關于說唱語言在音樂藝術表現中的意義論文（精選12篇）
在平時的學習、工作中，大家都接觸過論文吧，論文是對某些學術問題進行研究的手段。相信寫論文是一個讓許多人都頭痛的問題，以下是小編精心整理的關于說唱語言在音樂藝術表現中的意義論文（精選12篇），歡迎大家借鑒與參考，希望對大家有所幫助。
說唱語言在音樂藝術表現中的意義論文 篇1
摘要：為了有效地表現出音樂的藝術特色，在很多音樂作品當中運用了說唱語言，這一表現方式起到了很好的藝術效果，如在周杰倫、鳳凰傳奇等藝人的音樂作品中時常可以發現說唱語言的運用。本文以說唱語言在音樂藝術表現中的作用為研究對象，在分析了說唱語言在音樂藝術表現中的運用體現的基礎上，論述了說唱語言在音樂藝術表現中的作用。
關鍵詞：說唱語言 音樂 藝術表現 作用
音樂藝術的出現，在通過音樂這一載體表現思想感情的同時，還能夠極大地提升公眾的生活品質。傳統的音樂作品往往能夠給人帶來不一樣的視聽享受，而音樂作品中的說唱語言的運用不僅能夠起到良好的音樂藝術效果表現，而且還能夠給人以活潑與愉悅之感，如SHE的《中國話》、周杰倫的《雙節棍》等。
一、說唱語言的定義及特點
說唱語言又稱為藝術表現語言，是指將口頭語言與音樂語言有效結合起來的一種藝術表現語言形式。說唱語言往往在音樂藝術的表現中運用較為廣泛，特別是在一些國外的歌曲中，其藝術表現效果非常明顯。說唱語言的特點主要表現在：1.語言的連貫性。說唱語言往往是充分地連接在一起的語言，也就是上一句與下一句的聯系非常緊湊，如在SHE的《中國話》這首音樂作品當中的“扁擔寬，板凳長，扁擔想綁在板凳上”等，運用了我國傳統的順口溜作為說唱語言，非常的連貫與緊湊;2.語言的多樣性。在說唱語言中，不僅運用到了口語語言，而且還運用到了表演語言以及音樂語言，極大地豐富了說唱語言的內容，使得說唱語言中語言的多樣性得到了充分地表現。
二、說唱語言在音樂藝術表現中的運用體現
說唱語言在音樂藝術表現中的運用往往能夠帶給聽眾不一樣的體驗，特別是在一些音樂作品中運用較快的說唱語言時，往往會讓聽者更增一份好奇之心。說唱語言在音樂藝術表現中的運用，在周杰倫的音樂作品中體現得非常多，如《雙節棍》、《霍元甲》等，在這些音樂中得到了充分的體現。同時在鳳凰傳奇的許多音樂作品中也得到了運用體現，如《月亮之上》、《郎的誘惑》等。
在周杰倫的《霍元甲》當中運用到的說唱語言有“荷，命有幾回合，擂臺等著。生死狀，贏了什么，冷笑著”等，這一部分以說和唱的方式開始，不僅能夠讓人感受到音樂藝術作品的創新之處，而且還能夠很好地表現出了這一音樂藝術作品的主題思想。在這一音樂藝術作品的高潮部分“霍霍霍霍，霍霍霍霍，霍家拳的套路招式靈活”，將說唱語言非常完美地運用到了音樂藝術作品當中，給人以非常強烈的震撼之感，同時也將霍家拳的特色表現了出來。
在鳳凰傳奇的《月亮之上》中運用到了說唱語言，如“節奏響起，煽動了想象，讓搖曳的身體，開始開始思想”等，將月亮的美麗充分地表現了出來，同時也為這一音樂作品增添了無窮的藝術特色。此外，在“(漢音)啊 日 溫 它 聞 乃 薩 然”這一部分也運用到了說唱語言，將少數民族的語言運用到這一音樂作品當中，更增添這一作品的歡快與愉悅，將這一音樂藝術作品的思想內涵淋漓盡致地體現了出來。
三、說唱語言在音樂藝術表現中的作用
(一)能夠充分表現音樂藝術作品的思想內涵
說唱語言在音樂藝術作品中的運用，能夠充分地表現出音樂藝術作品的思想內涵，如在周杰倫《霍元甲》這一音樂作品當中，對說唱語言的運用側重于表現霍家拳的特色，進而實現了對霍元甲的情感體現;在鳳凰傳奇的《月亮之上》當中，對說唱語言的運用側重于表現出了在有月亮的夜晚的美好情景，表現出了創作者對美好生活的向往與歌頌，整體節奏給人以非常歡快的感覺，將這一音樂藝術作品的思想內涵充分地表現了出來。
(二)有助于體現音樂藝術作品的創作風格
音樂藝術作品中運用說唱語言，往往能夠在體現出音樂藝術作品創作風格的同時，還能夠體現出音樂藝術作品的獨特性與無法復制的特色。相比傳統音樂而言，運用說唱語言的音樂無論是在演唱還是在現場表演方面的難度都非常大，以周杰倫《霍元甲》這一音樂藝術作品為例，其中的說唱語言的運用，節奏非常快，如果不能夠掌握好節奏將會失去說唱語言的藝術特色，影響到整體音樂藝術的表現。對此，將說唱語言運用到音樂藝術作品當中，能夠有效地體現出音樂藝術作品的創作風格，或歡快、或低沉、或悲傷、或別具一格等，在這里面都能夠得到很好地體現。
(三)擴大了音樂藝術作品的創作范圍
從傳統作用上說，音樂藝術作品很多都是以唱為主，而說唱語言在音樂藝術作品中的運用，將各種語言形式充分地融入到了音樂藝術作品當中，擴大了音樂藝術作品的創作范圍，如文學語言、口頭語言、少數民族語言以及動作語言等。通過說唱語言在音樂藝術作品中的運用，給了創作者更多的想象與創作素材，這樣在創作音樂藝術作品時，可以不拘泥于已有的創作風格及題材，在擴大音樂藝術作品創作范圍的同時，推動音樂藝術創作的創新與突破，從而延長音樂藝術作品的藝術生命，使之得到更好地發展并為公眾所認可。
說唱語言在音樂藝術表現中的運用，能夠起到非常好的藝術效果，不僅能夠表現出音樂藝術的風格，而且還能夠引發聽眾的無限想象，激發公眾的好奇心與想象力，從而實現對音樂藝術表現的全新解讀。在音樂藝術表現中，掌握良好的說唱語言運用技巧，不僅能夠充分地表現出創作者所要傳達出來的思想情感，而且還能夠實現對音樂藝術表現的創新與突破，進而賦予音樂藝術表現更多的載體，以此來推動音樂藝術的發展。
參考文獻：
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說唱語言在音樂藝術表現中的意義論文 篇2
摘 要：現代大眾傳媒對音樂藝術影響形式 現代大眾傳媒技術的發展將音樂藝術的傳播方式變得更加多樣化。我們通過對大眾調查表明，受訪者中一半以上的人群喜歡通過網絡欣賞音樂，很多我們熟知的音樂都是通過網絡和影視進行傳播。
關鍵詞：音樂藝術論文發表,發表音樂發展論文,音樂發展史論文投稿
一、現代大眾傳媒對音樂藝術影響形式
現代大眾傳媒技術的發展將音樂藝術的傳播方式變得更加多樣化。我們通過對大眾調查表明，受訪者中一半以上的人群喜歡通過網絡欣賞音樂，很多我們熟知的音樂都是通過網絡和影視進行傳播。
（一）廣告音樂的傳播形式分析：在現代大眾傳媒中廣告音樂屬于投入高、收益高的傳播形式。在企業廣告宣傳中，好的廣告宣傳作品能夠為企業樹立良好的大眾形象，在企業廣告宣傳片中音樂起到了至關重要的作用，廣告的背景音樂風格能夠首先從大眾的聽覺讓客戶主動了解企業的產品，通過音樂藝術以達到吸引客戶的目的。
（二）影視音樂的傳播形式分析：很多影視音樂在我們身邊一直傳唱，優秀的影視作品離不開音樂的“保駕護航”，很多影視產品都是通過音樂的傳播被大眾熟知。中國1990年出品的電視連續劇《渴望》里面毛阿敏演唱的主題曲《渴望》一直讓大眾難以忘懷，影視影視的發展離不開音樂的相伴。影視音樂能夠烘托影視情節，加上影視原聲出版物的發行，讓大眾逐步對影視作品產生濃厚的興趣。
（三）數字的傳播形式分析：隨著網絡技術逐漸走進我們的生活，為數字音樂的創作與流通提供了技術支撐。大眾通過手機音樂播放器軟件了解最近流行的音樂，使音樂藝術能夠通過網絡技術得到廣泛傳播。
二、現代大眾傳媒對音樂藝術的正負效應分析
（一）現代大眾傳媒對音樂藝術的負面效應
任何事物的都具有兩面性，音樂藝術的傳播也不例外。音樂藝術在大眾傳播過程中存在一定的商業屬性，音樂藝術屬于人們的精神產品。因此，在現代大眾傳媒發展中音樂藝術與經濟效益相結合，產生一些負面效應。
1.現代的音樂從創作開始需要經歷重重“關卡”的運作才能被大眾聽到。音樂作品要經過層層篩選以及精美的包裝才能呈現到大眾的眼前。音樂商品化的包裝成為了最近樂壇上經常使用的一個代名詞。在現代商品營銷學中我們了解到商品在進入市場之前我們需要對其進行包裝設計，通過宣傳進入大眾的視野里。但這種包裝對于音樂創作來說違背了原有的音樂內涵以及創作者要傳達的精神。現在很多唱片公司與經紀人為了盈利夸大宣傳，使很多好音樂缺乏原有的韻味，因此失去了原有的音樂價值。
