超女文化現象解讀論文
論文關鍵詞：“超女”現象文化工業后現代
論文摘要：“超女”現象是在后現代語境下出現的引人注目的文化現象，符合后現代文化的主要美學特征；“超女”現象背后隱藏著不可回避的后現代文化機密，是科技發展、市場驅使以及意識形態進行權力控制的結果，超女和文化資本家是最大的受益者。
從上世紀80年代末開始，伴隨著中國社會整體轉型和西方后現代的涌人，中國在一定程度上出現了后現代文化語境。有學者指出:“在當代中國，后現代主義的存在已是不爭的事實，盡管不能將它與西方的后現代主義等同起來，但它畢竟在當代中國的歷史畫卷上顯山露水。}.t}7ysz}如果說后現代社會的重要特征之一是“文化工業”的出現，而“文化工業”的出現，是文化產業化、商業化的必然結果，那當下便可稱為商業化時代，“超女”現象正是在這樣的語境下應運而生。從2005年到2006年，“超女”在娛樂節目中遙遙領先，到目前為止，在一片裹挾著謾罵與贊美、唾棄與追捧、抵御與張揚、漠然與狂熱的聲浪之中，超女依然紅紅火火，其范圍之廣闊、聲勢之浩大、參與之熱烈，比20年前的搖滾熱有過之而無不及，在文化領域形成一個蔚為壯觀的奇跡。
要揭示超女現象背后的本質，窺見這一被鬧得沸沸揚揚、如火如茶的文化現象的所有秘密，就必須以對當代審美文化基本矛盾的審視為前提。當代審美文化是在現代商品社會形成的、以大眾傳媒為載體的、以現代都市大眾為主要對象的文化形態，這一文化形態與以往相比，存在著兩大基本矛盾:“經濟沖動與文化沖動的對立，科技含量與人文含量的抗衡”。moz2n0“當代審美文化正處于經濟與文化、科技與人文這多種沖動力的拉扯、爭搶和劫奪之中，它被扭曲、變形和撕裂，顯得進退失據、搖擺不定，表現出種種特有的文化現象”，[1](224)“超女”這一文化事件正是在工業化生產技術和商品(市場)經濟條件下應運而生的。在后現代社會里，隨著科學技術的進步、大眾傳播媒介的發展，文化的商品化或商業化傾向以及科技理性對文化理性的侵蝕成逐漸擴大之勢。滋生于后現代土壤的超女奇觀從各個環節來看，都符合當代審美文化作為消費文化和快餐文化的特征。
后現代社會是一個消費時代，“從文化的運作體制來看，當代審美文化與以往相比有一個Ig}度的大轉彎，那就是從生產本位走向了消費本位，從賣方市場走向了買方市場，從生產型文化走向了消費型文化。;[1](241)超女文化正是在大眾傳媒、文化策劃人、參賽者和消費大眾的“合力”打造下的一種消費型文化。它以市場需要為本位，以經濟效益為杠桿，最終走向世俗化，包括審美的世俗化和審美價值的世俗性;具體則呈現為模式化、平面化、淺表性、拼貼與碎片的審美特征，媚俗、趨從、附和的低俗化傾向。文化工業擁有巨量的資本，它調動了語詞、圖像音樂等感性成分投人到文化制作之中，賦予其非凡的占領市場、占有大眾的力量。在整個制作過程中，真正絕對的“主人”是資本，是資本決定了選擇什么樣的內容，打造什么樣的明星。借助電視傳媒的作用，超女在一夜之間迅速成名，大紅大紫，李宇春、周筆暢等人一時間變得炙手可熱、身價不菲;文化資本家也因此賺足腰包，喜笑顏開，彰顯出超女文化作為一種消費文化的巨大的商業價值。超女、“粉絲”、媒體、文化資本家之間形成一個文化場域關系，不同的主體之間相互依存，借助這些相互依存的主體和關系，利潤不斷激增，最大的受益者當屬超女及其所在的娛樂公司，“粉絲”、媒體是促成利潤激增的有效因素。
