香港新浪潮電影知識介紹

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香港新浪潮電影知識介紹

　　香港電影新浪潮是1970年代末至1980年代初(一般認為是1979年—1983年期間)香港電影的一個潮流，參與者多是在外國留學、有電視制作經驗的年輕導演，如徐克、許鞍華、嚴浩、譚家明、方育平等等。香港新浪潮的導演主要在美國或英國攻讀電影課程。他們在1970年代回到香港后都加入了電視臺發展。他們在電視臺接受一番磨煉后，離開電視臺發展電影事業，在此期間拍攝的一批風格清新的影片。1978年8月18日出版的電影雜志《大特寫》(《香港電影雙周刊》的前身)發表了一篇文章，題目是《香港電影新浪潮：向傳統挑戰的革命者》，首次用新浪潮一詞來期待香港的新電影。

香港新浪潮電影知識介紹

　　出現背景

　　七十年代末期，國際形勢動蕩不安，香港經濟的高度發展和騰飛、獨立電影制片機構的風起云涌，具有正義感的影視工作者鄙棄“四頭”(噱頭、拳頭、枕頭、鬼頭)影片而開拓新路。在這樣的背景下，一批從國外電影學院畢業回港并從事電視編導工作的年輕導演，他們本著對電影的熱誠，及年青人的獨特創意和社會觸覺，拍攝出了一批完全不同于傳統香港電影的充滿個人色彩的新潮電影。為香港電影帶來了富神采而短暫的變奏。這批影片的賣座雖然不是特別高，卻為港片在編導手法和攝制技術上呈現出異於傳統香港片的新風貌。

　　1976年，梁普智、蕭芳芳導演的《跳灰》一般被認為是新浪潮的先聲，1978年，嚴浩導演了《咖喱啡》，打響了新浪潮的第一槍。之后是1979年，三位青年導演分別推出了他們的電影處女作：徐克把科幻和武俠合二而一，推出了“未來主義武俠片”《蝶變》，許鞍華的《瘋劫》根據一起真實案件改編，把懸念和推理結合起來處理兇殺案件，章國明的《點指兵兵》以逼真自然的光影展示警探和罪犯的搏殺。這三部影片標志著新浪潮的正式誕生。隨后，嚴浩、劉成漢、方育平、蔡繼光、譚家明、黃志強、單慧珠、唐基明、張堅庭、黎大煒、于仁泰等相繼掘起，拍攝了《父子情》、《夜車》、《投奔怒海》、《似水流年》、《喝彩》、《欲火焚琴》、《師爸》、《山狗》、《冤家》、《表錯七日情》及《墻內墻外》等新觀念與新形式相結合的影片，形成了一股強勁的沖擊波。在短短的時間內，竟有幾十位銳氣十足的年輕導演拍出了他們的處女作。不僅票房價值頗高，還獲得了電影界和觀眾的一致好評，同時也受到制片人的青睞。

　　此后，不少電視界的人才加入香港電影界工作，兩者的互動日益頻繁，甚至有電視節目改編拍成電影(如蕭芳芳主演的《林亞珍》)。電視界舉辦的選美比賽和歌唱比賽等，也陸續發掘了一批新掘起的一代，促成了往后10多年香港影壇“明星制度”的勃興。

　　香港電影新浪潮的特征

　　“新浪潮”的“新”，帶有與多傳統及及傳統分別的意味。同時亦意味著一種創新和實驗取向，力求突破傳統而別具一裁。如意大利五十年代的“新現實主義”是對法西斯主義極權統治后的電影事業的一次重新評述及振興，而法國的六十年代“新浪潮”是源自對法國五十年代的商業電影工業機制的不滿，通過嶄新的電影手法表現當代人的生活狀態，是對當時主流的“優質電影”的反叛。香港“新浪潮”，電影則標志著香港電影與上一代中國本位粵語片的決裂。五、六十年代的粵語片往往背負著沉重的民族包袱，未能突破創新。“新浪潮”電影則帶有濃厚的都市色彩，流露強烈的本地感性，這跟導演們在香港成長、受西方教育很有關系。

　　“新浪潮”導演雖然都被冠以“新浪潮”之名，其實每位的電影都極富個人色彩，并沒有陷入香港電影類型化的傳統模式。許鞍華的作品流露出深刻的人文性、高度的女性敏銳;徐克有一股神經質的張力;方育平作風樸實，真實感濃厚;嚴浩浪蕩於青春暴烈及淡然含蓄之間;譚家明走中產美學;章國明擅拍警察和匪徒片等等，這些特質都體驗到新浪潮電影的“作者論”美學。

　　大體上“新浪潮”導演具有這樣一些共同特征。由于“新浪潮”主要導演大都有留學海外專業培訓的背景，因而具有開放的視野和自覺的電影影象意識。他們重視電影語言創新，真實、鮮明、大膽、飽滿、具有視覺沖擊力的畫面效果。在影片的敘事、結構、節奏等方面，尤其是在電影取景、色彩、自然光使用，剪接等方面，具有強烈的形式感和風格化特征。