2.我國的唱片業曾經有過輝煌的時期，那時候很多不法商販為了高額的回報，無視法律制作出大量的盜版音樂產品，影響了音樂市場的發展。隨著我國近年來對于知識產權的保護，使很多原創音樂被電視廣告所使用，對于濫用他人音樂作品的現象逐漸減少，但是依然需要相關媒體對于知識產權保護進行長期報道，因為很多人對于知識產權的保護還缺乏了解。
3.創作行為在人類活動中屬于一種精神活動，音樂的創作者通過創作的過程來體現作品中蘊含的意義，用音樂與大眾進行有效互動給與大眾精神享受。但是如果創作行為與金錢掛鉤，這樣使音樂藝術失去可原本的精神享受，音樂創作的價值與意義就會失去了原本的光彩。
（二）現代大眾傳媒對音樂藝術的正面效應
音樂藝術逐步商品化是社會發展下的必然產物，對于人類的物質文明起到了一定的促進作用，但是在音樂藝術商品化的同事不能失去期其精神價值。
1.音樂藝術能夠推動創作的發展
音樂藝術在影視音樂的創作中，在上世紀30年代著名的音樂家如：中國的聶耳、冼星海；美國的倫納德·伯恩斯坦、艾倫·科普蘭；法國的達利烏斯·米約；蘇聯的謝爾蓋·謝爾蓋維奇·普羅科菲耶夫、迪米特里·迪米特里耶·肖斯塔科維奇等都曾經為電影作品進行音樂創作。這些音樂作曲家的創作，極大地豐富了自身的藝術創作也為影視作品提供了內，為大眾創造除了精神財富，給影視作品的投資者創造了經濟效益。上世紀50年代以后音樂劇在世界各國廣為流行，這極大地推動了音樂藝術的發展。在現代大眾媒體的不斷發展，使音樂藝術創作得到了更加快速地發展。
2.音樂藝術能夠推動科學技術的發展
科學技術的展離不開大眾的傳播，音樂藝術能滿足大眾的精神與物質需要。音樂的商品化主要來源于人自身對于音樂的需求，而這種生活需要音樂。因此，人們需要通過科學技術來滿足對于音樂的需求。音樂藝術具有稍縱即逝的抽象特點，如何通過科學技術將聲音記錄成為了科學家研究的重點，所以研究出了留聲機、膠木唱片、錄音機、磁帶、MP3、MP4、Hi-Fi音響等等；我們從如何記錄音樂逐步發展成如何聽到好音質的音樂，音樂一方面推動了經濟的發展，另一方面逐步提高了大眾的精神與物質需求。
3.音樂藝術能夠能夠為社會創造價值隨著經濟與科技時代的到來，人們對于音樂這一精神商品要求的越來越高，這個音樂商品市場在為社會提供經濟效益的同時為很多有音樂才能的人提供了讓大眾熟知的機會。因此，音樂藝術在為社會創造價值的視角下，對于音樂發展帶來的很多正面效應。
三、結語
隨著經濟與科學技術的不斷發展，我們要正確樹立市場觀有效避免負效應的產生，音樂藝術作為一種精神產品，需要在大眾傳播過程中利用傳媒發揮音樂藝術的精神作用。因為，音樂商品承載著大眾對音樂藝術的需求，我們運用生動的音樂反映社會活動，我們要正確對待音樂藝術在現代大眾傳媒中的價值。
說唱語言在音樂藝術表現中的意義論文 篇3
【摘 要】“興趣是最好的老師”，學生對學習音樂產生興趣，就會對音樂的學習產生強烈的需求，就會積極主動地投入學習，才能感到學習音樂的樂趣，所以說，興趣是產生學生學習動機的最現實最活躍的成分。
【關鍵詞】音樂教育；學習動機；學習興趣
怎樣才能提高學生學習音樂的興趣呢？
一、營造和諧的教學氛圍，是興趣激發的前提
眾所周知，良好的教育環境對教育的影響是不可低估的。傳統中的聲樂教學以傳授知識、訓練聲樂技能為主要教學目標，以教師為中心，孩子大多處于被動的地位，天性被抹殺。所以，音樂教學成功的前提和關鍵因素是建立融洽、和諧、民主、平等的師生關系，要做到以情激人，以情育人。一方面，教師必須尊重、關愛每一個學生，尊重學生人格，理解學生情感，用親切的眼神、和藹的態度、熱情的語言來縮短師生心靈間的差距，把學生視作共同學習的伙伴，建立民主、平等、和諧的師生關系，并及時賦予他們積極的評價和鼓勵，善于發現學生的點滴進步，不斷增強他們的自信心和進取心。另一方面，教師還要熱愛自己所教學科，深入挖掘教材和研究學生的心理發展狀況，利用多種方法引入新知識。有豐富的知識和精湛的授課藝術來吸引學生，滿足學生的道德要求和精神需要，使他們對學習新知識充滿濃厚的興趣。其次，教師要善于創設問題情境等方法引入新課，以激發他們的主動思維和求知欲。讓學生處于一種“心求通而未得”的最佳心理狀態，并自覺地以高昂的情緒投入學習，從而極大地發揮了學生的主動性，從而有效地提高學生的學習興趣。
二、巧設有效教學情境，是興趣激發的重點
情境，是指聽覺環境和視覺環境，以及二者之間的和諧。多年的教學實踐告訴我，情境創設的好壞往往直接影響一堂音樂課的教學效果。創設音樂情境可以為成功的音樂教學起到重要的作用，甚至可以成為一種有效的潛在教育手段，它是將生活世界中的真實音樂場景以多種形式再現到音樂課堂教學之初，運用生活素材來擴充教育教學內容，創設自然的藝術氛圍，使學生情不自禁地進入角色之中，在充滿情趣的生活情境中進行師生間交互性積極性對話，在情境對話中激發學生的學習興趣，達到情感的碰撞與共鳴。
例如，三年級在欣賞《龜兔賽跑》時，我們將龜兔賽跑的故事用動畫片的形式制作成課件，配以《龜兔賽跑》的音樂，先讓學生聆聽，學生在視、聽結合的情況下，非常容易理解音樂所表現的內容；然后將樂器的形狀、音色、表現對象等圖像和聲音相結合的形式進行對比，學生很快就認識了單簧管和大管這兩種西洋樂器以及它們的音色特點、表現對象。
再如，在教唱《童心是小鳥》這一歌曲時，我運用多媒體Flash中一年四季的場景，使學生仿佛置身于大自然的懷抱中，再加上音質很好的教學磁帶，使學生對四季之美有了感性的認識，激發學生對大自然的熱愛之情，為歌曲學習奠定了良好的基礎。
三、開放式教學是興趣激發的
新課程改革倡導“以學生發展為本”的理念，提倡通過建立自主、合作和探究的學習方法，使學生真正體驗到學習的成功與愉悅，體會音樂與生活的聯系，感受音樂的樂趣，有效促進學生健康地成長。就能更好地激發學生學習的主體和創造的積極性。我在課堂上經常鼓勵那些性格內向的學生大聲說、大聲唱、大膽演。加之激勵性的語言，樹立學生學習的信心，讓學生在寬松友好的學習氛圍里感受學習的快樂。
（一）創設舞臺，展示自我
在音樂教學中要改變傳統課堂教學的人際關系，堅持以學生為主的學習方法，教師通過適當點撥、引領發揮主導作用，從而發展學生的聰明才智和個性，使學生的更多的參與，合作過程中提高學習能力。我在音樂課上設計了“小小舞知識感覺是最乏味的，讓學生認識枯燥的力度標記時，采用了分組進行搶答，表演的比賽形式來爭奪紅旗，從而營造了一種愉快、和諧的教學氛圍。”這一教學活動，把整個課堂營造的喜悅氣氛推向高潮。
（二）以“賽”激趣促學。好勝心強是小學生的主要性格特點之一，讓學生在激烈的比賽氛圍中，來激發學生的興趣。如教學中讓學生在課堂上進行“表演唱”的比賽實現教學目的。在表演中學習知識增強興趣。我上音樂課時總是創造條件激勵學生上臺來表演唱，教學效果事半功倍。這樣教學中學生學習音樂的信心也更濃厚了。
四、用積極評價鼓勵學生，是興趣激發的保證
積極的激勵性評價是一方對癥的好藥，幾乎所有人都喜歡被人夸獎的，對小學生更是如此。教師在教學活動中，要及時肯定、鼓勵學生，激發他們學習音樂的信心。首先、注重課堂評價中學生的參與。學生成為課堂主體的前提是調動學生的主觀能動性，使學生有意識、有興趣、有責任參與教學活動。評價是調動學生主體性的有效機制，通過教學評價激起學生的主體參與，讓學生在課堂誰體驗成功的喜悅，獲得進取的力量。其次、突出課堂評價中發展的觀點。突出評價的發展性功能是學生評價改革的核心。發展性評價考慮學生的過去，重視學生的現在，更著眼于學生的未來，追求的不是給學生下一個精確的結論，更不是給學生一個等級分數并與他人比較，而更多地體現為對學生的關注和關懷，通過評價促進學生在原有水平上的提高，發展學生的潛能，發揮學生的特長，應該適時的鼓勵并給予最大的幫助，只要學生有一點的進步便給以肯定，幫助學生認識自我，建立自信。
