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《公民凱恩》中的視角越界
電影作為一種獨特的多媒體敘事形式，在其產生至今的一百多年間有了飛速的發展。本文利用熱奈特的敘事學理論作為分析工具，分析了奧斯卡經典電影《公民凱恩》中最具特點的視角越界現象，從而更加全面地考察了這部電影中的獨到之處。
一、綜述
與文學相比，電影作為一種新興的藝術形式，已經被很多的研究工作者所關注。從某種程度上講兩者都對人們的意識產生作用。另一方面，作為彼此分離獨立存在的藝術形式，他們也發展出了各自獨立的語法和邏輯系統。因此對于二者的研究應該更多地放在對于二者特點的研究之上。
在電影里完成一次有始有終的感動，這與傳統的文學審美又實無二致，從美學形態上分析，文學和電影的敘事又有著驚人的相似性，電影和文學的相互影響是一個互動、互利的過程。電影和文學的主要敘事因素都包含著敘事主體、敘事客體和敘事手段這三個關鍵元素。電影和文學都是借助于敘事的感性特質虛構或者再造了一個有別于現實真實世界的虛擬空間，而這個空間的存在是對于現實世界的一種美學意義上的重現或者補償。
二、敘事學簡介
敘事學是當代文學評論中最為重要的理論之一,她將語言學的模型應用于文學作品之中并對文學作品結構的維度提出問題。她將研究重點放在對于結構規則、敘述機制以及構成故事的各種組成成分的研究之上。傳統文學評論主要關注于文章的內容和社會作用。將敘事學應用于文學評論，打破了傳統文學評論的局限并有可能使對于文學結構和文體手段的研究更加顯著和突出。
熱奈特吸收了托多羅夫的敘述話語的研究成果。在1972年發表的收在《辭格三集》中的《敘事話語》是他對敘事學研究的重大貢獻。該文以普魯斯特的小說《追憶似水年華》為研究對象，總結文學敘事的規律。他從時間、語式、語態等語法范疇出發分析敘事作品，這些范疇實質上表示的是故事、敘事和敘述之間的關系——他在引論中首先對故事、敘事和敘述作了界定。他的分析以敘事話語為重點，同時注重敘述話語層次與所敘故事層次之間的關系。1983年他又撰寫了《新敘事話語》，回答了范?雷斯、朵麗特?高安、米克?巴爾等學者對《敘事話語》的批評，對自己的某些論點作了修正或進一步的闡釋。
三、何謂“視角越界”
在熱奈特的研究過程中，他發現在很多敘事作品中，作者的敘事角度會突然地發生變化，例如，原本采用了全知全能的第三人稱的外部視角以便從全局把握整體，但有時由于敘述或設置懸念的需要而突然改為第一人稱外部視角。
在熱奈特看來，視角越界可以分為兩大類。他將其中一類成為“省敘”(paralipsis)即敘述者故意對讀者隱瞞一些必要的信息。傳統的省敘是在“內視角模式中略去聚焦主人公的某個重要行動或想法。無論是主人公還是敘述者都不可能不知道這個行動或想法，但敘述者故意要對讀者隱瞞。”但是這種情況實際上是混淆了敘述視角和敘述聲音之間的界限，而并不是真正意義上的視角越界。
熱奈特將另一類視角越界稱為“贅敘”(paralepsis)，即提供的信息量比所采用的視角模式原則上許可的要多。它既可以表現為在外視角模式中同時某個人物的內心活動或者觀察自己不在場的某個場景。這是名副其實的視角越界。
四、美國夢的神話——《公民凱恩》
《公民凱恩》講述了百萬富翁、出版界的巨頭查爾斯?富斯特?凱恩一生的故事。電影的開篇，奄奄一息的凱恩躺在他位于佛羅里達州的豪華宮殿“夏都”中。而在這個凱恩親手建立的世外桃源中，他的生命即將走到盡頭，口中不斷喃喃地念著“玫瑰花蕾”，凱恩在這孤獨中走完了他的一生。隨后一位新聞紀錄片的記者接受任務去尋找凱恩口中最后所念的這個詞的意義。在一番的探查之后，記者始終沒有找到凱恩口中所念的最后一個詞的含義。在影片的最后，凱恩的許多遺物被扔到火爐中燒毀，其中就有凱恩童年時候非常喜歡的雪橇，而在雪橇上赫然寫著“Rosebud”。原來不管凱恩的一生經歷了怎樣的大起大落，在他心中一直無法忘記的永遠是單純、無憂無慮的童年時代。
五、沒有開口的主人公——《公民凱恩》中的視角特點
如果您曾經看過這部片子，就會發現這部電影的拍攝視角在電影中是十分少見的，通常電影為了能夠掌控全局，合理展開敘事都會采用全知全能的第三人稱視角，在這種視角中，觀眾們可以看到所有角色的動作，聽到他們的臺詞，甚至可以通過畫外音了解他們的想法，從而給觀眾帶來一種一切盡在掌握的快感。就連最善于設置疑點，吊觀眾胃口的推理懸疑劇，都很少可以做到像《公民凱恩》一樣，全劇采用第一人稱的外部視角。采用這種視角，就意味著整部影片都是通過講述者的眼睛來展開的，由于采用了外部視角，在敘述過程中，講述者的眼睛只是充當了攝影機的角色如實反映他們所看到和聽到的。而無法體現角色的內心活動，這無疑使觀眾需要全身心地投入，自己去尋找答案。更有意思的是，主人公凱恩在電影的一開始就去世了，所以整部影片中凱恩從沒有對自己的生活說過一個字而是在導演的安排下，由五位與他關系密切的人士所講述了他的人生。
撒切爾是個銀行家，也是凱恩的監護人，但是兩人的關系并不好，因此在撒切爾的眼中，“從查爾斯?福斯特?凱恩在私有財產、首創精神、發家致富的嘗試等問題上攻擊美國的傳統時所表現的那種危險的頑強精神來看，從他的社會信念的實質而言，他簡直就是一個共產黨員!”
