通俗電視劇的跨文化傳播論文（通用6篇）
在平時的學習、工作中，大家最不陌生的就是論文了吧，論文是學術界進行成果交流的工具。相信寫論文是一個讓許多人都頭痛的問題，以下是小編幫大家整理的通俗電視劇的跨文化傳播論文，希望對大家有所幫助。
通俗電視劇的跨文化傳播論文 篇1
摘要：日劇韓劇曾一度風靡中國，如今美劇熱也來到了我們身邊。2004年，美國ABC電視臺推出最新電視連續劇（（DesperateHousewives》不僅在北美地區迅速躥紅，更是以驚人的速度風靡全球130余個國家和地區。事實上，美國文化正通過音樂、體育、電影等手段，越來越大地影響著整個世界的文化形態。本文將解讀這部以美國中產階級生活為主題的通俗電視劇，分析美劇在中國的跨文化傳播。
關鍵詞：通俗電視劇；電視作品的引進；跨文化傳播
通俗電視劇反映世俗的生活和世俗的情感。它的產生是有多方面背景原因的：
1、社會開放：大眾文化的通俗審美特征更多的要求電視劇能以其娛樂功能，調節緊張情緒，舒展其生命力。在這種特定的精神要求下通俗劇應運而生。
2、經濟影響：通俗電視劇更具有商業價值，更宜于推向市場便于大眾消費，有較強的商品屬性，使它能夠在文化市場中求生存求發展，并在市場競爭中，對高雅電視劇產生擠壓甚至于排斥。
3、電子傳播手段的多樣化使其更易于傳播，從而產生更廣大的受眾面。
一、通俗電視劇的主要審美特征
1、故事性與語言性以“講述一個故事”來滿足大眾想“聽一個故事”的愿望，《絕望主婦》用一個死去主婦靈魂的敘述作為旁白，引領著每一集的故事推進，他居高臨下地用既甜蜜而又諷刺的聲調把生前親人、朋友的故事描述給電視觀眾。對于語言的運用，它更鮮明的體現了與國內通俗電視劇的不同。在媒介的傳播中語言和文字，圖畫一樣都是一種符號，而非事件的本身，是人們攝取外來刺激，通過思維賦之以形式，最終受眾再對其進行解讀。《絕望主婦》的語言特點就是直接明了，用最直觀的方式刺激受眾的聽覺，以加強感染力的。舉兒個例子來看一看：加布麗爾·索利斯是劇中一位離不開金錢的主婦，她說：“我試過從貧窮中找快樂，可根本找不到快樂。”這句話相信應該表達了當今社會眾多人的心聲，在大家還在含蓄的表達“金錢不是萬能，沒錢是萬萬不能”時，劇中人物卻一語中的，與中國許多電視劇中“貧賤夫妻百事哀”的主題相吻合，這種直白的表達方式讓人大呼過癮。不僅如此，美劇的語言直白的涉及到中國電視劇不敢隨便談論的話題，這與文化差異有關，我們將在后面談到這個問題。
2、情節性與人物性。與情節緊密聯系的是人物形象，《絕望主婦》以四個性格迥異的年輕主婦為主角：離婚的單身母親蘇珊·梅爾一心要尋找忠貞長久的愛情；曾經的職場女強人麗奈特·斯加沃現在的生活被四個頑皮到令人生厭的孩子完全占據；布麗·范德坎普以強硬的鐵腕風格治家，事事追求完美，直到發現丈夫居然有了外遇，她對整個家庭的統治開始走向土崩瓦解；加布麗爾·索利斯年輕貌美，丈夫富有，房子豪華，但是這些無法填補加布麗爾心靈的空虛。四個女人的故事個各有各的特點，但是有一點她們是相同的：“絕望”笑容背后“絕望”的生活，現實的觀眾也在她們身上找尋著自己的影子。生動的人物形象與豐富的故事情節有機地渾然一體，確實構成了通俗電視劇對受眾的主要吸引力。
3、通俗性與時效性。通俗與高雅對立，它以其娛樂功能和商業價值占有廣泛的市場。當紅明星的加盟和熱門話題的探討使制片商最大的賣點。該劇中美女、隱私、丑聞、謀殺、探案等熱點元素應有盡有。比起曲高和寡的高雅電視劇、自然會有更好的傳播效果。
4、大眾性與受眾性。通俗電視劇是大眾的藝術，但這并不意味著每個電視劇都要為廣大受眾喜聞樂見，相反，它的大眾性應該是以類型豐富和風格多樣來獲得更多的受眾。美劇的受眾應該是廣大的年輕人，他們樂于從網絡上獲得更多外來文化的信息，并且永遠站在風日浪尖引領著這種文化。《絕望主婦》不僅以女性婚姻觀為主題獲得了主婦的追捧，還因其與《欲望都市》的相似性吸引了更多男性的眼球。
二、開放度與本土化
如今，通過網絡觀看美劇是目前最為普遍的方式，央視國際部引進的《瘋狂主婦》曾引起一陣觀眾對其語言翻譯的討論。在央視版的《瘋狂主婦》中，所有關于”性”的話題被刪去或弱化了，而以”愛情生活”、”臥室生活”等一系列含糊字眼來代替，如此的`翻譯與配音自然成為了中國”主婦”迷們的”眾矢之的。
中國中央電視臺在多年的實踐中為中國電視觀眾引進，譯配，制作了大量的電影，電視劇，紀錄片等等。在這個過程中他們的工作并不只是單純的翻譯與編輯，而是要將不同文化背景的作品，在保留開放的程度上進行本土化，通過一種傳播的藝術實現更深遠的跨文化交流。
1、開放的廣度。引進節目的范圍，節目的品種，引進的方式都在不斷實踐的過程中拓展。早期的港臺、日本到現在的韓國、印度；改革開放初期經典影片的引進到情節性較強的電視劇；單個節目的引進到通過公司合作的整體引進，都在證明開放的廣度。
2、開放的高度。整體文化格局可以劃分為三類：主流文化，精英文化和大眾文化。符合主流文化的較少，但是通過經典名著改編的影片體現精英文化很早就已經出現。不僅如此，適合大眾文化口味的電視情景劇也開始出現。正因為如此，為了與主流文化相適應，并且保持作品原有的個性與民族文化，更加要求央視這樣一個國家電視在放大限度的基礎上把握好尺度。 本土化是使引進節目的核心，無論央視引什么內容的作品他都不能脫離我們自身的文化，否則他將失去受眾，更不能偏離當今社會正確的價值取向。因此按照我們民族的價值理念，思維方式和審美趣味去選擇加工改造，并加以修飾是必須的步驟。其中語言的表述就是跨文化交流中最棘手的問題。例如在《絕望主婦》中，所有關于”性”的話題被刪去或弱化了，而以“愛情生活”、”臥室生活“等一系列含糊字眼來代替，也許受眾完全明白為什么會被如此翻譯，但是卻接受不了這般現實，倘若能夠接受，相信這部電視劇也就很難在國內引來收視狂潮了。