為此，教師應重視創造條件讓學習困難生在音樂課堂上獲取成功，嘗到成功的喜悅，從而激起他們的學習興趣。我在教學實踐中嘗試了分層教學，經常讓一些音樂水平較差的學生回答一些很淺顯的、容易找到答案的問題，如果答對了、或者只是對其中的一部分，就立即加以表揚，表揚他進步了。然后逐步加大訓練難度，提高訓練要求，讓學生在不斷的訓練中獲取點滴的長進，體驗成功的快樂。另外，還經常作出一些模糊的激勵性評價。例如：“其實你很聰明，只要多一些努力，你一定會學得很好。”諸如之類的評價，不但承認了并強化了學生的進步，使學生由此喜歡音樂老師，也喜歡上音樂課。此外，這種激勵評價不僅僅是在課堂學習活動上，也體現在學生的課外興趣活動上。實踐證明學生對音樂的興趣還與他所接觸到的音樂作品有極大的關系，好的音樂作品可以激起學生的學習欲望，所以，教師應該提供盡量多的優秀的音樂作品，擴大學生的視野，激發他們的興趣。
總之，經過實踐證明，教師在教學中采用靈活多樣的教學方法，選用豐富多彩的教學內容，良好語言藝術的應用，把握好教材的重點難點，運用形式多樣的評價方法，是提高學生上音樂課的興趣的有效方法。
說唱語言在音樂藝術表現中的意義論文 篇4
論文關鍵詞：音樂風格差異
論文摘要：音樂文化博大精深，中西方音樂也是各有千秋、互存不同。中國傳統音樂是在中華民族悠久的歷史活動中積累的豐富的審美經驗，由于滋生土壤的差異，它顯然有別于西方古典音樂。本文通過對中西方音樂的論述，對比了兩種音樂的不同。
音樂是民族情感的血脈，是文化的外延，是文化孕育出來的精華的一種結晶形式,也是文化意志的靈魂。和語言一樣，音樂有著民族性和地域性的差異，由于中西方巨大的文化差異，導致中西方音樂上巨大的不同。探討中西方音樂文化的差異對于我們正確學習和研究中國傳統音樂美學思想及西方音樂美學思想，吸取精華，去除糟粕，建立現代音樂美學體系，有著重要的意義。
一、中西方音樂的風格特征
中國音樂有著數千年的歷史積淀，且受莊嬋影響較大，追求神話出世。勤勞質樸、尊重傳統、崇尚中庸等成為一種集體潛意識，滲透在社會領域的各個方面。中國音樂的風格特征首先表現在音樂的線條方面，中國音樂是以線狀為主的音樂思維方式，以表現曲調為主，屬于單音音樂體系，旋律直接生成于詩、詞、曲聲韻的音響色彩。其次表現在音樂的和諧方面，我國音樂在長期實踐中逐漸形成一種集體潛意識，因而和諧美成為我國音樂的重要特征之一，結構上講究均衡、對稱、平穩，以達到內與外的有機統一。再次表現在音樂的意境上，包括對虛與實的追求和講究傳神。音樂需要通過個人的技術、修養和對音樂的理解等來表達意境，只有虛實結合、動靜相宜、變在其中音樂才具有魅力。中國音樂大多是寫意的作品，往往用虛擬含蓄的手法表現對象，更注重神似，雖然不像西方管弦樂那樣豐滿厚重，但卻給人以豐富的想象空間。
西方音樂史大概分為古希臘時期、中世紀時期、文藝復興時期、巴羅克時期、古典主義時期和浪漫主義時期。早在古希臘時期，西方的哲人便強調認識，認識自然、認識自身，追求知識，崇尚理論思考和抽象思維，重視發展自然科學和人文科學。從格里高利圣詠的形成促成了教會調式理論記譜方式的早期探索，以圣詠為基礎發展出繼敘詠、附加段、以及影響深遠的復調音樂，圭多發明唱名法，總結出四線譜來看，西方音樂的發展，離不開理性精神。西方人追求個性解放，把它視為不可侵犯的個人權利，在音樂藝術中，這種建立在個性解放基礎上的情感表現獲得了廣闊的天地，排斥過渡的情感表現，要求冷靜約束，反對膨脹的主觀意識，提倡客觀穩定，與中國音樂強調“和”不同，西方音樂強調的是矛盾沖突。
二、中國音樂與西方音樂的差異
中國音樂和西方音樂有著不同的深度，西方音樂的深度主要表現為深刻，而中國音樂則表現為深邃。西樂的深刻主要是指音樂思維中所體現出的一種思想、一種觀念、一種情感，是就音樂所表現的主題而言的；中樂的深邃則主要是指音樂思維中所體現出的一種體驗、一種感受、一種領悟，是就音樂所特有韻味而言。西樂的深刻是靜態的、固定的、明晰的，是可以訴諸理性觀念的；中樂的深邃是動態的、游移不定的、含蓄神秘的，它不可以訴諸理性觀念，而只能借助于悟性直覺，是主題之外的審美特質。
《中國音樂審美導論》中提到：“在審美的追求上，中國音樂藝術以‘和’為理想，崇尚虛無，求空靈，講韻味，求深邃，講意境，求氣韻生動，強調直覺與領悟，注重生命本體。這與西方音樂求深刻，強調理性與思想，把意義與情感作為精神支柱的音樂審美特點形成鮮明對比”。在西方人看來，這個世界是可以被了解的，因此審美的任務是幫助人們認知客觀世界，所以西方藝術重再現和重摹仿。中國人的審美觀念和西方人大不相同，中國人認為世界是不可認知的，所有的事物處于變化之中，既不可能又無必要描述客觀事物，藝術傾向于重表現、重象征。 從體裁上看，西方有大量的無標題音樂，也就是所謂的早期的絕對音樂和純音樂。比方說西方交響樂作品，交響樂、協奏曲、奏鳴曲、組曲、變奏曲等等，它本身就是一種作品的名稱，所以在西方音樂當中存在著許許多多脫離具體作品標題的一種題材。中國音樂從古代到現代，絕大多數的音樂都帶有文學性標題，沒有形成一種純音樂的題材，所以和西方的純音樂的概念是不一樣的。
中國音樂與西方音樂有著不同的力度。中樂以深度勝，深而有力，屬于陰柔之力；西樂以強度勝，強而有力，屬于陽剛之力。從音響上說，西方音樂追求音響的厚實、豐滿和立體感，追求一種震撼人心的力量；中國音樂不僅不追求音響的效果，而且還盡量地避免它。在樂曲的織體上，西方不太使用復調音樂，而多用主調式的結構，追求旋律進行時的縱橫交錯網狀鋪疊的立體效果；中國音樂的織體是作橫向線形的延伸、展開，旋律抑揚起伏，能無聲進入人的心里，起到西方音樂無法達到的效果。
樂器發展的差異也造成了中西音樂的不同。中國的音樂多是單音、旋律的，所以中國的樂器結構簡單，多是不能演奏和聲的。中華民族樂器比如說琵琶、揚琴、簫、笙、嗩吶多以“絲”“竹”為材，故稱絲竹之樂，具有柔、細、清的音樂特征；西方古典音樂是和聲的、多聲部的，所以樂器多很復雜，機構精細繁復，多能演奏和聲，如鋼琴、吉他等。西方樂器比方說圓號、小號、薩克斯等多以金屬為材，故音色豐富，音域寬廣，表現力強。在配器與樂隊組合上，西方音樂多采用大型的交響樂、奏鳴曲、協奏曲等；中國音樂的演奏多采用獨奏和幾樣樂器相搭配的小型合奏，以發揮樂器的獨特音色。
西方人的思維具有分析性，他們的音樂是通過將音樂的音域發展最大化、音響最復雜化來表現世界。中國人的思維具有綜合性，在一個小音域的范圍內展示世界。一個注重“情韻”，一個注重“和諧”，從理論到實踐自始至終走的就是兩條路，這就是中西音樂差別的根本所在。
三、結束語
在現今這樣一個多元化的世界里，既不能照抄西方音樂，也不能一味地推崇標榜中國音樂而否定西方音樂的先進藝術成果。中國音樂和西方音樂的中心都是在歷史的發展中自然形成的，是不以人的意識為轉移的，西方音樂的中心論即使是在今天也是正確的、沒有過時的。西方音樂豐富和發展了中國音樂，有許多值得我國音樂借鑒的地方，但不能只是模仿西方音樂的架構，還要抓住其精髓。中西方音樂應該相互借鑒、相互促進，以達到兩者的共同發展。
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說唱語言在音樂藝術表現中的意義論文 篇5
[論文關鍵詞] 人文思潮 現代主義 表現主義音樂
[論文摘要] 20世紀初，表現主義音樂的出現與整個現代派文藝思潮一樣，是由于戰爭和資本主義大工業文明帶來的異化感顛覆了傳統經典與規則的神圣地位。其代表人物勛伯格打破傳統調性系統的語法而采用無調性的表現手法，繼而創造出“十二音作曲法”。這是對“不協和音”的解放，是對傳統音樂觀念與規則體系的超越，體現了創新是音樂不竭的生命之源。
音樂的發展歷史就像人類文化和社會生活所有領域的歷史一樣，是一個連續不斷的否定之否定的過程。從永遠發展變化著的社會生活和人們永遠躁動著的主體創造沖動中，總是不停地孕育出對傳統經典或規范的“反叛”。其中一部分“反叛”既傳承著傳統經典或規范中的內在生命力與價值，同時又超越了漸趨僵化的規則或程式，解放了創造力、生產力、表現力，從而展示出鮮活的生命，并逐漸被人們普遍承認和接受，成為新的經典和規范，如此循環不已。表現主義音樂在近現代音樂史上就是這樣一次解放和超越。
一、表現主義音樂的歷史文化土壤