伯恩斯坦是凱恩的雇員和朋友，也是五個受訪者中惟一一個無條件的喜愛凱恩的人，從他的眼中我們看到的凱恩是一個意志堅定，精力充沛，誠實可靠，將所有生命都奉獻給自己事業的成功人士。
里蘭是凱恩的大學同學，也是他旗下《問事報》的第一記者，但最終兩人分道揚鑣。在影片中里蘭描述了凱恩的個人生活，在他的描述中觀眾可以發現凱恩是一個思想深刻但缺乏信仰的人，在他心中只有他自己。
蘇珊曾經是凱恩的情人，之后成為他的第二任妻子，作為一個強勢的男人，凱恩只想讓蘇珊成為他希望的樣子，因此極力要把她捧為歌劇明星，為的只是成就他心目中的蘇珊。在這樣的重壓之下，蘇珊最終離開了凱恩，在她的敘述中，我們看到的是一個對愛情追求極致的自私而占有欲極強的人。
最后一個講述者是夏都的管家雷德曼，就是他聽到了凱恩講出的最后一個詞“玫瑰花蕾”，在他的眼中，凱恩是一個曾經被遺棄的孤獨的孩子，長大之后成為一個被孤立的生活不幸的可憐人。
但是由于充當故事講述者的五個人對凱恩的感情以及觀察事情的角度和觀點不盡相同，所以在電影中常常出現幾個人對同一件事的講述卻千差萬別。而這無疑是導演的精心安排：一方面，不同講述者對同一件事相悖的講述無疑會吊足觀眾們的胃口，促使觀眾集中精神一起去追尋事件的真相;另一方面，導演也是借由這樣的狀況來表明，有時外界的過分解讀與當事人本身的想法相差甚遠。這幾個人都自認為十分了解凱恩，但是又有誰能真正明白他內心的空虛和寂寞呢?
六、不在場的敘述者——《公民凱恩》中的視角越界
如果觀眾仔細地觀看影片就不難發現，在某些講述人的故事中，他所講述的事情發生在他不在場的時候。在安德烈?戈德羅所著的《什么是電影敘事學》中也質疑過《公民凱恩》在視角上出現的問題，他指出：“《公民凱恩》里撒切爾的敘事和伯恩斯坦的敘事，兩者的視聽表現是很不相同的。前者從外部呈現撒切爾幾乎不使我們驚訝，因為其中的大部分閃回就是以此方式表現的，并且畫面只向我們展現他是見證人的場面。相反，伯恩斯坦的敘事始于凱恩和里蘭乘坐出租馬車到達《問事報》樓前的一個鏡頭，我們聽到他們的談話，這是很奇怪的，因為敘述者伯恩斯坦是在幾秒鐘后才坐在一輛堆滿用具的馬車上，跟隨他的兩位朋友進入場景的。他因而不應是此前場景部分的見證人……而他被認作是向采訪他的記者湯普森轉述此事的人。”除此之外，另一個十分明顯的視角越界，就是在里蘭的講述中，有一段是在描述凱恩和他的第一任妻子之間的關系，在這段不長的影片中，導演通過夫妻兩人服裝的變化來暗示時間的推移，同時通過兩個人的表情從微笑到冷漠以及對話的不斷減少和語氣的不斷冷淡來表明凱恩與總統侄女的這一段婚姻在經歷了短暫的甜蜜后就迅速地跌入了谷底。但在當時的畫面中只有凱恩夫妻兩人，里蘭并不在場。而這種視角越界的用意何在?在整部影片中，導演一直都沒有讓凱恩自己來講述他的一生，這種做法無疑會讓觀眾的心中一直存在一個疑問：究竟哪個才是真正的凱恩?這樣做雖然有助于吸引觀眾的注意力，讓觀眾甚至在電影結束之后依然回味無窮。但是，外部視角同樣存在著弱點：在凱恩的生活中有許多重要的片段是發生在沒有第三者的情況下，例如，他的婚姻生活，而且在記者前去對凱恩的生活進行采訪時，凱恩的第一任妻子已經過世了，在兩位當事人都已經不在的情況下如何去向觀眾展示凱恩的第一段感情生活，就成了一個十分棘手的問題，但是為了可以完整地展現凱恩的生活中的每一個側面，這些事件是不可以省略的，如何在敘事的流暢性和故事發展的合理性之間找到平衡是十分重要的，在這種情況下導演只能通過視角的越界來讓里蘭去講述他無法“看到”的事情了。而這種做法是有理可依的，也是敘事手法可以多種多樣的一個重要的表現，值得大家借鑒。
七、結語
奧爾森.威爾斯的電影《公民凱恩》一直以來都被認為是電影史上最偉大的電影之一。不論是在電影拍攝技術，還是敘事手法上都看成是里程碑似的著作。這部電影改變了好萊塢的制作方式，直到現在《公民凱恩》依然顯示著不可忽視的影響。
作為普通的觀眾也許在觀影過程中并沒有注意到在這些段落里，導演的拍攝視角發生了變化，而對于那些有所察覺的人來說，可能也無法解釋這種現象的原因，希望本文借助敘事學的觀點可以讓大家了解導演這樣做的意圖和初衷。實際上由于導演對整部影片的全局把握以及攝影機的無所不在，在電影中很少可以看到視角越界的現象。而《公民凱恩》就是這樣一部不淪在敘事手法還是在拍攝視角方面都十分出色有所突破的影片，因此十分值得我們運用敘事學的方法對這部電影加以分析和解讀。
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