如果說語言的表述是必須在翻譯時經過修飾的，那么該劇中黑色幽默的敘述方式則是中國電視劇需要借鑒的，用喜劇的表現形式去描述殘酷現實生活，實際劇中每個人都是不快樂的，她們把自己最痛苦不為人知的一面隱藏在內心的靈魂深處。黑色幽默在當今中國年輕人的眼中擁有廣泛的市場，他們以美國冷幽默來諷刺上一輩人的生活態度，并激勵自己在激烈的競爭中繼續生活。
再比如電視劇創作的機制，美劇最大的特點就是在每集的結尾留下一些懸念，編劇則根據民意以及自身的靈感講故事繼續續寫。這就是與本土電視劇最大的區別，電視可以根據大多數人的愿望發展，它保證了電視劇的質量也穩定了較高的收視率。所以一方面，有些東西因為本土化而被剔除，而另一方面，更多的精華因為本土化的需要而被吸收。
也許在《絕望主婦》之中很難找出與我們自身的文化相似的東西，相信央視在引進它時也并沒有刻意的要求劇中有本土化的元素，但是為什么它能在當今社會得到如此廣泛的傳播？因為差異性的文化正在隨著時代的不斷發展而變遷，變得相似。
三、美劇中的跨文化傳播
不同文化的接觸是產生文化的變遷的前提，文化一旦接觸，就會產生變化的可能。自改革開放以來，越來越多的外國文化飄洋過海來到中國，從人們白勺生活習慣到精神倒印，變化都是空前的。不僅如此，作為我們這個時代的重要標志一全球化，也林各石瀕域遙本我們的生活，電視行業自然也不例外。當電視行業的傳播的技術達到一定程度之后，隨之而來的便是全球化影響下的跨文化的交流。
《絕望主婦》與別的電視劇相比最大的特點在與他的片頭設計，如果你對美國文化沒有真正深刻的研究，那么你看它就只能像過電影一樣得不到任何收獲。《絕望主婦》片頭首先是神話時代的夏娃亞當、隨后有將幾幅名畫稍作改變。貫穿整個片頭的就是蘋果，一蘋果在片頭里應該不僅僅是禁果的意思，它還有其它的深意……每個人的本能。
西方文化中有一個關蘋果的故事：夏娃手里還緊緊的攥著一個蘋果走進神界的蘋果園，園子里的蘋果樹上結著的蘋果個個都要比夏娃手上的那個漂亮得多，于是無所不知者撒瓦戈納對她說：“你可以在這里挑一個你認為最大的，最好的蘋果，但只能挑一個從這里走出去。”夏娃很高興的答應了，許久之后，夏娃終于出來了，可手中還是拿著原來的那只蘋果，夏娃充滿沮喪之色的看著撒瓦戈納說：“我摘不下來。”后者則笑道：“怎么會呢？”最終夏娃終于恍然：原來她始終沒能舍得掉手中的這一個。一部通俗的電視劇的片頭卻如此隱諱的表達著主題思想，運用的還是《圣經》中的經典形象，以西方人的信仰來幫助電視劇本身價值觀的傳達。而當它傳播到我們的文化里時，帶來的將是文化接觸產生的變遷，因為廣大的受眾將在自覺與不自覺的行為中去了解，去摸索，久而久之，文化就會變得多元。
跨文化傳播引起文化變遷的方式有很多種，單向，雙向，循環模式以及中介傳播模式。通俗美劇的流人從目前來看應該只是單向傳播，而不僅僅是美劇，越來越多的中國受眾正從更多引進的作品里極取著民族文化之外的精髓，他們在幫助我們自身不斷發展完善的同時也提出著新的挑戰。在本土化的基礎上接受多元化的挑戰，讓跨文化交流由單向變為雙向應該是我們不斷追求的目標。
通俗電視劇的跨文化傳播論文 篇2
一、引言
近年來，我國海外電視劇引進數量不斷增多，對電視劇翻譯工作提出了越來越嚴苛的要求。總體而言，實現商業、口碑雙豐收的海外電視劇，除去電視劇本身的故事情節、視覺效果外，字幕翻譯對其傳播效果同樣其可到關鍵的作用。由此可見，對跨文化傳播下的海外電視劇翻譯開展研究，有著十分重要的現實意義。
二、跨文化傳播下海外電視劇字幕翻譯特殊性
對于普遍中國觀眾而言，由于英語水平較為有限，海外電視劇英文對白傳遞信息量不多，未有話語作支撐的畫面場景信息傳遞量同樣會大打折扣，如此一來，主要的信息傳播渠道便只剩下了電視劇字幕。
1.海外電視劇字幕翻譯受時間、空間等因素限制，因而存在一定特殊性。而電視劇字幕有別于其他文學作品的最大特征即為受限性。電視劇字幕受限性指的是字幕面臨時間、空間兩方面的制約。電視劇字幕顯示時間最多不超過7s，同時面臨空間制約，僅有兩行的顯示空間，且總字符數要控制在33個以內。在時間、空間限制下，翻譯人員要想經由字幕語言實現跨文化傳播的目的，務必要盡量防止過長語句的出現，必要時可采取簡化翻譯方式對原句內容予以適當調整，盡量消除時間、空間限制的問題，使字幕長短盡量保持統一，為觀眾觀看、理解創造便利。
2.海外電視劇字幕翻譯內容主要為人物對白，翻譯過程中要求考慮內容與演員口型相互間的吻合情況，這同樣是不同于文學作品翻譯的特殊之處。海外電視劇字幕翻譯要求與演員口型轉變、對白時間等盡量保持統一，如此方可確保電視劇的真實感。翻譯人員在確保電視劇信息跨文化傳播的前提下，還應當貼近電視人物對白，結合實際情況，科學應用簡化或者補償的翻譯方法，基于對字幕語言通順的確保，盡量使語境、語感與原片保持一致。
3.海外電視劇大都是以演員口語對白和演繹來開展的，因而字幕翻譯存在要注重口語化的特殊之處。相較于文學作品翻譯語言的豐富性，海外電視劇字幕翻譯要求關注觀眾的視聽感受，電視劇是一種大眾傳播方式，存在通俗化特征，所以海外電視劇的翻譯語言同樣要盡量口語化，盡量與電視劇題材、風格等保持一致。另外，翻譯人員還可結合電視劇背景、人物性格等開展口語化翻譯，口語化翻譯可有助于觀眾更好地理解電視劇內容。