19世紀后期，漢斯立克對情感論音樂美學提出了挑戰。自此，情感論音樂美學與自律論音樂美學逐漸成為歐洲音樂理論界涇渭分明的兩大派別。進入20世紀以后，這兩大派的理論觀念對音樂實踐領域產生了深刻影響，許多作曲家都自覺或不自覺地分別站到了這兩個對立派別的旗幟下，在他們各自的音樂作品中表現出兩種截然不同的美學傾向，從而形成了20世紀上半葉同時并存的兩個影響最大的音樂風格流派——表現主義音樂和新古典主義音樂。
與表現主義相對立的新古典主義在理論上以自律論音樂美學為指導，主張音樂就是音樂本身，音樂不應表現任何音樂之外的東西。這個流派的主要代表人物斯特拉文斯基說：“音樂從它的本質來說，根本不能表現任何東西，不管是一種感情、一種精神狀態、一種心理情緒、一種自然現象。”“
表現從來不是音樂的本性，表現絕不是音樂存在的目的。”他否認音樂具有任何表現功能，他認為音樂作品是一個獨立自主的音響結構系統，是一系列樂音的有序排列組合，而與外部世界沒有任何聯系；作曲家創作的過程就是依一定的結構原則排列音樂材料的過程；如果音樂聽起來好像表現了什么，那也僅僅是一種虛幻的錯覺，是不真實的，或者說那僅僅是人們從外部強加給音樂的一種附加屬性。這樣一種主張與文學領域的形式主義或所謂“純文本”的主張如出一轍，后者把文學看作與社會人倫無關的獨立自主的文本結構，認為以文學表達思想感情、反映社會現實是對文學本性的背離，是文學的異化。20世紀80年代中期到90年代，這種文學觀念在我國曾大行其道，一度成為文壇的主導思潮。它實際上是對過去那種把文學完全從屬于政治觀念的做法的矯枉過正式的反撥。文學、音樂乃至各個藝術門類中出現的這種相同或類似的思潮或創作傾向，反映了特定時代社會文化的共性或共同特征。而整個社會文化的這種共同特征當然是由這個社會時代的經濟與社會發展的總體趨勢所決定的。
表現主義作為20世紀初期出現的一種西方現代藝術流派，對繪畫、詩歌、戲劇和音樂等藝術領域都有著深刻的影響。它主張藝術要表現人們的情感或心靈。類似的主張在藝術思想史上似乎早有先聲。德國古典主義哲學家黑格爾就認為：“音樂是靈魂的語言，靈魂借著聲音抒發自身深邃的喜悅與悲哀，在抒發中取得慰藉。”“音樂把內心深處感情世界所特有的激動化為自我傾聽的自由自在的，使心靈免于壓抑和痛苦。”堪稱我國古代儒家音樂美學典籍的《禮記·樂記》這樣論述音樂的本源：“人心之動，物之使然也，感于物而動，故形于聲。”古希臘大哲人蘇格拉底說：“對于身體用體育，對于心靈用音樂。”
然而，表現主義所主張的藝術只是一種獨立自足的與外部世界無關的純形式；另一方面，它又否定客觀現實世界是藝術反映的對象，而主張藝術表現的對象僅僅是人的主觀情感。表現主義的代表人物勛伯格(1874-1951年)表述得十分明確：“我們的心靈才是客觀世界的真實反映。”“一件藝術品，只有當它把作者內心中激蕩的感情傳達給聽眾的時候，它才能產生最大的效果，才能由此引起聽眾內心情感的激蕩。”“藝術家為之奮斗的最偉大的目標只有一個，那就是表現他自己。”就注重主觀表現這一點而言，這種藝術主張與19世紀的浪漫主義十分相似。浪漫主義也以注重主觀情感的表現為其基本特征。但作為一種現代美學觀念，表現主義與浪漫主義的明顯分野在于：如果說浪漫主義音樂用玫瑰色的主觀幻想去彌合理想與現實之間的鴻溝，用人與自然相融合的方式達到在塵世喧囂中難以達到的人與對象世界的和諧，那么表現主義就是以反常態的極端個性化方式直接表現現代人充滿內在沖突的心靈世界。每一首表現主義音樂作品的音列都是由作曲家依自己的靈感來設定的，這使得音樂作品中的每一個基本要素都具有鮮明的主觀色彩。
現代派藝術是在資本主義物質文明的高度發展導致人的異化這樣一種社會時代背景下產生的。和所有的現代主義藝術流派一樣，表現主義所突出的是主觀情感與客觀現實世界的對立。因而它反對在藝術創造中模仿客觀現實，而要以音樂的形式來表現純主觀的、直覺的情感體驗。與新古典主義相比，表現主義朝著反映現實世界的方向邁進了一步。但是由于它偏執于表現與現實世界相對立的主觀情感，所以它對現實世界的反映又是一種變形的或片面的反映。隨著大機器工業時代的到來，人逐漸成為資本主義這臺社會化大生產機器的附屬品，而冷酷的、赤裸裸的金錢關系又使人與人之間越來越無法溝通。
在這樣一種社會現實中，追求真善美的藝術家們感受到無可擺脫的深深的壓抑、苦悶、孤獨、迷惘和絕望。傳統的藝術形式已無法表現因資本主義物質文明扭曲或異化人性所造成的這種前所未有的強烈情感體驗。例如，在繪畫領域中，傳統的焦點透視法曾經成就了米開朗基羅、達·芬奇、列賓等一批又一批經典畫家的經典名作。然而，焦點透視作為一種繪畫技法的基本準則，是與近代資本主義文化對世界的理性主義理解相聯系的，即通過焦點透視所看到的世界，是在近代理性精神秩序框架內所感受或體驗的世界。
但現代資本主義的異化現實使近代理性精神秩序的框架崩解了，在現代派畫家(例如畢加索)的眼里，世界已被那種導致人以及人的生活異化的力量扭曲、分裂、肢解了，焦點透視法所描繪的已經不是真實的世界。于是，畢加索創造出散點透視的立體派繪畫。與此相類似，在音樂領域，表現主義的音樂家們在音樂表現手法上也離經叛道，進行了大膽創新，這使得他們的音樂作品在藝術形態上較傳統音樂有了質的變化。
表現主義音樂的代表人物勛伯格同時也擅長丹青，這一點通常被人們忽略。但了解他的畫對于了解他的音樂至關重要——其畫作中強烈的表現主義特色曾得康定斯基等人贊賞。他恰在開始繪畫的同時，在音樂表現手法上進行極為大膽的嘗試，即擯棄傳統調性系統的語法而采用自由無調性的表現手法。從1908年至1923年的十五年間，勛伯格使用表現主義手法創作的音樂作品，傳達出現代人在戰爭與大工業文明中所感受到的孤獨無援、焦灼不安、緊張恐懼等情緒。他在1908年完成的《#F小調弦樂四重奏》(作品10)中，于第四樂章的開始部分使用了一個非調性的主題。雖然全曲結束于#F大調的主三和弦結構上，但并沒有以傳統的終止式來完成。而他接著創作的《三首鋼琴小品》(作品11)則完全擺脫了調性的羈絆，正式開創了自由無調性的新方法。這期間，勛伯格共創作了十幾首無調性作品。這些作品的共同特點是對“不協和音”的解放，橫向旋律或縱向和聲的音程關系不再依附于調性系統；織體更偏向于對位式，而不是和聲式；節奏趨于復雜，其規律性被消弱；而樂曲的動機和結構則依然是精心設計的產物。勛伯格的自由無調性時期的作品，充分體現了表現主義的扭曲與強烈、大膽的特色。他在此期運用音高的方式，不像后來的“十二音作曲法”那樣具有系統性。自由無調性時期是調性崩潰的邏輯延伸，同時也是“十二音作曲法”誕生前的醞釀和探索階段。
二、表現主義音樂對傳統的顛覆
表現主義音樂的最大特征，就是無視傳統、無視規則、不追求宏大、夸張，而崇尚音樂表現的單純、簡潔、明快和熱烈。表現主義音樂以無調性為其基本成份。表現主義藝術家擯棄了傳統的主屬音的觀念，使得八度中的十二個音的價值相等。這導致傳統的旋律概念、節奏與節拍的組織、曲式的結構、和聲與對位等發生了很大的變化。表現主義音樂作品的演奏配器通常精致小巧，具有明快單純的色彩。而將一些連續的獨特音融入非常自由的形式之中，則給人以流動、舒展的獨特感受。
為了在作品中尋求音樂的連續性和統一性，第一次世界大戰后，勛伯格在創作無調性音樂的實踐中，以維也納作曲家豪爾等人的創作實踐和理論研究為基礎，進一步推展表現主義的音樂思維，創立了“十二音作曲法”，即勛伯格本人所說的“十二音僅僅是相互關聯的作曲法。”
勛伯格最初繼承的是浪漫主義的傳統，他的一些屬于半音體系的早期作品在題材和寫作手法上都表現出晚期浪漫主義音樂的特征，例如其交響詩《佩里亞斯與梅麗桑德》(Pelleas Und Melisande， Op． 5)、弦樂六重奏《升華之夜》(Verklarte Nacht， Op． 4)和大型康塔塔《古雷之歌》(Gurre Lieder)等。但是如前所言，在他后來的創作中，他的音樂美學觀念發生了轉變，并逐漸發展到反叛浪漫主義乃至整個傳統而另辟表現主義音樂的蹊徑。他的一些個性鮮明的無調性作品如《期望》(Erwartung， Op． 7)、《幸運之手》(Die Gluckliche Hand， Op． 18)等，一方面仍然帶有浪漫主義傳統的印記，另一方面又顯現出逐漸明朗的表現主義特征。“十二音作曲法”的創立則標志著他的表現主義音樂創作手法的成型，是他的表現主義音樂美學觀念的充分體現。
