕巧、柔和、圓潤而且優美，頭腔共鳴泛音比較多，靈活性較強。假聲還有“小嗓”“頭聲”之說。國外把喉部發假聲的機能稱為“輕機能”。由于假聲更多的是聲音位置的體現，所以力度感和剛強的色彩比較缺乏，而且低音略顯得虛、暗一些。
不光是美聲唱法用真假聲結合的混合聲來演唱，其實從世界范圍來看，通俗唱法在真假聲結合的方面也達到了很大的高度。自上世紀中期以后，通俗唱法在美國可以說達到了最高典范。它已經和中國的戲曲唱法一樣，形成了自己的一套完整的唱法模式，特別反映在高音區上，“路子”很統一，真聲——混聲——假聲融會貫通，已達到相當高的程度。在成名的歌手中，不論男女，沒有高音的很少。同樣，在中國內地或港臺地區，用真聲多假聲少的聲音來演唱的女通俗歌手不乏其人。再說民族唱法，上世紀80年代前后起至今，女聲以李谷一為代表,她們的演唱用嗓都是同時具有兩種混聲機能的。如此看來，演唱者單純采用真聲或者假聲，有時是滿足不了作品二度創造的需要的，因為單純采用哪一種聲音來演唱，都有一定的局限性。因此，采用兩種聲音的混合，即混合聲，既有真聲的特點又有假聲的功能。只有這樣才是比較理想的選擇，才能滿足歌唱的各種需要。
三、真假聲結合的優點
混聲被一致認為是聲樂訓練中所追求的聲音，它的優越性遠遠超過了只用真聲或者只用假聲。
首先，它避免了真聲和假聲發聲法的弊端，綜合了兩種發聲方法的優勢,可以把低音的色彩帶到高音，同時把高音的色彩帶到低音，使得聲音聽起來既有真聲的明亮、結實，又有假聲的柔和、圓潤。它高遠輕巧并且有一定的力度，既不像完全真聲那樣笨重，又不像純假聲那么虛沓、暗淡。應該說是一種理想的聲音。
其次，混聲中的輕機能、重機能，即假聲機能和真聲機能的高度協調，使發出的聲音安放部位高，能獲得更多的高位共鳴，而且離聲帶振動地點遠，因而能使聲音的發聲效率高、能更持久地演唱。
再次，混聲能使演唱者大大擴展音域。就一般人來說，真聲區(低聲區、胸聲區)的音不會太高，到了中聲區(自然聲區)與高聲區(假聲區、頭聲區)相鄰近的某一兩個左右的音上，尤其對初學者來說，通常都會碰到這種情況：當聲音從中聲區向高聲區過渡時，發起聲來嗓子就感覺不聽使喚了。每個人的情況不太一樣，有的感到發聲吃力，有的感到聲音不大穩定，常常會因為控制不當而出現“破音”;有的學習者根本就唱不上去。這時候如果不學會如何去“換聲”——真假聲結合來發聲，仍然采用演唱自然聲區的發聲方法，各器官之間的機能并不符合演唱高聲區應該具有的發聲狀態，那樣的話，不僅高聲區無從開發，可能嗓子還會出問題。因此，只有找準了“換聲點”，或者說換聲音區，提前換聲，才能將嗓音安放到正確的發聲部位上去，使其獲得每個音高上的聲音應該具有的音質和音色，使整個音域內的所有聲音在演唱時都能通順流暢、轉換自如。這樣，既能使中低音聲區的發音輕松流暢，又能使高音聲區的發音靈活自如，使音色富于變化，而且聲音具有豐富的表現力。因此，聲音不再受到高音上不去的局限性，演唱者的音域拓寬了，“路子”也就寬了，自然能適應多種風格和多種類型作品的演唱。
四、如何調節混聲
在教學過程中，經常碰到真聲和假聲混不到一起，或者混得比例不合適的情況。有的只會真聲不會假聲;有的只會假聲卻發不好真聲;有的雖然會同時用真聲和假聲，但二者的比例始終用得不當，發出的聲音很空洞、很虛。在調節混合聲的比例時，可以考慮以下三種情況。