三、跨文化傳播下的海外電視劇翻譯策略
海外電視劇翻譯人員不僅是電視劇的觀眾，還是電視劇的傳播者。翻譯人員需要充分掌握創作者意圖，結合上下文給予的語境設定，將信息內容全面地翻譯成另一種語言。
1.直譯。倘若翻譯人員面對的海外電視劇英語語言中的文化內容與漢語文化內容不存在多大差異，為了盡可能留存海外電視劇的原汁原味，可采用直譯的翻譯方法。好比，《老友記》中，How can I not get this？I’m a college professor；I got 1450 on my SATs.這段對白中，SATs漢譯為學術能力評估考試，指的是美國高中生進入大學前所接受的入學考試，與中國的高考相似。因而，可采用直譯的翻譯方法，將其翻譯成高考。如此一來，不僅實現了信息對等傳遞，還可結合劇情場景，使觀眾感受到演員的“得意洋洋”。
2.增譯。由于英語與漢語在文化上存在極大差異，跨文化傳播下一些缺省的信息必然會不利于中國觀眾對海外電視劇的觀看、理解，此時，翻譯人員可采用增譯的翻譯方法。好比，《老友記》中，Dead，oh，it’s OK，no，he was old。And he lived a full life；he was in the first wave at Omaha Beach.這段對白中，wave at Omaha Beach是指奧馬哈移民潮，而奧馬哈則是上世紀60年代美國東部的一座繁華城市。此處之所以提到該項移民潮，是為了說明劇中人物歲數很大，然而大部分中國觀眾對于這次移民潮顯然一無所知，更難以看懂這段話是為了強調此人很老，通過采用增譯的翻譯方法，將其譯為“20世紀60年代的移民運動”，中國觀眾便可一目了然。
3.代譯。倘若海外電視劇原語語言中相關詞語無論是應用直譯還是增譯均難以在漢語中尋找到貼切的`傳遞形式，要想實現功能的對等，則可采用代譯的翻譯方法，也就是歸化法，將原語文化轉化成漢語的語言文化，經由詼諧歸化、語境歸化、意向歸化等方法對原語語言結構進行重塑。好比，《老友記》中，Joey：What are you doing？Ross：I reorganized the fridge. Joey：Why are you doing？Ross：Because I’m bored out of my mind.這段對白中，第三句“Why are you doing？”，直譯為“你為什么要這么做”，顯然會使中國觀眾看懂其中的深意，然而倘若結合漢語夸張的表現手法，將其翻譯成“你吃飽了撐得？”，再結合電視劇場景，加上恰當的語調，便可使中國觀眾形成大相徑庭的認識。
四、結束語
綜上所述，電視劇實現跨文化傳播存在不小的難度，唯有提高對海外電視劇字幕翻譯的重視度，結合觀眾容易接受和理解的思維習慣重塑語言結構，方可達到吸引觀眾的目的。鑒于此，相關人員務必要不斷鉆研研究、總結經驗，清楚認識跨文化傳播下海外電視劇字幕翻譯特殊性，結合海外電視劇實際情況，采用直譯、增譯、代譯等翻譯方法，積極促進跨文化傳播下海外電視劇翻譯有序開展。
參考文獻：
[1]付曼.跨文化傳播背景下海外電視劇翻譯探析[J].當代電視， 2016，（5）：56-57.
通俗電視劇的跨文化傳播論文 篇3
由搜狐視頻投資、山東影視集團等制作的《他來了，請閉眼》是國內首部由互聯網反向輸出到一線衛視的作品。該劇由霍建華和馬思純等人主演，并摘得了“骨朵杯”2015年最受矚目網絡劇獎。本文以《他來了，請閉眼》為例，對推理小說的電視劇改編策略進行分析，以期出現更多更優質的推理劇，豐富我國電視劇類型。
一、突出故事主線，補充輔線
《他來了，請閉眼》改編自同名推理愛情小說，原著中以薄靳言的破案過程和謝晗的對決為主線，以薄靳言和簡瑤的感情線為輔線，改編成電視劇后，在明顯突出故事主線的同時，增加了多條故事輔線，比如薄靳言和付子遇的友情合作、李熏然和簡瑤的感情線、湯米和謝晗的合作互動等。
《他來了，請閉眼》原著的作者是丁墨，其作品風格獨特，備受讀者喜愛，積累了相當大的粉絲群。《他來了，請閉眼》延續了丁墨一貫的寫作風格，筆墨主要集中在男女主角的感情經歷和破案過程，該小說文筆拖沓、人物眾多且粘性不強，對于配角和人物關系的處理較為簡單直接。
作為一部文學作品，突出故事主線和故事主角可以更加吸引讀者，有助于塑造主角鮮明的個人形象和性格特征，但改編成電視劇后，必須要有足夠的內容支撐，因此改編過程中，在保留突出主線的同時，必須增添一定的故事輔線，讓故事結構更加豐滿，故事內容更為完整。《他來了，請閉眼》改編后，故事增添了三條輔線，最明顯的故事輔線是薄靳言和付子遇的友情合作。原著中付子遇是薄靳言的校友，付子遇給予薄靳言的更多的是精神支持和生活幫助，但改編成電視劇后，付子遇幫助薄靳言解決了很多技術問題，成為了薄靳言的得力助手。薄靳言和付子遇的深厚兄弟情和默契合作也成為了該劇的一大看點。
《他來了，請閉眼》改編成電視劇后，增添的最合理的故事輔線是李熏然和簡瑤的感情線。原著中李熏然是一名冷酷的刑警，對簡瑤的感情更多的是哥哥般的關懷和愛護。改編后，李熏然對簡瑤多了愛意，李熏然和簡瑤的關系也變得比較曖昧，甚至制造出三角感情沖突，增強了劇情走勢的復雜性。
此外，該劇中還增加了湯米和謝晗的互動。作為反派的代表，原著中的湯米沒有實際的行動，只是承擔了信息驗證者的角色，但是改編后，湯米越獄、對謝晗的追隨等情節構成了湯米和謝晗的互動，增添了反面角色關系發展的故事輔線，使得該劇故事結構更加立體。
二、調整人物設置