“十二音作曲法”完全顛覆了音樂的調性中心，使不協和音獲得了“合法地位”。傳統的調性觀念認為不協和音及其組合偏離了調性中心，破壞了和聲功能的邏輯，因而是音樂聽覺所無法接受或理解的。但現在它們卻由于勛伯格本人所說的“用十二音寫作，僅僅是為了便于理解，別無其他目的”而變得與從前不一樣了。有趣的是，正如導致生物進化的一切基因突變的前提恰恰是基因遺傳一樣，勛伯格對不協和音的運用在音樂史上也是有其“基因”根據的。19世紀，貝多芬、瓦格納等人就曾經為了音樂表現的特定需要而在他們的作品中使用過一些反常規的不協和音組合。毫無疑問，在傳統的調性音樂體系中，不協和音的運用只是在傳統框架限制下的一種特例。事實上，不協和音所特有的“刺耳”的感覺恰恰可以達到德國現代戲劇家布萊西特所說的“陌生化”效果，給已經被傳統音樂磨出老繭的音樂聽覺以新鮮的刺激，因而具有豐富的表現力。不協和音之所以特別受到現代表現主義音樂家的青睞而被大量運用，還有一個重要原因，那就是他尤其適合于表現緊張、焦灼、痛苦、不穩定的心理狀態，而這正是現代派藝術家們所要表現的主觀情感體驗。
從本質上說，“十二音作曲法”是有意識地解構人們已經習以為常的主觀情感與現實事物之間的對應關系，即打破人的審美聽覺與音樂音響之間傳統的內在約定性。不是將主觀情感通過現實事物表現出來——即所謂“融情于景、借景抒情”，而用一種非常態的純主觀方式表現出來，從而達到將主觀情感最大限度地還原為其純粹主觀狀態的目的。這與從19世紀后期開始的西方世界的整個文化潮流是相一致的，即解構傳統，其最經典的表達即尼采的明言：“上帝死了。”勛伯格的創新絕非僅僅是形式上的標新立異，而是具有極為深刻的音樂美學意義。就像哥白尼以“日心說”否定了人們原以為是“天經地義”的“地心說”一樣，勛伯格使人們從傳統的調性中心及其和聲結構的所謂“客觀必然性”觀念中超越出來，在更加寬廣的音樂空間中建構起新的音樂原則和秩序，從而形成了調性與和聲功能的新觀念。
三、否定之否定：音樂和一切藝術的宿命
如前所述，表現主義音樂是作為新古典主義音樂的對立面存在的。新古典主義因主張音樂純形式化，而使音樂失去了作為其內在生命的人文內涵。表現主義則主張表現主觀情感，賦予音樂以現代人文內涵，即如勛伯格所說：“為了人性，就必須用藝術的非人性去戰勝這個世界的非人性。”但世界上的事情總是物極必反。在勛伯格之后的一些表現主義音樂家對他的音樂主張和作品推崇備至，但他們單純地從形式結構方面來片面地接受他的音樂美學觀念，而忽視或未真正理解其美學觀念的內在精神。他們忘記了勛伯格創立“十二音作曲法”的出發點，忘記了他主張音樂是一種通過表現主觀情感體驗而促進人與人之間交流的手段。
他們把勛伯格的“十二間作曲法”純粹從形式上進行演繹，把音高序列化，把時值、力度、音色等音樂元素全部納入序列化的結構原則之中，由此形成了走向完全控制的全序列音樂。這就使音樂變成了斯特拉文斯基所說的一種“被控制了的音響”，它與人的情感體驗之間的聯系已變得十分模糊。與其說這種音樂是作曲家用以情感體驗為基礎的靈感創作出來的，不如說是用數學的方法計算出來的，把這樣的作曲任務交給計算機再合適不過。如果說這樣的音樂作品也能使聽者在欣賞過程中產生某種情感體驗，那么，要么這聽者不是在用這種音樂的作者所遵循、所要求的音樂思維或體驗方式去聽，要么就是這種音樂的作者實際上不自覺地越出了自己的創作原則，而在作品中融入了自己的情感體驗。所以，后來的表現主義音樂家把主觀化推向極致的結果，是與新古曲主義殊途同歸，以另一種方式使音樂脫離現實而成為一種所謂的“純形式”。
音樂和任何其他藝術門類一樣，從一開始就糾纏于形式化和人文內涵表現的矛盾之中。這是藝術本身的宿命，因為沒有形式化就沒有藝術。原始人借以表達情緒的偶然的有節奏或押韻的吶喊不是藝術，只有這節奏和韻律相對固定下來即形式化后才有了藝術——詩歌。而藝術形式一旦形成，它就逐漸衍生出自己的邏輯規則，從而具有了相對獨立性。在一定的時期內，特定的藝術形式是特定時代和人群表達思想感情或特定人文內涵的適合的工具。但社會的發展、人文的演進，總是使既有的藝術形式日漸顯現出局限性。于是舊形式不斷被打破，新形式沖破舊形式的束縛脫穎而出。但新形式注定又要成為舊形式，如此循環往復不已。例如中國古代的詩、詞、曲、賦、話本、小說等文學樣式的發展演變，就是典型的這樣一種過程。音樂當然也是如此。
不僅從音樂的宏觀發展史看是如此，這種形式和內容的矛盾對立統一運動也表現在每一個具體的音樂創作過程中。作曲家要通過音樂形象來表現某種思想感情或人文內涵，但他并非隨心所欲地表現。因為他在構思旋律和節奏時，不能只考慮音響的色彩效果和表現功能，而必須同時考慮這些音在調性規則中的結構功能，即必須找到表現功能與結構功能二者的契合點。這也就是說，他必須去尋找能夠把作品的人文內涵表現得最好的音樂形式。音樂的形式是相對固定的，而音樂所要表現的內涵則是無限多樣的。于是在音樂的人文內涵(或情感表現)與調性原則之間便形成一種必然的矛盾。在這個意義上，也可以說作曲家永遠是在“戴著鐐銬跳舞”，而好的音樂作品(即內容與形式完美統一的作品)就像是那種讓人覺得“鐐銬”不是鐐銬而是最恰當道具的舞蹈。像詩人、畫家們一樣，音樂家們總是不斷打碎舊的“鐐銬”，換上新的“鐐銬”，因為沒有這“鐐銬”就不成其為音樂。但是如果把“戴著鐐銬跳舞”變成了“鐐銬”本身的跳舞，即舍棄了人——人的精神、人的情感、人的心靈(這一切當然都建立在現實生活的基礎之上)，就會從另一個極端迷失音樂的本質。
表現主義音樂的一些技法在我國當代音樂創作領域也經常被借鑒、使用，對于豐富我們民族音樂的表現手法產生了積極的作用。我們應該擯棄后期表現主義音樂的形式主義傾向，汲取表現主義音樂及其美學觀念中的創新精神，以不斷創新的音樂形式表現日新月異的生活和情感。創新，是音樂乃至一切藝術的生命之源，也是整個社會文化發展的不竭的動力。
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說唱語言在音樂藝術表現中的意義論文 篇6
內容摘要：文章通過對浪漫主義時期風格的分析，力圖較為寬泛地對這一重要時期的鋼琴音樂有一個概括性的認識，對今后的鋼琴教學中如何更好地認識和理解浪漫主義時期鋼琴音樂的創作具有重要意義。
關鍵詞：浪漫主義時期 鋼琴音樂 風格特征
在中外藝術史上，凡是杰出的藝術家都有自己鮮明獨特的風格，這種風格體現在其全部創作之中，體現在其作品的內容與形式等各方面，使其具有獨特的藝術魅力。同是德國音樂家，巴赫的風格與貝多芬的風格截然不同，同是意大利文藝復興時期的著名畫家拉斐爾的畫風與達·芬奇的畫風的迥異可以說是一目了然。
藝術風格體現出藝術家的創作個性，藝術流派則體現出風格相似或相近的藝術家們的共性。在近代文藝史上有過重大影響的流派主要有古典主義、浪漫主義、現實主義、自然主義等。下面筆者談一談浪漫主義時期鋼琴音樂的風格特色。
19世紀（1830—1900年）的音樂，常被稱作浪漫主義音樂。這個世紀是情感宣泄、多愁善感的世紀；是和聲極度多樣發展的世紀，是曲式結構大膽創新的世紀；也是音樂大師層出不窮、鋼琴音樂發展到巔峰的世紀。
在19世紀初，鋼琴的使用已很普遍，它的音響比以往的大鍵琴更有效果，尤其是踏板裝置的增加，又為鋼琴增加了一項新魅力，它使和聲美妙地混合，產生了不可思議的色彩感，更能表達出浪漫的氣氛。鋼琴不僅僅成為一件獨奏樂器，還進入室內樂的范圍，從而吸引無數的作曲家和演奏家，它們使鋼琴盡可能地表現以柔情的情緒到宏大的篇幅，使鋼琴的技巧和表現都達到從未有過的高度，而此時作曲家兼演奏家是非常普遍的現象，又形成了明顯的演奏風格。
“浪漫主義”與“古典主義”是相對的。“浪漫主義”的風格特征是個人主義，尚情感、重主觀、尚新奇、重民族情。在這種觀念下，浪漫主義的音樂在形式和技巧上雖承自古典樂派，但內容上都大有差異，古典樂派的音樂是超民族的、超個別性，著重在抽象的觀念，只求表現“美的理想”，而較少宣泄人類產生的感情，浪漫樂派的音樂則是自由奔放，形式上無拘無束，喜用抒情和描寫，民族民間因素大大增加，標題性也很強，與大自然密切結合，表現出強烈的個性和民族性。