　　不過，新浪潮導演在強調突出個性的同時，并未走向實驗電影的極端，而是巧妙地將藝術性和商業性結合起來，兼顧電影的商業因素和觀眾的娛樂要求。在“滿足個人”和“滿足觀眾”間求得平衡，以追求商業上的最大成功。他們是對香港主流電影的突破，但并非徹底拋棄。比如，香港“新浪潮”電影大都從類型電影入手，然后進行創新和改造。徐克將科幻電影與武俠電影合為一體，刷新了香港電影對于武俠電影的觀念，熟練有力的導演手法也令觀眾耳目一新;在《瘋劫》中，許鞍華將一件真實的兇殺案編寫成一個極富懸疑和推理性的故事，創造出逼人的驚竦氣氛;在《點指兵兵》中，章國明則描繪警察與兇手的摩擦，刻意表現警察焦灼的心理狀態，拍攝十分講究光源，主張推回自然。這些影片強調并突出個性，在“滿足個人”和“滿足觀眾”間求得平衡，而又偏重于“滿足觀眾”，以便追求商業上的最大成功;這些影片重視電影語言的創新，善于用較新的技巧創造“外在真實的表象”，以造成真實、鮮明、大膽、飽滿、具有沖擊力的畫面視覺效果。這說明新浪潮導演從一開始就十分重視觀眾。

　　此外，這時期的電影是低成本，不用大明星，這同后來港片標榜明星陣容，動輒千萬制作的營運模式截然不同。香港的電影界從來都是以商業掛帥，新浪潮電影叫好不叫座，自然難免被淘汰的厄運。年輕導演們對電影的熱愛與藝術抱負，在香港高度競爭的商業生產制度下，沒有個機構和資金支持，迅即被商業浪潮裹卷而去。香港“新浪潮”電影，從1979年掘起至1982年已成了強弩之末，到八十年代中期，新浪潮即宣告結束。大部分新銳導演都融入主流電影，成為商業電影的生力軍。“新浪潮”后勁不足，究其原因，首先是香港是一個極商業化的投機城市，電影劇作始終以純大眾娛樂為綱領。其次，香港亦因為其中西文化樞紐的位置，迅速收各類型文化資金，但亦因為急功近利，迫切于商業效益的應驗，故每當欲把題材和形式推進至較深層面時，便往往顯得情理不足，根基薄弱，而陷于一片混亂。許鞍華、徐克、章國明、譚家明、方育平、嚴浩、吳宇森等創意的電影創作者，都在劇作上出現這種情況。盡管如此，“新的浪潮”對整體影業仍然帶來新血和沖勁，有助于主流電影的革新和轉型。

　　“新浪潮”在八十年代中期分成兩種取向，一是繼承社會和政治題材取向，如《男與女》(1983)、《家在香港》(1983)以及方育平的電影《父與子》(1981)、《美國心》(1986)等。另一個“新浪潮”是側重藝術形式與主題追求的影片，具有代表性的是譚家明的《烈火青春》(1982)、《最后勝利》(1987)等。譚家明影片著重龐大復雜的劇作結構，利用如“青春片”及“黑幫片”等類型電影模式，而衍生出類型電影敘事模式外的情感描述。

　　意義

　　香港新浪潮運動只持續了兩三年，其中嚴浩、許鞍華和徐克等導演，更成熟的影片反而出現在八十年代中后期。所以，新浪潮對香港電影的最大貢獻，并不在影片本身的藝術價值，而在于：一方面它為香港電影培養了大批人才，給了一些有新想法的年輕人進入電影工業的機會，另一方面，它開拓了香港電影的思路和視野。香港新浪潮的電影語言觀念與方法上的前衛性讓人眼界大開，從而改造了主流電影的現狀，使之制作方式和包裝手法得以更新;另外，其操作的中和性又使得一般的電影人與電影觀眾容易接受，從而使不同的電影類、樣式都得到改造，由此形成新的多元化的電影創作格局。這些新浪潮導演其后叱咤香港影壇達20年。“雖然發展不一，但上世紀70年代末確實是他們獨領風騷的年代，也在精神上啟發了臺灣和大陸的新浪潮”(焦雄屏)。

　　評價

　　三十年悠悠過去，如果以法國新浪潮的標準來比較，香港新浪潮的作品數量和成就明顯遠遠不及。不少論者認為沒有共同的信念和宣言，是香港新浪潮曇花一現的主要原因，影評人澄雨甚至毫不留情地批評新浪潮「姿勢多於實際，包裝多於內容」。在這當中不可忽略社會和時代的因素，好像歐洲新浪潮是伴隨著反戰、學運出現;日本方面，《美日安保條約》引起國內的不滿，也激發了大島渚、寺山修司等影人的創作。而臺灣新電影出現時，更是正值解嚴的關鍵時期。香港呢，新浪潮卻與本地的社會運動失諸交臂，七十年代末社會走向穩定，新浪潮的爆發難免顯得格格不入。

　　港產片八十年代以后的興盛，固然有新浪潮的一份貢獻，但最后獲勝的其實還是主流電影，新浪潮大部分導演拍了幾部片后便退下火線。一路走來，到今天仍活躍電影圈的就只有徐克、許鞍華二人，然而際遇已大不如前。近年《深海尋人》和《女人不壞》雖然仍可見到徐克的無限創意，觀眾卻似乎不太領情，未能引起話題。至於許鞍華難得仍然堅持著人文關懷，但是《天水圍的日與夜》要到獲得金像獎后才受到注目，最近的《天水圍的夜與霧》也是票房慘淡。

　　回看新浪潮電影，雖然當中不無粗糙、單薄的瑕疵，但所流露出的真誠、沖勁、熱情、勇氣，隔了三十年后，仍然看得人熱血沸騰，而這一份精神不正是今天港產片所缺乏的嗎?

　　代表作品

　　徐克

　　《蝶變》(1979)

　　《第一類型危險》(1980)

　　《地獄無門》(1980)

　　許鞍華

　　《瘋劫》(1979)

　　《投奔怒海》(1981)

　　嚴浩

　　《茄喱菲》(1978)

　　《夜車》 (1980)