《他來了，請閉眼》原著延續了丁墨作品“霸道高智商低情商神探+ 高情商傻白甜女主”的模式，男主角薄靳言身高1米85，外形俊朗，氣質非凡，是高智商低情商的犯罪心理學專家，典型的霸道男朋友，性格傲慢、自負、毒舌，但對女主角簡瑤一往情深，百般呵護寵愛。女主角簡瑤年輕貌美、清純，性格堅毅、溫婉，但涉世不深，具有較高情商，通達人情世故。
原著中的反面角色主要是謝晗和湯米兩人，改編后薄靳言的未來姐夫藺漪陽成為謝晗和湯米的精神導師，是雙手未染血、性格最扭曲的殺人狂魔。然而，藺漪陽的出場過于簡單，幾乎沒有伏筆，在結局處突然變為最大的反派，這讓該劇的人物設置出現明顯的不合理之處，導致最后的劇情反轉并未起到預期的懸念迭起的效果。
《他來了，請閉眼》配角重塑中最為明顯的是計算機天才安巖和付子遇角色的重新調整。原著中精通計算機、多次幫助薄靳言攻破敵人網絡安全墻、成功替換槍殺簡瑤鏡頭的安巖，在電視劇中與薄靳言的生活助手、精神支持者付子遇被合并為一個人。該劇中付子遇精通計算機，是薄靳言的工作搭檔，又深愛著薄靳言的'姐姐，卻只能在現實中痛苦掙扎。付子遇角色的重塑極大地改變了人物關系網，增強了角色間的關系粘性，適應了故事情節的重新調整。
此外，改編成電視劇后，配角的人物設置調整比較明顯。市局局長成為李熏然的父親，促成了薄靳言加入潼市案件偵辦工作和李熏然的工作調動等情節。劇中抹掉了簡瑤繼父的角色，使得簡瑤母親變為單身，帶兩個女兒一起生活，與李熏然家來往緊密。這一改動使李熏然及其父親、薄靳言等人來家里聚餐成為合情合理的情節。
三、注重特殊情節的視覺處理
《他來了，請閉眼》一劇在處置血腥暴力情節時，能夠選擇適當的道具隱喻或采用模糊鏡頭進行弱化。首先，該劇用布娃娃代替受害者，照顧了觀眾的感官感受。在《他來了，請閉眼》第15集的理想家庭殺人案中，原著中受害者之一是個8歲小學生，被囚禁之后與黑狗同住一間牢房，與黑狗搶食。在鮮花殺人魔寄給警方的錄像中，小男孩最后安詳地躺在床上，手被齊齊砍下，這樣的場景非常不適合出現在熒屏上。該劇用洋娃娃代替受害者，破了的洋娃娃意味著孩子已經遇害，改編后利于觀眾觀看。
其次，該劇采用模糊鏡頭處理暴力場面，起到了一定的弱化作用，符合電視劇的審查要求。在該劇后半段，不時會出現薄靳言在美國被囚禁期間受虐打的畫面，畫面中薄靳言瘦骨嶙峋、動作夸張、神態反常，全身上下傷痕累累。由于湯米虐打薄靳言以及薄靳言自虐的畫面會造成觀眾感官上的不適，因此該劇恰當地采用了模糊鏡頭，既增加了劇情的緊張感，又不會造成觀眾的不適。
四、調整故事細節
社會環境的變遷能夠影響劇情發展和道具選擇。隨著科技的快速發展，大眾的通信工具和交通工具發生了巨大變化。小說《他來了，請閉眼》連載完結于2013年，故事中的人物還在用短信聯系，然而該劇于2014年拍攝時，微信已經開始流行，因此，在劇中也更換了人物的通信方式。
該劇將故事背景從二線城市B 市改為潼市，結合城市規模和情節發展來看，劇中的潼市與長三角地區的沿海三四線城市較為接近。故事發生地的變化使社會環境發生了相應的變化，原著中涉及的一些細節也需要按照劇情進行調整。比如第三集中，薄靳言和簡瑤沿著公交線路尋找失蹤少年時，經過的菜市場就變成了市內菜市場，因為近兩三年國內許多地級市基本都取消了露天菜市場。此外，連環殺手案得以破獲的一個關鍵環節是刀具買賣登記和限制政策的執行，在原著中并無這一細節，是改編成電視劇后根據社會現實加入的。
電視劇改編過程中，不僅需要考慮到社會環境的現實變化，還需要考慮到拍攝過程的難度和可行性。《他來了，請閉眼》原著中最后的對決場面不僅有直升飛機、突擊隊，還有較大規模的爆炸場面，然而改編成劇后都變成了小場面，沒有爆炸，沒有直升機。雖然制作成本的限制降低了緊張氛圍的營造，但卻更符合當今社會的現實情況。
五、結 語
《他來了，請閉眼》將懸疑、推理和愛情元素結合，其在改編成電視劇的過程中最大程度保留了原著的風格、故事結構和人物設置，雖然演員選擇和搭配、故事細節和推理邏輯方面還存在瑕疵，但該劇仍然是我國非常優質的懸疑推理劇。在古裝劇和現代劇霸占屏幕的今天，《他來了，請閉眼》豐富了電視劇類型，成功地實現了網絡推理小說的電視劇改編。
通俗電視劇的跨文化傳播論文 篇4
【摘要】3月16日阿迪達斯宣布徹底退出電視廣告，將本就處于風口浪尖的電視廣告再次推上輿論熱潮，現今電視廣告客戶大量流失，同時被新媒體搶盡風頭，那么如何提升電視廣告的價值，這成為一個新的論題。
【關鍵詞】電視劇、植入廣告
一、發揮本體優勢
在電視廣告突圍中，應積極進行SWOT分析，做好新形勢下的重新“定位”，確立自身的獨特優勢功能，并將自身優勢發揮到最大化。
(一)發揮品牌優勢。電視作為傳統四大媒體之一，具有較高的品牌好感度和知名度，電視廣告自然而然被賦予電視的光環。電視的產生是先于新媒體的，并且遵循了嚴格的政府審批制度。在長時間的運作過程中，其運作模式已經逐漸成熟，并且各家電視臺也慢慢完成了個性化的定位，并完成市場細分和獨特的品牌建設。因此，應依靠權威的特色品牌去吸引不同門類的廣告客戶，實現自身品牌與客戶品牌的完美銜接。
(二)發揮公信力優勢。廣告的目標主要分為宣傳及推廣產品、塑造品牌、推動交易量等，不論是立足哪一個目標，其在向受眾傳遞廣告信息時，都必須保證受眾對信息內容真實性的認可，這是促進消費者采取行動的前提。新媒體雖然具有較強的受眾粘性，但是其權威性相對電視而言依舊處于較低水平。投放在電視平臺上的廣告需要經過嚴格的審核，所以，經過層層把關監控的廣告自然貼上了“可信度高”的標簽。