一、19世紀浪漫主義樂派的作曲家對鋼琴音樂風格產生重要影響
19世紀浪漫主義樂派的作曲家對鋼琴音樂風格產生重要影響的作曲家有貝多芬（晚年）、舒伯特、舒曼、門德爾松、肖邦、李斯特、勃拉姆斯等等。
貝多芬是個重要的轉折點，這位偉大的巨人一腳跨在古典主義，一腳跨在浪漫主義，他是溝通兩個時代的橋梁。他的作品106第三樂章第二主部已經預示肖邦夜曲風格的先聲，他的作品111第二樂章的第三變奏也隱現了“爵士”節奏的特征。
舒伯特則是純粹具有浪漫主義精神的第一位作曲家，他的作品滲透的發自肺腑的抒情性格，直接開創了浪漫主義時期最主要的風格特點。舒伯特的鋼琴作曲如《音樂瞬間》《即興曲》等具有與大型作品（如奏鳴曲）同等重要的價值，這種單樂章的中小型曲體成為浪漫主義時期十分普遍的音樂曲式結構。
如果說從舒伯特的音樂中，我們感受更多的是他內省性的自我對話，那么從肖邦作品中，我們可以感悟到作曲家內心與別人的對話，肖邦的鋼琴音樂仍是最純粹的鍵盤思考后的產物。他的音樂只有在鋼琴上才能發出他想要的聲音。肖邦對鋼琴音樂的貢獻，一是他對這種樂器的性能從各種角度去重新觀察；二是在作品的創造過程中，不斷探索鋼琴音樂的新的可能性，如雙手節奏的復雜組合、大膽的不諧音響，以及巧妙的轉調引出的色彩變化等等。
舒曼是另一位杰出的浪漫主義風格作曲家，他那具有非常創造性的鋼琴作品為鋼琴文獻增添了寶貴財富，其最杰出的貢獻是性格化的套曲或小曲，如《童年情景》《蝴蝶》等，他使用了快速和聲節奏、不尋常的踏板效果、切分及交叉節奏、變化多端的伴奏音型等一系列有意義的探索性技法，對其浪漫主義作曲家產生了深刻影響。
李斯特不但創造了“交響詩”的結構形式，推動了奏鳴曲式之后音樂形態的發展，還創造了具有鮮明匈牙利民族氣質的大量作品，他的鋼琴音樂與肖邦、舒曼一起達到了超群絕倫的高峰。可以說，他在另一方面使鋼琴的表現力擴大了；而肖邦是在色彩的表現上為鋼琴增添了許多音的音質。他盡可能地把一切先進的因素引入鋼琴音樂中，使鋼琴技巧發揮得淋漓盡致。而且他晚年的音樂語匯，事實上開創了通向諸如印象主義、十二音體樂系等20世紀前半葉的現代音樂之路。
19世紀下半葉，鋼琴技藝發展仍遵循著肖邦、舒曼、李斯特的道路，在浪漫主義音樂語匯上沒有太大變革，但各種民族主義因素的增長成為該階段另一段特征。勃拉姆斯就是一位杰出代表，他的鋼琴作品仍能夠以特有的內在深沉的情感力量打動聽眾的心靈。他的鋼琴織體一般比較樂隊化，不同于肖邦充滿詩意的浪漫情調和李斯特光輝燦爛的弦技性格，往往是充滿勃拉姆斯式的深厚寬大的和弦。
二、浪漫主義時期鋼琴音樂的風格特征
19世紀鋼琴作為樂器中最具表現力的“王者”，在它誕生100年后，達到技巧和藝術的最鼎盛時期。
1.浪漫主義時期的鋼琴技術發展到了鼎盛時期，音樂具有絢麗、艱深的技巧
這個時期的鋼琴制造業獲得了質的飛躍，鋼琴音樂域擴大到七個半八度，使鋼琴的表現力大大提高，從此，鋼琴登上了“樂器之王”的寶座。同時，鋼琴領域涌現出一批超級炫技大師，音樂會性的“練習曲”也代替了純技術性練習曲，鋼琴演奏技術包括八度的大量運用，連續飽滿的大和弦，開放排列的各種琶音，音階、半音階以及各種音型組合方式的華彩經過句，各類組合雙音，托卡塔式的雙手交叉，遠距離跳躍，尖銳短促的快速跳音，閃電般的刮奏，雷鳴般的震音，快速的各種重復等等。眼花繚亂、輝煌壯麗的鋼琴技巧發展到了前所未有的頂峰時期。
2.表達、傳遞、流露、強化個人的情感成為浪漫主義鋼琴音樂的本質
浪漫主義音樂突破了循規蹈矩的古典風格，形式上無拘無束，情感自由奔放，強調濃厚的個人思想情感，偏重幻想和夸張的手法。夢幻般的詩意和火熱的激情是這一時期鋼琴音樂的顯著特點。對大自然景物的描繪越來越多，遠離城市的喧囂，在大自然中尋求寧靜和解脫。浪漫主義時代成為一個彰顯個性、情感膨脹的時期。
3.標題性成為浪漫主義音樂的一種重要傾向與特征
浪漫主義作曲家多半聚集在包括畫家、詩人、文學家在內的藝術沙龍圈子內，他們彼此影響激發靈感，促使音樂走向直觀、詩化，呈現出文學化傾向，用各種文學標題來揭示和啟發音樂內涵。同時，不同民族的作曲家追求著各自的民族、民間特色和情趣，體現出雄渾的民族精神和個性特征。
4.浪漫主義的體裁和表現手法豐富多樣，各具特色
音樂形象鮮明，旋律自由舒展，富于歌唱。和聲極為豐富，織體稠密多變，節奏組合別致。速度和力度的變化幅度很大，甚至達到了夸張、極端的地步。為了表達更豐富飽滿的情感內容，這個時期的聲音概念產生了巨大的變化。同時，這個時期的鋼琴在機構的靈敏程度上為各種音量和音色的變化與對比提供了可能。
5.發掘鋼琴音響和音色的變化
演奏浪漫主義音樂最復雜而又最微妙的特征就是對彈性節拍的運用和表現了，這是演奏者音樂感覺和音樂修養的體現，也是音樂節奏律動的脈搏、呼吸、張弛與松緊的鮮活運動，雖然有一定的規律可循，但更多的是靠演奏者良好的樂感與靈敏的悟性。浪漫主義音樂的踏板使用也更復雜、更精細，根據和聲、旋律、色彩、節奏等多種要素，可以使用延音踏板（包括長踏板、淺踏板、模糊踏板等）、音前踏板、強音踏板、弱踏板和持續音踏板等，極大地發掘了鋼琴這件樂器音響、音色變化的可能性。
6.開啟“琴人合一”的演奏新理念
浪漫主義時期技術發展到極其輝煌的程度，力度也向兩極大大擴張，歌唱性樂句音色渾厚，氣息綿長，從指尖到全身所有部位的力量無所不用其極。鋼琴指觸的部位、方向、速度、深度有著豐富多變的組合可能，摸、抓、推、擊、揉、摁、勾撥等等，開啟了指、腕、肘、臀乃至全身的“琴人合一”的演奏新理念。
總之，浪漫主義鋼琴音樂時期是音樂大師層出不窮的時期，他們使鋼琴的技巧和表現都達到從未有過的高度，浪漫主義風格的音樂，在自由奔放的形式上無拘無束，喜用抒情，描寫民族民間因素大大增加，標題性也很強，與大自然密切結合，表現出強烈的個性和民族性。其創作思想和技法對后來西方各個時期的音樂產生深遠影響，對今后的鋼琴教學，如何更好地認識和理解浪漫主義時期鋼琴音樂的創作具有重要意義。
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說唱語言在音樂藝術表現中的意義論文 篇7
無論什么樣的文化，都必須經過傳播，才能在這個社會上站穩腳跟并被后人所傳承和發揚。音樂是具有自身魅力的精神文化，原生態音樂始終在連綿不輟的音樂文化里為創作者源源不斷的提供音樂素材。她是具有原生態與音樂的雙重特征，是以音樂為載體的原生態；同時，她是以原生態為載體，是音樂的一個有機組成部分。原生態音樂具有民族性，凝聚著民族精神，體現著民族文化。
作為養育人文精神的高等學校，傳承文化是其重要任務之一，對于原生態音樂這一音樂文化的繼承和發展，有著義不容辭的責任。教育界應當將原生態音樂這一傳統音樂文化引進高校，在高校開展帶有特色的原生態音樂教育，通過教育的主渠道，增強學生的原生態音樂文化保護意識，從而切實有效地保護與傳承原生態音樂，促進其持續發展。
保護原生態音樂，實際上就是保護少數民族的歷史文化。原生態音樂文化資源只有科學合理地開發利用，實施正確的教育傳承發展戰略，才能逐步形成文化品牌。高校能借助這些形式多樣、內容豐富的原生態音樂，真正使學生認識華夏音樂的真諦，從而熱愛我們的原生態音樂。
如何將原生態音樂引進高校，增強學生的原生態音樂文化保護意識，促進原生態音樂文化的持續發展，這一系列問題已經成為當前教育工作者極為緊迫和重要的工作任務，筆者對引進原生態音樂有如下構想：
1、引進原生態音樂的態度
（1）百花齊放、百家爭鳴
原生態音樂傳播于廣闊的大地上，其唱法多樣，形式不一，內容豐富，形成了一道多姿多彩的風景。高校在引進原生態音樂的過程中應該采取“百花齊放、百家爭鳴”的態度，允許音樂文化的發展呈現多樣性與多元化，讓原生態音樂在校園里爭奇斗艷。
（2）取其精華、棄其糟粕
原生態音樂不全是真金，也有良蕎不齊。高校在收集整理原生態音樂的時候需精心篩選，取其精華，棄其糟粕。高校在選用原生態音樂時應當注意將那些具有民族特色的、積極向上的、好聽好懂的、自然流暢的原生態音樂加以引進和推廣。