一是真混。以真聲為主，在音域內的每個音上糅進不同比例的假聲，即真聲多假聲少的混聲。這種混聲真聲色彩很濃，但又不乏假聲的位置和感覺。聽起來比較剛亮、結實，有穿透力、演唱質樸，語音也顯得親切自然。我國的民族歌唱大多數采用的是這種發聲方法，如比較早期的《洪湖赤衛隊》《小二黑結婚》《白毛女》等作品，都屬于這種真混的發聲方法。老百姓就喜歡這種真聲或者真混的聲音。這里所說的真聲是指打開喉嚨、聲音位置較高、有深呼吸的有力支持，又具有一定胸腔共鳴泛音的歌唱的真聲，而不是指那種音質疏散、浮泛、沒有焦點、干澀，提起喉頭喊叫般的白聲。
二是假混。以假聲為主，在音域內的每個音上糅入不同比例的真聲，即假聲多真聲少的混聲。這種混聲假聲比例稍多一些,但一定是糅有真聲、跟真聲混合的，聽起來更圓潤、通暢。但低音區很容易虛、暗，缺乏色彩。因此,在低音區一定要更堅持放低喉頭和呼吸支點,同時保持聲帶閉合好阻氣。這種發聲方法的演唱風格雋永秀麗，適合演唱藝術歌曲。
三是真假聲對半混，即真聲假聲各一半。這種混聲聽起來柔和、圓潤而且亮度適中。它圓里透亮、能高能低、比較靈活,即所謂剛中有柔、柔里透剛,既有真聲的色彩,又有假聲的圓潤,聲區和音色都統一,沒有明顯區別,音色特別好聽,咬中國字比較容易咬清楚。用這種混聲演唱的歌唱者,嗓音的可塑性比較強,既能演唱現代歌曲、歐洲的歌劇詠嘆調,又可以演唱具有濃郁民族風格特色的歌曲,甚至一些戲曲選段。
假聲有別于真聲的一點是，假聲存在幾種類型，大致分為:傳統型假聲、借鑒型假聲和混聲型假聲。傳統型假聲,相對美聲唱法的假聲來說,聲音比較尖,不夠豐滿,同時缺少“豎立”的感覺。因為發聲時喉頭所處位置偏高,喉嚨打開比較小，從傳統唱法旦角的假聲演唱中繼承而來。借鑒型假聲從美聲唱法的抒情和花腔女高音中借鑒獲得。這種假聲較空、暗而且靠后,如果借鑒不合適,容易出現低、中、高各聲區的音色不統一。混合型假聲,借助于咽壁的力量,使真聲獲得較高的聲音位置,有假聲混入真聲的感覺。這種聲音結實、穿透力強，既像真聲又像假聲，有些接近于對半混的混聲。
實踐證明，無論是美聲唱法、民族唱法還是通俗唱法，拋開它們的美學效果，從生理上來進行分析，這三種唱法在聲帶的要求上是相同的，都要求它具有兩種混聲機能，否則就沒有高音。唱法是一種模式，方法是為實現模式使用的手段。每個人的嗓音條件不一樣,在聲音訓練的問題上不可能千篇一律。因此教師在教學當中應該根據不同的學生,選擇不同的訓練方法和手段來作調整,以便挖掘出學生的優點,使每個人都能充分發揮自己的特長,揚長避短。當然,不管每個人的基礎和條件多么不同,但有一點是共同的，即都必須經過嚴格而又科學的訓練,才能使嗓音運用自如,才能自如地唱出真聲、假聲、真混、假混和對半混等多種類型的聲音。好的歌唱者一定是可以根據所唱的作品來選擇合適的唱法的。任何唱法都不是靜止不變的，它同一切事物一樣，在演變、發展。對唱法的研究也不例外。
參考文獻：
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[4]潘乃憲.聲樂實用指導，1994年12月版，上海音樂出版社.