(三)做內容輸出方。縱使渠道變幻多樣，但歸根結底還是要依靠內容撐場。縱觀各大視頻類站，其主要的內容來源依舊是電視媒體。另外，電視臺有著悠久的新聞制作傳統，其制作傳播模式更加系統化。電視臺應順應時局搭上內容源這班順風車，制作與媒體內容緊密結合的軟廣告和嵌入式廣告，在新媒體轉播時，有效實現二次傳播，從而提升其廣告平臺優勢。
二、細化廣告客戶
新媒體環境下，廣告投放渠道正在經歷進一步的細分過程，任何一類媒體都難以全權掌控整體廣告市場，有效地篩選自己的廣告客戶是開發廣告業務的首要問題。在篩選廣告客戶時，最重要的依據是兩類媒體使用者：一是受眾用戶。一則廣告在電視上播出不僅要讓電視的受眾看到，最主要的是讓廣告客戶的目標消費者看到。因此，電視媒體要明確其受眾定位，對自身的目標受眾有一個清晰的把控，最大程度地實現電視媒體受眾與廣告客戶消費者這兩個圈層的重合率。二是廣告客戶自身。現今，在電視廣告中，食品行業、藥品行業、家居用品行業仍占有較高的投放比重，因此這些行業的客戶就占據了電視廣告客戶的主體地位。根據二八定律原則，如果能緊緊抓住這些優勢的客戶，電視廣告就保住了其絕對的.廣告市場占有率。
三、積極彌補短板
(一)豐富廣告形式。電視廣告要積極利用技術手段，打破常規，吸收借鑒新媒體的廣告形式，制作形式多樣化的廣告。傳統電視廣告形式過于局限，其主要的傳達途徑為視覺、聽覺，但對觸覺的調動較少，新媒體環境下的電視廣告要積極地利用新技術手段如“掃一掃”、“搖一搖”等來調動其參與度。另外在呈現方式上也應注入新元素，像優信二手車在《中國好聲音》冠軍之夜上推出的“鬼畜”風廣告，就在短時間內吸粉無數，另外制作黑白電視廣告、彈幕類廣告也成為一股新潮流。緊跟當下熱點，緊貼當下熱點，這成為擴大受眾數量，實現廣告有效傳播屢試不爽的絕技。
(二)實現投放精準化。傳統電視媒體對于受眾的了解過于模糊，難以實現精確化分析，因而造成廣告資源的浪費，不僅浪費了播出時段，而且給廣告客戶帶來成本上的壓力。而新媒體積極利用計算機算法和云計算等手段，準確監控受眾的信息，就能夠對癥下藥，實現廣告的精準化投遞。因此，電視媒體也應積極借鑒并通過技術優化實現對大數據庫的充分利用。借助大數據平臺，給廣告的制作、播出、投遞形成一定依據，從而使廣告傳播更具個性化、創意化，進一步拉近受眾與廣告客戶之間的距離。
(三)互動傳播雙向化。傳統的電視傳播方向單一化，難以與受眾形成雙向互動模式，而依據技術打造的智能電視使得這一弊端得以整改。電視廣告在新型智能電視做投放時，要積極發揮終端的優勢，借助其智能化、網絡化、互動化的種種優勢做跳板，打破單一傳播模式。通過加強與受眾的互動，來提高廣告的趣味性，提高受眾對廣告的關注度，進而通過電商平臺實現互動。
四、結語
保住電視廣告的傳統優勢，就應該擯棄老舊的媒體思維，樹立“互聯網”思維，通過涉足新媒體經營來找回自己在新時代背景下的另一條“腿”，實現本體與新體“兩條腿”走路的健康發展模式，為電視廣告的長遠發展注滿新時代活力。
參考文獻：
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通俗電視劇的跨文化傳播論文 篇5
一、雙重文化背景對戲曲電視劇產生交叉影響
戲曲電視劇是在戲曲與電視這兩種獨立的藝術形式的基礎上發展而來的一種新的藝術品種,盡管有著自己的獨立特性,但在更多層面上還是這兩種藝術形式的整合和融合,還是受到戲曲文化和電視文化的雙重影響。
(一)戲曲文化的影響
中國的戲曲藝術已有近千年的歷史,是中華民族文化生活的一個極為重要的組成部分。它的表現范圍非常廣闊,舉凡社會的政治、經濟、思想、宗教、倫理、道德、習俗等各個領域,幾乎都是它的藝術再現的對象,有著非常豐富的表現內容。而且,戲曲藝術還是一種綜合性的藝術形式,文學、音樂、舞蹈、曲藝等各個藝術門類,都被其融入自身,因此戲曲藝術還具有非常充分的表現形式。這樣一種有著強烈的開放性和吸引性的文化形態,是處于經常性的變化和發展之中的。這些特點使得戲曲的社會影響力遠大于其他藝術種類,具有更高的藝術地位,成為一種重要的社會文化現象。它總是能通過自我機制的調整實現藝術的更新,從而找到發展的契機。這種可變性和適應性對于戲曲電視劇的發展產生了至關重要的影響。“戲曲文化具有全民性,它以不同的方式或方法滿足社會各階層的審美需要。”[3]戲曲從本質上說是一種通俗藝術,是以全社會為欣賞對象、以通俗化為標志的大眾藝術,具有極其廣泛的群眾性。戲曲藝術的這一特點也決定了戲曲電視劇的藝術基調,即群眾性和通俗性,而這也正是電視這一大眾傳播媒介的突出特點。除此之外,由于各地區存在方言也即語言差異,不同地區觀眾的審美需求也必然各有特色,中國戲曲現在仍存留有三百多個劇種就是最好的證明。這種以劇種方式而存在的戲曲文化的多樣性,使得戲曲電視劇成為了一種帶有鮮明地域文化色彩的電視藝術,也使得它的豐富和多樣成為可能。
(二)電視文化的影響
孟繁樹先生認為,“所謂電視文化,可以概括為伴隨著電視這種新的社會傳播媒介而出現的一種現代的文化生活方式。這是一種世界性的文化現象,其浸潤所及,幾乎遍布世界的任何一個角落。”[3](40)電視文化的普及性表現在很多方面,其中最主要的就是電視文化具有極其廣泛的內容,任何社會文化進入這一傳播媒介體系內,都要按照電視運行也即視聽的規律和要求來進行加工、改造和創造等電視化處理。而在電視化的過程中,綜合性是需要遵循的一條重要的原則和途徑。在電視藝術領域的各種藝術樣式中,都可以看到綜合性特點的體現。戲曲電視劇作為電視藝術綜合性的表現,其創作也必然要自覺地順應這種藝術的自身規律。