2、引進原生態音樂的方法
（1）高校參與編寫原生態音樂教材并開設課程
學校要積極地引導學生學習原生態音樂，通過課堂教學來引導原生態音樂傳承。原生態音樂來源于民間，它的學習對象不單是音樂類學生，還廣泛涉及于各年級各專業的學生。因此，我們在編寫教材和開設有關課程的時候，要考慮面向更多的學生，更廣泛地傳播這一富有特色的原生態音樂。高校通過一系列有益措施使更多的學生了解原生態音樂文化、樹立對原生態音樂的保護精神，并對原生態音樂產生熱愛，汲取這一民族民間音樂文化中的有益精華，進而探索寶貴的民族文化財富。
（2）通過“活態教學”的形式有效地引進原生態
“活態教學”即活動教學，綜合教學，是音樂教育“走出去與請進來”有機結合的教學途徑。它可以采用錄音、攝像、記譜等多種形式對原生態音樂本原加以保存并引進課堂；可以通過實地考察等課外活動，使學生了解原生態音樂相關的原生態活動；同時，高校有計劃地引進國內外有知名度的原生態音樂文化人才，有教學需要的時候可以請部分著名民間藝人走進課堂，負責特色技能教學；也可以請著名民間藝人進高校演出，通過多種方式以保證在校學生能接觸到原汁原味的原生態音樂。利用課外活動補充課堂教學。高校大學生社團和各學院學生搞好原生態音樂文化的宣傳工作，定期舉行各種原生態音樂的比賽等。
（3）學校主管部門應制定相關制度促進原生態音樂教育
學校主管部門應認真考察、探究優秀的原生態音樂文化，重新評估它們的價值，制定相關制度促進原生態音樂教育，為參與原生態音樂藝術傳承學習的師生實施幫扶；在待遇方面也設立獎勵；積極組織師生在校園里開展豐富多彩的活動如文化論壇、知識講座或音樂會等形式進行原生態音樂文化教育。學校主管部門加大力度為國家培養優秀的原生態音樂文化人才，提高學生的原生態音樂文化素質。
結語：高校可以通過多種途徑去時時關注其他區域和國外先進原生態音樂文化成果，然后借鑒和應用，在與這些具體異域特色文化的交流中為原生態音樂課程注入新鮮血液，增添活力，讓學生的眼界更為開闊，也促進了原生態音樂文化的發展與豐富。
說唱語言在音樂藝術表現中的意義論文 篇8
一、音樂教學藝術是對音樂教學模式的補充
（一）音樂教學的對象是學生音樂本身是一種藝術，在就藝術本身進行教學時，不能單純的采用傳統的知識教學模式。本質上來講音樂教學是一個使學生身心主動參與的過程，學生對音樂教育的參與程度取決于學生的思想、情感、意志對音樂教學的投入程度，這種基于學生個性的音樂教育，顯然不是教學模式這種整齊劃一的基礎知識培養形式能夠駕馭的，而在學生個性的培養活動中，教學藝術對學生個性的培養卻是極為有效的。所以在音樂教學活動中，音樂教學藝術是對音樂教學模式重要的補充，只有這二者相互連結、相互融合，才能讓學生從知識和藝術兩個角度對音樂有深刻的理解。
（二）音樂教學中教師的作用在音樂教學活動中，學生作為音樂學習的主體，其本身的學習欲望是比較強烈的，但是在音樂學習的基本素質上，還有不少的欠缺，如：先天條件、技巧掌握進程、注意力的集中能力等等，這些基本素質的欠缺，導致學生在音樂教學活動中，學習能力參差不齊，導致學習成績不佳的原因也各不相同。這就是教師在音樂教學活動中要面對的主要問題，教師在音樂教學活動中，要從學生的基本情況和音樂學習的現狀出發，對這些個性化的問題用教學藝術的手段進行處理。
（三）音樂教學的方式因為音樂本身固有的藝術性更多的表現為隨機性和創造性，所以在教學活動中，音樂教學的很多具體教學方法是無法被統一規范的，例如在教學活動中的視譜、唱詞、指導語以及它們之間的組合方式。由于教師對教學模式主導思想、目標的理解不同，加之教師本身的條件、學生個體的條件各異，教學模式是很難對教師語言、示范等作出嚴格規定和要求的，但是教學藝術則可以解決這一問題。這一點可以從我國過往的音樂教學實踐中看出，在過去我國音樂教學質量較高的時期，必定有一批優秀的音樂教師活躍在課堂和演出舞臺上，他們之所以會有如此大的影響，就是因為其自身獨特的對音樂藝術的理解，滲透到了音樂教學活動中去，在教學活動中學生不僅學到了可以做一個好學生的專業知識，同時也感受到了可以做一個好藝術家的音樂藝術。當然在音樂教學活動中，對音樂教學藝術的重視，并不是對音樂教學模式的否定，因為音樂教學本身也是一種教學活動，能夠適應傳統教學活動的音樂教學模式，只是在模式教學活動中，不能忽略音樂本身的藝術性，將教學模式和教學藝術結合起來運用，才能更好的提高音樂教學效果。
二、結語
音樂教學本身是一種音樂藝術性和知識性的結合體，其在教學活動中體現的主要是知識教學層面的特性，但是在教學活動中音樂本身的藝術性也是不容忽視的。
說唱語言在音樂藝術表現中的意義論文 篇9
論文關鍵詞：音樂教學 流行音樂 教學目標 引入
論文摘要：流行音樂的快速發展，對學生產生了很大的沖擊，也使音樂教學發生了變化。在音樂課堂教學中，選擇的流行音樂作品必須有利于青少年發展、內容健康向上、曲調優美動聽、且富有內涵。
伴隨著政治、經濟、科技、文化快速發展出現了一種全球化的文化現象——流行音樂。相比較而言，流行音樂更重視個體性、時代性、通俗性，這些特征恰恰符合了青少年生理和心理的特點和張揚、好奇的性格特征。因此，音樂教師在課堂上怎么都“抵擋不住”流行音樂。與其一味壓制、貶抑，倒不如進行細致科學的研究，引導學生“揚棄”式接受，從理念和形式規律上認識流行音樂存在的合理性及其藝術價值。
一、流行音樂的教學目標
流行音樂教學的目標不完全等同于傳統音樂教學的目標，除了音樂教育的共性要求之外，應該有它自己的特殊目標。對于流行音樂的教學目標，可以從三個方面來認識：
1.培養學生審美情趣和鑒賞能力。開展流行音樂教學，首先應當把培養學生審美情趣作為首要出發點，提高學生熱愛音樂，增進學生對音樂美的認識、理解、鑒賞、創造的能力，最終實現他們形成較為成熟完善的人格，成為具有永遠追求真善美的人。流行音樂對青少年的滲入和影響更多的是社會文化的滲入和影響。因此，流行音樂教學還應當通過了解流行音樂的歷史、發展現狀音樂特征及其文化特征，讓學生意識到音樂文化的多元性、豐富性及其社會性，通過學習提高學生對流行音樂和不同文化的鑒賞能力。
2.情感態度和價值觀目標。讓學生通過優秀流行音樂作品的學習，體會作品中富含的情感教育內容，觸動他們的情感中樞；流行音樂的創作背景大多貼近生活，因而更能促進學生的生活體驗，形成更加合理、有效地價值觀體系。流行音樂之所以廣受學生的喜愛，除了旋律、音響效果等外在特點之外，其內在的對社會生活的情感宣泄也是吸引他們的重要方面。正如崔健本人所言：“宣泄乃是人的一種自然需要，正如吃飯一樣。所有的宣泄都只是象征，是一種暫時疏導。它不能根本解決問題，但宣泄仍是必需的，它可以使積水流出去，而不至釀成災難”。
3.知識和技能目標的正確把握。筆者認為，應把握三個方面：直接目標、發展性目標、可持續性目標。以歌曲《唱臉譜》為例，這是一首帶有京韻味的流行歌曲，教學的直接目標應當是讓學生用正確的聲音演唱歌曲，并能了解京劇的臉譜知識。教學的發展性目標應把它規定在歌曲演唱形式的創新上，老師通過一定方法和途徑引導學生進行歌曲演繹的二次創作，培養他們的創新意識，并能初步體驗到成功的喜悅。可持續性目標，重點是培養學生對音樂學習的興趣，特別是激發對“國粹”一京劇的熱愛之情。把培樹立終生學習的愿望作為持續性目標提出，可見音樂興趣對于音樂學習是多么的重要，流行音樂的學習更應抓住這一點。
二、選擇合適的流行音樂作品
流行音樂題材廣泛，對青少年的影響是具有兩面性的，大部分學生對于辨別流行音樂的優劣，是有難度的。因此，對作品進行認真的篩選工作，選擇合適的作品是音樂教師上好流行音樂課的首要任務，基礎之基礎；對流行音樂的選擇，必須有利于青少年發展的，內容健康向上、曲調優美動聽、富有內涵的作品。如《中國人》、《同一首歌》、《讓世界充滿愛》、《蝸牛》等。對于哪些思想不健康的流行音樂，音樂老師應當明確態度，堅決拒之音樂課堂之外。例如，《那一夜》、《你究竟有幾個好妹妹》、《馬桶》、《愛的初體驗》等。那么，什么樣的流行音樂可以引入課堂呢?