弗·杰姆遜指出，后現代主義中的基本主題就是“復制”。fzlnvb>0在我國，一檔娛樂節目成功后，大量復制的節目就會接踵而至。從湖南衛視打造超女首獲成功、創收視率新高之日起，各家電視臺紛紛效仿，什么“超級童聲”、“超級模仿秀”、“我型我秀”、“造星夢工廠”之類的娛樂節目層出不窮。有報道稱，湖南衛視繼超女之后，又提出“超級男聲”的炒作計劃，結果因為語義上容易制造歧義而被廣電總局斃掉。據說制作商們仍不死心，又推出了“大男聲”。這些換湯不換藥的節目，你方唱罷我登場，熱鬧非凡，究其實質，千篇一律、千人一面，陳腐老套、因襲成風是其主要傾向。就是“超女”的創意，也是從國外“泊”來的洋時尚，是借鑒前兩年英美兩國兩檔分別叫做“流行偶像”、“美國偶像”節目而來的。這些娛樂節目的模式化、類型化已經達到非常嚴重的地步，如同從一個流水線上生產出的產品。
瓦爾特·本雅明曾一針見血地指出“機械復制時代”文化面臨喪失“韻味”的問題。其原因在于技術的邏輯侵人藝術的邏輯，導致藝術本性的消解。這類在商品社會氛圍和現代科技條件下生產的類型化產品，是被稱之為“類象”的仿制品，它大大降低了文化的人文含量，其中夾雜著明顯的實用功利目的。正如弗·杰姆遜所說:“我們可以說類象的特點在于其不表現出任何勞動的痕跡，沒有生產的痕跡。原作和摹本都是由人來創作的，而類象看起來不像任何人工的痕跡”。}zlo9}0)而藝術和文化的生命就在于它的個性和獨創。這種相互抄襲、以商業利潤為其目的的超女類文化娛樂節目，卻表現出與此相反的特征:模式化和無風格化。盡管舞臺上眾位超女使出渾身解數，張揚自我，無論是李宇春的中性化青春風格型，還是張靚穎的美麗派清純風格型，都是力求在與眾不同中秀出自己的風采。尤其是走“去性別化”路線的李宇春，掀起一股時尚狂潮，被稱為是“跨性別主義的勝利”。然而令人困惑的是，后現代語境中的許多東西似乎是充滿矛盾的，其自我標榜的反傳統、個性化、獨立性的初衷與其追逐流行時尚的行為是背道而馳的。因為追逐時尚本質上恰恰就是從眾，越是跟著時尚走就越是容易導致自我個性的迷失。與此同時，超女們在一唱成名的誘惑下，其個性表現最終也不過是順隨策劃商的商業目的和大眾的審美要求的`幌子，難以真正有所作為。 后現代社會的傳媒技術如麥克盧漢所說不僅是人的延伸、主體的延伸，而且更是主體的決定者。無論是哪個超女，其超人之處還在于速度之快以及“粉絲”的推波助瀾。眾多“超迷”們視自己為超女的超級粉絲為榮，不惜顛沛流離之勞苦，不計傾家蕩產之代價，不顧神圣不可侵犯之尊嚴，一時奔走呼告于超女的各大海選、決賽和演唱會之間，對其頂禮膜拜，甚至殉身以示忠誠，一副“俯首甘為孺子牛”的姿態。當欲望對象赤裸裸地直陳于超迷們的面前時，它以巨大的誘惑喚起人的占有欲，使人淹沒于感官享受和欲望滿足帶來的狂喜之中，在極端的虛幻中自我麻醉。在審美激情與審美匾乏相持下的消費文化活動中，作為參與者，受眾與其說是在張揚他者，不如說是在自我表演;與其說是在為他者造勢，不如說是對自己吶喊。這實際上制造了一種平等的幻象，給予主體以自戀的快感。文明的發展或者后現代性的發展總存在著不可避免的缺憾與不滿，當人的空虛、浮躁、焦慮的心情無處宣泄且又無法進行彌補時，只能以替代性的自我安慰作為本體的缺失之象征，不過這種彌補愈媚俗，本體性欲望的失落就愈深刻。就超女來看，與精英文化相比，超女不過是淺表的通俗文化現象，它的目的是盈利。其消解理性、磨平深度的后現代特征，使其對于大眾的精神滿足也只能是暫時性，甚至是一種虛幻的滿足，它引導狂熱卻并不在乎結果，所以無法深人到欲望本體之中，成為他們的精神支撐。