二、戲曲電視劇追求“中和”之美
“戲曲電視劇是由戲曲與電視劇進行聯姻而產生的,既不同于戲曲又有別于電視劇的一種電視藝術的新樣式或新品種,它具有獨特的審美品格和作為一種新藝術的質的規定性。”[3](28)戲曲電視劇既沒有因成為電視藝術的一個新的組成部分而完全喪失戲曲藝術的審美品格,也沒有將戲曲表演的種種藝術模式完全搬上電視熒屏,而是將兩者完美地結合在一起,表現出對于“中和”之美的審美追求。這不但是戲曲電視劇的審美價值的核心,也是它區別于其他藝術的根本標志。
(一)中和戲曲舞臺的虛擬性與電視熒屏的真實性
傳統戲曲的一個重要美學原則就是舞臺時空的流動性,或說是虛擬性———戲曲舞臺的時空特點是假定性大,舞臺的時空并不需要借助景物造型來表現,而是依靠演員的表演,通過唱詞和適當的動作來交代周圍的景物和環境,即所謂景隨人走和景在人身上。這種程式化的表演具有寫意性,它可以以槳代船、以鞭代馬、以演員生景。舞臺的變幻,環境的遷轉,時間的流變都依靠演員的表演來實現,以喚起觀眾對時空的聯想,產生藝術感受。這是戲曲舞臺藝術的主要特點之一。應該說,這種表演方式,在舞臺風格的總體范疇中是合適的,是能為人們的審美情趣所接受的。觀眾在觀看舞臺上的戲曲表演時,心中明確知道這種虛擬化的種種表現特點,演員的演和唱相得益彰,與觀眾的審美訴求完全一致,取得了非常好的.效果。戲曲電視劇的制作需要借助電視手段來實現,需要將舞臺表演轉化為熒屏再現,往往是選用實景(或是搭景)的,是立體的,有很強的真實感。這樣的環境設置與傳統戲曲的程式化表演———虛擬、假定性極強的表現形式就出現了矛盾和沖突。這時,如果再完全采用舞臺表演的虛擬化的技巧和方式,就顯得不合適了。比如,當演員在寬闊的大河前以槳代船,在蜿蜒的山道上以鞭代馬,在真實的房屋前假裝扣門,或是僅僅走一個“圓場”,就代表地理位置的變化,而身后的背景始終未變,那么電視機前的觀眾,在審美意識上是不能接受的,只能產生一種不倫不類的滑稽感。受電視劇制作技術手段的影響,戲曲電視劇表現時空的方式是多種多樣的。因此,為將戲曲舞臺上時空的虛擬表演與電視劇表現的實景相統一,戲曲電視劇中的具體表演方式必須做相應的變化,以求通過表現力豐富的電視化手段,結合戲曲的藝術特點,使戲曲電視劇成為富于生命活力的新樣式,使觀眾在欣賞過程中不產生阻隔和障礙,進而達到良好的審美訴求。
(二)中和表演藝術的程式化和電視劇的生活化
王國維曾將戲曲定義為“以歌舞演故事”。這一方面說明了傳統戲曲中,故事性也即情節的重要,另一方面也表明了戲曲存在的主要方式———以歌舞來表演。中國戲曲在漫長的發展演變中,在不斷的繼承和創新中,逐漸確定了一套比較固定的程式化的表演方式。“所謂程式化,是說傳統戲曲的表演語匯都是經過規范的,而且這種被規范了的表演語匯還具有普遍意義,即是說同一個動作既可以在同一出戲中重復使用,而且也可以在不同演出乃至不同劇種中重復全長,因為它已經不再是一個個別的動作問題,而成了一種具有普遍意義的語匯。”[3](62)這種表演方式的程式化和舞臺時空的虛擬化是相輔相成的,正是由于虛擬化的舞臺時空的需要,才產生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞臺時空的虛擬化成為可能。戲曲表演的程式可以表達感情、表現景物,甚至可以推動情節的發展,是豐富的戲曲文化遺產中非常重要的部分。表演藝術的程式化不僅要求演員對于固定的程式要爛熟于心并能運用自如,如起霸、云手、跪步、圓場、走邊、蹉步、抖髯、甩發等,而且對服裝、化妝、道具等其他方面也有比較具體的要求。傳統戲曲的服裝、化妝、道具等也往往是類型化的,如服裝上往往要按照人物的身份、年齡和性格的特點進行分類和規范,為符合人物性格、身份,戲曲界有“寧穿破、不穿錯”的格言;戲曲的臉譜、髯口,也都是按照人物性格、年齡特征設計的,而且各個劇種還有理解不一的差異;舞臺道具的虛擬、假定性都較大,真實感較差。這些造型元素都具有假定性和夸張性的特點,這和舞臺表演的程式化是相適應的。正是這些方面彼此配合,才共同造就了戲曲這一最重要的寫意化的特點。而相對于戲曲表演的程式化,電視劇的美學原則卻是要求生活化。“生活化是在電視這種大眾傳媒基礎上形成的電視劇的基本藝術特征之一,是一種藝術樣式(類型)對反映生活的美學要求。即通過電子技術傳播給觀眾的‘屏幕視像’———電視劇所創造的藝術形象,已經不是什么大眾性的通俗性的問題,而是成為民眾生活的一部分———與民眾生活融為一體的生活藝術。”[4]由此可知,對于電視劇而言,生活化這一藝術特征,并不是一種題材內容的要求,而是藝術上的特征規定。這樣的一種藝術特征和戲曲表演中的程式化,那種明確的假設性的表演方式是存在矛盾的。戲曲電視劇就是要將戲曲舞臺表演的程式化與電視劇的生活化結合起來。為了符合戲曲電視劇的美學原則,為了更好地刻畫、塑造性格各異的形象,一些固定的程式化表演方式,夸張的臉譜、定式的服裝和假設性的道具等與戲曲電視劇這一新的藝術形式不太和諧的部分,也都需要做適當的調整和改變,以達到最佳的觀賞效果。然而,如何才能對其做準確把握,既保持戲曲藝術的傳統美,又將其與電視技巧相融合,這個問題對于戲曲電視劇的創作者們來說,無疑是有難度的。一方面,傳統戲曲的程式化和虛擬性,是展示戲曲獨特之美的重要特性,正是由于那極具象征意義的一招一式,才使得觀眾生發出難以明狀的美感享受,這也是傳統戲曲長期發展而來的文化累積。另一方面,電視劇的表現手段又要求不得不舍棄或改變某些傳統戲曲的表演方式,否則便僅僅是兩種藝術形式的粗淺整合,既不能使傳統戲曲經由電視傳媒發揚光大,也沒能為電視領域增加新的表現方式,這種結合便無價值可言了。