1）以假聲為主
假聲有著很多優點，例如說可以拓寬音域幫助發展高音部分、婉轉柔美等，但是也同樣有缺點，例如以假聲為主的民族唱法的張力不夠、難以演唱低音部分。所以以假聲為主的民族唱法就適用于演唱柔和的歌曲和作品，例如說云南民歌《猜調》，就是一假聲為主的民族唱法。
2）以真聲為主
以真聲為主要的民族唱法有著濃厚的`原生態感覺，主要的發聲原理是口腔共鳴，聲帶的整體振動，所以真聲為主要的民族唱法聲音洪亮有力。想獲得更多聲樂學習資訊，請搜索微信公眾號：聲樂家APP可以體現真聲優點的作品有《南泥灣》，同樣真聲也有一些缺點，就是只適合中低音的演唱，高音部分很難唱出來，會導致演唱者在演唱高音部分的時候出現失聲的情況。
3）真假聲相互結合
真假聲相互結合的民族唱法運用普遍，并且有著眾多優點。其主要的內容是以真聲為主，假聲為輔，利用這樣的唱法可以使得歌聲圓潤、剛柔并濟同時富有豐富的表現力。具體的例子有江蘇民歌《茉莉花》，并且我國的民歌演唱甲苯都是用這種的唱法，運用普遍。
民族唱法基礎知識2
一、民族唱法氣息的運用
中國民族唱法有吸氣深，存氣多，運氣足，用氣活等特點。在中國古代音樂典籍上早有“氣動則聲發”、“氣沉丹田”、“善歌者必先調其氣”等記載。在氣息的運用上強調下述4點：
1.講究氣口
氣口是中國民族唱法中用來說明吸氣點和吸氣方式的術語。中國民族聲樂的曲調結構復雜，有時一字數音，一腔數板，必須在正常的氣口外，補充一些氣口。如有時為了美化唱腔，常在附點音符和切分音的長音之后加進臨時氣口;或者為了渲染音樂氣氛和感情的高潮，在適當的地方加上臨時的感情氣口等等。使用氣口的方式除一般歌唱吸氣的方法外，還需采用偷氣(不讓人察覺的吸氣)、搶氣(在短時間內的急速吸氣)、快吸氣、慢吸氣、淺吸氣和深吸氣等。
2.氣息的支持
中國民族唱法在聲帶使用上張力較強，共鳴比較集中，采用以腹式呼吸為主的`胸腹式聯合呼吸法，其呼吸對抗力量的集中點(支撐點)在臍上至腰間，這樣便于貯存氣息，控制呼氣，以靈活地支持發聲。
3.氣息的控制
在呼氣發音時，氣流外圍的肌肉(吸氣肌肉群)始終做與氣流相反方向的下沉運動，以此形成與呼氣動作明顯對抗的力量，起到節制呼氣，保護聲帶，發揮充分共鳴和變化音色的作用。
4.氣息的靈活運用
除經常使用的基本呼氣方法之外，還要做和靈活變化的呼氣訓練，以便在聲帶和共鳴的配合下，完成各種不同的潤腔發聲。如潤腔中的“嗽音”是一股較粗散的氣流，剎那間沖破聲門的阻力彈發出來;“頓音”是呼氣在支點處做半頓半連的彈性的對抗運動形成的;其他如：“截音”、“顫音”、“沉音”等的呼氣使用方法也都各不相同。
二、民族唱法聲帶的運用
中國民族唱法對聲帶的'使用較重，要求聲帶的功能強，音質堅實、脆亮，有利于咬字和唱詞。
1.聲門積極靠攏閉合，主動向下擋氣，使呼出的氣流最大限度地轉化為聲波，使發音集中明亮。
2.保持聲帶的彈性和運動中的平衡，以此來減輕聲帶的負擔與疲勞，獲得更多的諧音振動，以便與頭腔共鳴相策應，產生全面的廣泛的共鳴效果。
3.聲帶振動的靈活多變，如聲帶可做不同張力、厚薄、長短、整體與邊緣等各種不同程度的振動，以及振動幅度的大小、聲門不同程度的閉合等，從而奠定發出各種不同聲音的物質基礎。
三、民族唱法共鳴的運用
使用各種不同的共鳴方法來變化音色和音量，潤飾唱腔，表達情感。
1.全面地平衡地使用共鳴腔體。充分發揮鼻腔(頭腔)、咽腔和喉腔的共鳴，適當地運用胸腔共鳴，配合上吐字唱詞中變化頻繁的.口腔共鳴，形成以咽腔為軸心的上通頭腔(鼻腔)、下通喉腔和胸腔的垂直柱狀的共鳴通道，以求達到最佳的整體共鳴效果。相對來說，中國民族唱法中由于咬字和潤腔等技法的使用，在共鳴效果上，與歐洲美聲唱法的寬、洪、粗、大有所不同。
2.共鳴腔管的使用適度。總的說來，中國民族唱法的共鳴腔管相比歐洲唱法要細一些和短一此，喉、咽腔并不開得太寬，喉結相對穩定，發出的聲音比較集中、結實、明亮，便于咬字行腔。
3.打開喉嚨，抬起軟腭，放松下巴，在咽腔形成一個開闊的“三叉腔”(“三角區”)，獲得良好的泛音共鳴(即鼻腔、頭腔共鳴)，使聲音更加通暢甜美。
4.兩種共鳴焦點的使用。中國民族唱法的歌唱家們在演唱中通常采用兩種共鳴焦點。一個共鳴焦點是指鼻腔、頭腔共鳴的最高位置——固定共鳴焦點，這是永久性的，是演唱中始終保持的，起保證頭、鼻、胸共鳴的作用;另一個共鳴焦點是指在演唱的行腔韻味中臨時形成的特殊共鳴焦點——游走共鳴焦點，是形成重國民族唱法中各種特殊風格、韻味的主要技法。
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