許多研究者指出，后現代主義一個重要特征在于無邊界性，即一句流行的口號:“跨越邊界，填平溝壑},。}t}}tss}0文化的這種無邊界化導致的直接后果是高雅文化和通俗文化的界限的消失，文化全面進人了大眾的日常生活。審美的日常生活化和大眾化使審美表達和審美載體變得自由和不拘一格，審美表達其實就是欲望表達和欲望消費，后現代社會的欲望消費呈萬花筒狀。當欲望消費多彩多姿時，主體欲望看似充盈與豐盛，但是卻與匾乏相伴而生。因為主體被欲望化，主體性的張揚其實意味著主體性的消失，審美的解放其實意味著審美真正解放的不可能。超女到底超與不超，超女的形象和資質到底如何已經無足輕重，超女是一種能指，眾多超女和超女的海選是能指之網，沒有誰過多地去追究超女的美與丑，超女到底該不該取締，即使有人批責，也依然無礙超女的照常演繹。既然無與倫比的丑與變態(比如網絡紅人芙蓉姐姐、水仙妹妹等等)都可以成名，都可以賺錢，那么超女又為何不能呢?所以能指本身所代表的所指意義已無足輕重。游戲的過程能持續多久，能指有多少個，這是文化資本家和超女最為關注的東西，“粉絲”無非是一群甘愿被利用的能指。因為這一切都指向一個人所共知的秘密—利潤的牟取。
審美文化的日常化、世俗化是否意味著大眾掌握了文化話語權，可以自由地選擇、主宰文化呢?表面看來，超女的海選、決賽的程序和結果是公正、公開和透明的，因為整個角逐都是所謂的“零門檻”，以不分唱法、不論外形、不問地域的互動性、參與性超強的“海選”為主要特征;超女們都是來自于普通人，只要喜愛唱歌并年滿16周歲的女性，均可報名參加，且她們能否晉身決賽主要取決于她們的粉絲們的短信支持。整個過程似乎充滿著民主性，有論者甚至聲稱超女實是中國文化史上破天荒地第一次體現了文藝的民主性，中國的女性也第一次有了“平等而且自由”的參與和展示自我才華的平臺。這樣的言論未免有些大而不當。當然，媒介作為公共空間，確實為民間表達提供了平臺，使眾多超女有了在公眾面前登臺亮相的機會;且整個活動的始終，選擇的權利，無論是選擇娛樂的權利還是選擇其他媒介內容的權利，部分地歸還于公眾。這表明，由市場支持的大眾傳媒一定程度地改變了由單一政治權力因素所限定和規劃的文化格局。
但當我們更為理性地審視這一文化現象的實質時，就會得出更為切合實際的結論了。首先，這些超女們不少都是家道殷實者，她們有本錢參與這場游戲的追逐，而對于大多數為生計而勞碌奔波的民眾來說，根本就不具有開放性。其次，以短信評選的方式也讓人對其可行性大相質疑，因為據說眾多超女和其鐵桿粉絲們在比賽中以各種手段上下運作，扎堆拉票的傳聞層出不窮。最后，也是最重要的一方面，那就是文化資本家的幕后操縱。文化工業在資本的操縱之下，在文化產品生產時謀求盈利方面表現出突出的強制性。也許就超女本身，尤其是剛開始，它的“成功意識形態”并不那么強，真的就是想唱就唱。到后期，就完全淪為受文化資本家牽制的風箏了，后者始終握住手中的這根線，利用對大眾傳播媒介的控制權，樹立節目品牌，提高知名度，以實現利潤的最大化。我們說過，超女已成為一種商品，一種能指的符號，所以，誰成為最后的決勝者已經無足輕重了，她們能帶來利益，這才是文化資本家煞費苦心的題中應有之意。
總之，超女、粉絲、媒體、文化資本家在文化工業生產中各司其職，烹制出超女文化這一后現代語境下的文化快餐，大眾娛樂的一個范本。超女現象的興起，是科技發展、市場驅使以及意識形態進行權力控制的結果，這種種因素一方面試圖凸顯自己，另一方面又相互依賴，在后現代文化語境中交織形成多元、繁復的景觀。
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