(三)中和戲曲音樂的連貫與電視音樂的節奏
由戲曲的發展史可知,戲曲在近千年形成和發展中,不斷吸收和綜合各種音樂的營養,形成了一種獨特的體系。“以歌舞演故事”,充分說明了戲曲與音樂的密切關系。“從美學原則的角度看,戲曲藝術對戲曲電視劇的最主要、最深刻的影響,表現為它使戲曲音樂成為戲曲電視劇的美學結構的核心和靈魂,并最終賦予這種屏幕藝術以電視歌劇的藝術品格。”[3](67)對于戲曲電視劇來說,戲曲音樂是它之所以成為戲曲電視劇而非普通電視劇的一個最重要的原因。戲曲舞臺的音樂是烘托劇情、刻畫人物的主要手段。原有的戲曲音樂受到表演方式上虛擬性和程式化的限制,總的來說是比較拖沓緩慢的。觀眾坐在劇場里欣賞一場戲,除了看演員的形體表演之外,更重要的是唱戲的部分,因此過去有“聽戲”的說法,這充分說明了戲曲音樂的重要性。在這種情況下,大段唱段的出現就無可非議了。觀眾需要在這樣的大篇幅的唱段中體會這一唱腔的妙處,了解角色的心理活動,探求劇情的進一步發展。但是,電視劇拍攝手段的多樣性決定了它豐富多變的節奏,戲曲電視劇的表現方式與場上傳統的戲曲表演方式存在很大區別,如果不加變革地完全套用,兩者的節奏不合,就會使人產生疲憊和厭倦之感。比如,作為戲曲藝術的靈魂和特有的主要表現手段,戲曲的唱腔是戲曲區別于其他藝術樣式的最主要的標志之一,而且最能體現戲曲藝術自身的特征和審美價值。它的連貫性極強,如果和鏡頭“分切”過多,往往會破壞它一氣呵成的連續情緒。對此,戲曲電視劇在創作時就需要特別注意如何將傳統唱腔與電視化的處理方式相統一,既保持唱腔的連貫性,又突出戲曲電視劇的電視特點,增強對觀眾的情緒感染力,以達到更好的藝術效果。因此,可以根據劇情的實際需要,靈活采用不同的方式,兼顧傳統戲曲音樂的抒情性和電視劇節奏的多變性,充分考慮保留戲曲藝術的特性,并通過電視的手段和技巧發揮它的特長,使觀眾能全方位、多角度地感受情緒和欣賞表演,展現藝術表達的最佳效果。
總而言之,對于戲曲電視劇這一產生于傳統戲曲和現代電視的基礎上的藝術形式來說,如何使自身找到一個合適的位置,使這兩種看似完全沒有聯系,實際上又存在頗多共通之處的藝術形式,能更好地融合,表現出獨具特色的藝術特征和價值,中華民族所獨有的中和美學精神是它的美學依據。因此,認真把握中和美學,在具體的拍攝制作中綜合兩方面的重要內容,使戲曲電視劇能夠以富于現代氣息的電視藝術,使中國傳統戲曲得到更大范圍和更深程度的弘揚。(本文作者:李曉一 單位:渤海大學國際交流學院)
通俗電視劇的跨文化傳播論文 篇6
2005年5月9日，央視電視劇頻道進行了一次全新的改版。改版后效果明顯，根據央視-索福瑞收視數據統計，截止6月底，改版后收視份額較改版前上升了65％，其中黃金時段收視率上升幅度達到165％。作為大眾化的專業頻道，央視電視劇頻道在打造和建設頻道品牌上邁出了可喜的一步。
一、電視劇頻道的專業化軌跡
20世紀80年代以來，隨著科學技術的飛速發展帶來的電視頻道數量的急劇膨脹，加之媒體之間激烈的市場競爭，使電視頻道的專業化成為世界電視發展的大勢所趨。中央電視臺從20世紀90年代中期起，也開始了頻道專業化發展的改革、創新之路。1999年5月3日，央視原文藝頻道改版為電視劇頻道。頻道以播出國產電視劇為主，適量播出境外優秀影視作品、頻道宣傳類節目和電影音樂等，平均每天播出17小時，開播伊始即引起了觀眾關注，形成當時電視劇收視的熱潮；2001年11月5日，對播出時間進行調整，電視劇播出時長比例已達80％，專業特色明顯突出；2003年5月26日，又進行了一次大的改版，強化電視劇頻道的專業特色，全天不同時段分別以《黃金強檔》、《海外劇場》、《百姓劇場》、《少兒劇苑》、《子夜劇》、《精品重播》等主題劇場，滿足觀眾不同的收視需求。但從當時播出的自辦欄目構成看，《動物世界》、《世界各地》、《世界文化廣場》等明顯與頻道定位不符。直到2005年5月9日，電視劇頻道全新改版，從早到晚設立了八大劇場：《大劇場》、《快樂劇場》、《環球影院》、《魅力一百分》、《青春劇苑》、《黃金強檔》、《海外劇場》、《都市劇場》。對自辦欄目實行“關停并轉”，只保留了《影視同期聲》、《影視俱樂部》、《影視金曲》、《世界影視博覽》，基本實現了頻道內容的專業化。
電視劇頻道作為大眾化的專業頻道，受其專業傳播內容所決定，其傳播對象客觀地具有大眾化的取向。電視劇的家庭收視特點，決定它是一個家庭內不同文化水平、不同文化趣味、不同接受能力的所有成員共同的文化娛樂消費節目，不同的人都從中尋找休閑生活所需的消遣和娛樂，來化解日常生活的壓力和負擔，釋放情緒上的緊張感，因此，電視劇對社會文化的建構與發展起著至關重要的作用。在提供娛樂之余，一定要認清電視劇作品對文化價值觀所產生的不可回避的影響。
電視劇頻道的專業化決定了必須重視其運作機制的專業化。因為頻道內容的專業化不等同于頻道的專業化。頻道專業化的實質是用專業化的運營機制和運營模式來集約專業化的內容。也就是說，內容的專業化要求生產和經營的規模化，進而實現資源的市場調節、經營模式的市場運作。電視劇是目前市場化強度最高的電視節目，也是整個電視劇產業鏈條上的商品。根據觀眾收視市場的需求來選擇并編排、播出電視劇，應該成為電視劇頻道專業化運作的機制保證。
二、電視劇頻道的品牌化探索
央視電視劇頻道在走向頻道專業化的同時，也在自覺地追求著頻道的品牌化。從開播之際的《燕子李三》，到《大明宮詞》、《笑傲江湖》、《康熙王朝》、《橘子紅了》、《金粉世家》等精品大戲，紛紛在電視劇頻道黃金檔劇場首播，持續地培育了《黃金強檔》劇場的品牌，增加了觀眾對頻道的認知度，擴大了頻道的影響力；同時，《天地豪情》、《創世紀》等香港連續劇和《兄弟連》、《看了又看》等海外引進劇目的播出，在電視觀眾心目中造就了海外引進大劇播出平臺的思維定勢。精品劇、首播劇、海外劇成為支撐電視劇頻道品牌的三大支柱，雅俗共賞，老少咸宜，以多類型、多風格、多樣化吸引著不同收視喜好和審美趣味的電視劇觀眾。
根據《中央電視臺年鑒》和《中央電視臺年度收視分析報告》所提供的有關數據，我們將電視劇頻道播出前1998年起的收視份額與直到2005年上半年的電視劇頻道的收視份額做一縱向對照，可以發現，電視劇頻道基本呈上升的趨勢，只在2002年、2004年有小幅下滑的趨勢(見下表)。
電視劇頻道收視份額表
年度 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005(上半年)
收視份額 1.34 1.86 2.60 3.11 2.81 4.05 3.72 4.11
據統計，2004年我國觀眾36.37％的收視時間是收看電視劇，各地面頻道和省級上星頻道也通過增加電視劇播出時間來取得收視份額，如安徽衛視的電視劇播出比率達到了69.11％，對收視份額的貢獻率也達到了73.25％。總體來說，2004年，地面頻道的46.77％、省級上星頻道的49.33％的收視份額是通過電視劇獲得的。
但也不能排除頻道的品牌定位與觀眾收視需求“錯位”的因素。2003年，電視劇頻道關于“中國家庭第一頻道”的品牌定位更多是針對廣告客戶的商業訴求，對引導觀眾收看電視劇頻道可以說沒有任何信息的吸引力。從收看電視劇的觀眾角度說，他們可能對“中國第一電視劇頻道”更感興趣。如何精準地確定電視劇頻道的品牌定位應該是電視劇頻道品牌化探索的第一步。
三、電視劇頻道的品牌化之路
電視劇是中國觀眾喜聞樂見的電視節目，它擁有不同性別、不同年齡段、不同階層的受眾。中央電視臺電視劇頻道自開播后，以其全國覆蓋和傳播內容優勢，收視率和市場份額逐年提升，在電視劇觀眾中形成了一定的知名度和影響力，一些主題性劇場和欄目逐漸形成品牌。那么，現在的電視劇頻道距離品牌化頻道還有多遠？
電視劇是觀眾投入收視時間最多的節目類型，是收視競爭中的利器。但電視劇又不分親疏遠近，它可以在任何頻道制造高收視率。從目前的收視狀況看，人們收看電視劇對頻道的選擇隨意性很大，頻道的忠誠度不高，觀眾真正在乎的是電視劇是否好看，即頻道能否提供讓觀眾滿意的電視劇。觀眾不是根據頻道選擇電視劇，而是根據電視劇選擇頻道。這就給我們提出了一個尖銳的問題，如何打造電視劇頻道的品牌？
下表呈現的是央視2004年度收視分析報告中對電視劇頻道三年中在全臺整體收視份額的情況。該報告認為：“節目市場化程度較高、競爭較充分的大眾型專業頻道對中央電視臺整體競爭力的貢獻下降。與此相反，具有節目資源優勢、制作優勢的頻道貢獻增強。”
電視劇頻道對中央電視臺收視份額的
貢獻率 年度 2002 2003 2004
貢獻比率 12.68 14.314 12.506
解讀該結論，可以理解為一是我們面對激烈的市場競爭準備不足，有些茫然失措；二是我們在市場化程度較高、競爭較充分的節目領域缺乏資源優勢和制作優勢。作為電視劇頻道的.編播部門，只有掌握了節目資源，在激烈的競爭中才有話語權，也才有打造頻道品牌的基礎。
目前，國內在電視劇頻道上的主要競爭是在整合能力上，即對劇目的選擇、購買和編排播出等方面能力的競爭。電視劇原創這一核心能力的競爭還未在播出平臺大規模展開，但確定無疑的是，這一競爭肯定將會展開。其實，中央電視臺的電視劇品牌優勢，正是在其原創電視劇中確立并發展的。名實相輔相成，用名可以揚實，用實更能造名。造就品牌，必須具有獨特性和領先性，原創型電視劇對電視劇頻道的品牌創立、維護有著不可替代的作用。
清華大學尹鴻教授認為，在媒體競爭的社會環境里，品牌是一種競爭力；在供大于求的媒體環境中，品牌是一種吸引力；在媒體分化的市場環境中，品牌是一種親和力；在產品多樣的消費環境中，品牌是一種信任度，這高度概括了建設和維護媒體品牌的重要性和必要性。從營銷學的觀點來分析電視品牌：一是指價值訴求，并據此生發出來的風格和特點；二是建立在知名度上的忠誠度；三是相對穩定的質量和標準。由此我們可以判斷，央視電視劇頻道的品牌化建設和維護品牌的使命任重而道遠。
作為電視傳媒的主要傳播內容，電視劇期待著被廣泛接受，并滿足受眾的普遍需求，把吸引一個龐大的受眾群體作為首要目標。如果一味地標舉可視性、趣味性、娛樂性，適應甚至迎合觀眾，就會削弱其社會意義，表現得庸常、卑俗。作為中央電視臺的電視劇頻道，一定要堅持自己的品位，堅守自己的品格，秉承“傳承文明，開拓創新”的宗旨，導向正確，輕松愉悅，使觀眾得到娛樂滿足、知識滿足和審美滿足。
頻道的品牌化為媒體經營提供了一種思路，其最大意義在于與觀眾建立相同的價值觀，使觀眾對頻道產生一定的忠誠度，保證頻道收視率穩定。同時，頻道的品牌化還可以給受眾提供明確的節目指向，培養觀眾在頻道選擇上的潛在收視習慣，促使頻道具有長期規劃，有目標有活力地發展，也給廣告主一個長期信任的平臺。
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