此外，還應注重所選作品的音樂性和風格多樣性，挑選的標準應該是“思想性與音樂性盡可能完美統一”和具有多樣性的風格特點，可以從旋律、音響、色彩、和聲、風格等多方面來衡量所要挑選作品的音樂性，同時更應展現流行音樂風格多樣的特點，培養學生的個性和創造性。
三、如何引入流行音樂
這里講的引入形式和單純的課堂導入新課是不同的，就其本質來說更具藝術性和內涵。簡單說就是老師在推薦一曲流行音樂之前，應當從各個層次和方面挖掘它的內涵，讓學生有興趣的同時，也能有目的去學習。也可以說是具體的教學方式，下面列舉幾種。
1.從流行音樂的創作背景引入。每一個優秀音樂作品都有自身的背景，流行音樂也不例外。大多數優秀的流行音樂都具有一定的社會文化背景和創作背景。例如：《一個真實的故事》，是以發生在一個為了保護野生動物丹頂鶴而失去生命的女孩身上的真實故事為素材創作的，同時作品也反映了提倡環保的社會文化背景。因此，注重流行音樂與其創作背景的結合，不失為一個可以加深學生印象以及對作品認識的極佳形式。
2.從不同音樂體裁的交融點引入。一些流行歌曲由于吸收了民間音樂中戲曲、民歌的音樂元素，增添了幾分中國傳統音樂的色彩同樣也受到了青少年的青睞。例如：《阿姐鼓》、騰格爾的《蒙古人》、李娜的《青藏高原》等。這些歌曲雖然不同于傳統的民族音樂，但也不乏民族的韻味。在課堂上引入這一類型的音樂，不僅能夠拉近青少年與中國傳統民族音樂的距離，同時也能促進學生養成思考的習慣，主動地去研究音樂的內涵和相關文化聯系的本質。
3.從流行音樂的特點和優勢引入。流行音樂有許多自身的特點和優勢是其它音樂形式所不具備的，例如，節奏教學中，恰當利用流行于歐美的說唱音樂，其節奏清晰明了定會取得意想不到的效果。在創作教學過程中，老師可以利用流行音樂流行歌曲曲調的簡易，詞的淺顯易懂，一目了然及演唱的口語化自然化等特點，讓學生嘗試音樂創作。這樣的教學可以有效地保護學生的學習興趣，對于提高學生的音樂素質也是非常有益的。
4.從組織音樂課外活動引入。我們可以選擇適合學生聆聽的流行音樂在課間和課外活動播放，這樣可以調節學生的情緒，放松學生的緊張情緒，同時也可以培養學生聆聽音樂的情趣和習慣。學生在課外培養了良好的興趣和聆聽音樂的習慣對于音樂課堂的教學做了很好的鋪墊，使音樂課也輕松許多。同時，可在學校舉辦流行歌曲卡拉OK比賽，一方面引導學生正確對待流行音樂，另一方面通過比賽訓練學生的舞臺表演能力和心理素質，培養學生的自信心和表現力。也可以舉辦“古典音樂、民族音樂、流行音樂知識問答”競賽活動，這樣可以多角度調動學生的積極性和主動性，同時增加了學生對于古典音樂和民族音樂的興趣。
四、引入流行音樂要適度
1.在質量上有適度。不同的流行音樂作品在質量上有高低之分，甚至同一個流行音樂作品，從不同的角度來看待也有優劣之別。例如網絡上曾經十分流行的歌曲《老鼠愛大米》，單從歌曲的旋律上看，確實抑揚頓挫、朗朗上口。但是從歌詞上看難免有低俗，過于直白的缺陷，難登大雅之堂。
2.在數量上要適度。流行音樂畢竟是浩瀚的音樂文化中的一部分，音樂課上流行音樂的引入要適量。既不能拒流行音樂于千里之外，也不能讓流行音樂替代民族傳統音樂和世界古典音樂，讓流行歌曲在中學音樂課堂中泛濫。在具體的教學過程中，可以根據一節課的主題思想，使當地選擇相關的流行音樂參與教學，起到錦上添花的作用。
總之，流行音樂作為音樂大家庭的一個重要成員，理所應當在音樂教育中發揮它應有的作用。學生受到流行音樂的影響也是不可避免與不可忽視的。因此，音樂教育必須加強這方面的研究工作，注重理論聯系實際，貼近學生音樂生活的實際，緊跟時代步伐，正確認識流行音樂，為培養新世紀我國社會主義現代化建設需要的創新型、全面型、復合型人才打下堅實的基礎。
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說唱語言在音樂藝術表現中的意義論文 篇10
音樂美學隨著音樂創作和演出的發展而逐漸發展，并已經成為了一種有著豐富音樂發展及音樂發展形勢的思想言論。音樂表演藝術屬于一個創造性和獨立性的表現過程，它既再現了音樂作品的藝術風格和歷史時代特征，又體現了音樂表演者的嫻熟技巧和獨特個性，具體體現了音樂藝術表演者的創造激情和審美意識。所以，音樂美學對演奏者的音樂表演活動具有重要影響。
一、音樂表演與音樂美學研究的關系
音樂美學是在現有的物質及精神基礎上發展起來的，涉及到的知識面范圍較大，它主要研究人類的情感問題。音樂表演是現代音樂美學的一個部分，也是當前社會中的獨立學科，而音樂表演是音樂美學的一個特殊分支，借組音樂表演研究，可以更好地把握音樂表演的整體規律，為今后的音樂表演奠定較好的基礎，以更好地掌握音樂藝術的真正本質。
二、音樂美學對音樂表演的作用
音樂屬于一種高尚的藝術，他的美感是人的感性評價和感情評價，可以在人的情感、心里、聽覺世界去感受和體會。人的喜、怒、哀、樂表現在不同的時間、不同的環境中，可以很好地通過表演作品體現。因此，音樂作品演奏不僅是旋音、音節的評價元素，還要求音樂演奏者具有特殊的音樂美學修養，可以深刻理解音樂演奏作品，并融入自己的情感體驗，很好地詮釋音樂美學表達，給聽眾帶來具有真實情感和嫻熟高超技術水平低優秀演奏作品。所以，音樂演奏者要不斷的學習音樂美學相關知識，不斷提高自身的綜合素質，以能更好滴詮釋作品的創作意圖及其中所蘊含的濃厚底蘊。
三、研究音樂美學對音樂表演的現實意義
音樂美學是博大精深的學科，它雖然是藝術哲學的分支，但是也屬于音樂的一個部分，是音樂學的基礎性學科。對于學習音樂的專業人士來說，音樂必將深刻影響其日常的音樂表演及音樂創作，并在無形中伴隨其左右，音樂美學在該過程中發揮了具大的作用，且在深層次影響著演奏者的音樂表演，音樂美學對音樂表演的意義主要體現在以下幾方面。
（一）將音樂藝術和音樂表演有效統一
憑借單一的音樂技巧進行表演會給人一種炫耀感，而借助音樂美學將音樂藝術和音樂表演相統一，把音樂靈魂融入到音樂表演中，會賦予音樂表演一種享受性的、柔性的音樂感受，給欣賞者以想象和思考，并提醒他們單純憑借表演意識無法打動聽眾，因而音樂表演者必須在音樂表演者融入音樂藝術，努力提高自身的表演能力。
（二）保持音樂表演的原創性
創作音樂作品時，創作者必須注重音樂作品的真實性和原創性，因為音樂表演最動人、最發人深省的地方是音樂作品中潛在的真實創作背景，在這個真實的'環境和背景現，潛藏著創作者的真實感情及思想理念。所以，音樂表演中必須遵循音樂作品的原創性，只有用音樂真實的還原作者心底的真實感受及思想理念，才能更好在音樂作品中體現音樂的靈魂，體現不同音樂的靈魂美及個性美。
（三）促進新時代及歷史文化的協調
諸多的音樂家都會把新時代的思想與表演相互結合，將時代性的東西添加到當前的音樂創作中來，在音樂創作中體現出時代的氣息，通過音樂作品真實的反應時代的氣息和風格，這才是真正意義上的優秀成功作品。如果可以緊跟時代的步伐，在音樂表演者融入新時代的音樂美學，可以更為全面的把握時代與歷史。所以，音樂美學可以通過音樂作品很好的促進新時代和歷史文化的協調。
（四）保持音樂作品的創造性
音樂作品表演的創造性主要體現在以下幾方面：一方面，歷史釋義要求創作者要回到不同的歷史年代，搜尋不同時代的思想及時代潮流，在作品創作的環境條件及歷史背景下去追尋和感受作曲家的作品創作思想，深刻感受音樂作品后的不同歷史背景，這也體現了音樂作品的創造性；另一方面，要求作者將先到的美學觀念及審美觀念運用到音樂作品的表演中，音樂表演者需要站在現代舞臺上利用各種動作美來釋義不同時期的音樂作品，使音樂作品在新時代的表演中換發出嶄新的光芒，并為音樂作品表演者開拓出寬闊的視野，這也從另一側面對當代音樂美學研究做出了肯定。
四、結語
綜上所述，音樂不僅是獨立的社會學科，也是一門音樂哲學，對音樂的表演和創造具有重要的指導作用，音樂美學不僅在一定程度上構成了音樂學體系的主要框架，還從新的角度和視野體現了對音樂表演的重視，也展示了藝術月歷史時代的結合，還體現了音樂表演隊音樂熟練有沒技巧的獨特理解，今后在音樂美學研究的推動下，音樂表演事業將會不斷地得到創新和提高。
說唱語言在音樂藝術表現中的意義論文 篇11
內容摘要：文章從具體與抽象這一對充滿辯證唯物主義因素哲學的視角審視音樂中的一般要素和音樂的接受客體，提出音樂的具象與抽象。
關 鍵 詞：音樂 具象 抽象
音樂在人們的現代生活中已經是家喻戶曉的一種無形存在的事物。音樂在現代人生活中的影響力和感染力是不言而喻的，音樂已經成為現代人生活中一種不可或缺的精神食糧。音樂的發展進步折射出社會的發展趨勢和人群的思想理念。筆者將主要從音樂的整體含義上闡述音樂中存在的一些具體和抽象的音樂因素。
一、具象與抽象的內涵
抽象一詞原義指人類對事物非本質因素的舍棄與對本質因素的抽取。抽象是從眾多的事物中抽取出共同的、本質性的特征，舍棄其非本質的特征。要抽象，就必須進行比較，沒有比較就無法找到共同的部分。抽象藝術是那些藝術形象較大程度偏離或完全拋棄自然對象外觀的藝術。一部分原始藝術品和大部分工藝美術作品以及書法、建筑等藝術樣式，就其形象與自然對象的偏離特征來說應屬抽象藝術。
抽象藝術則在20世紀興起于歐美。諸多現代主義藝術流派如抽象表現主義、立體主義、塔希主義等均受此影響。現代抽象藝術大致可分兩種：一是對自然對象外觀加以提煉或重組，使之簡約；二是完全舍棄自然對象，以純粹形式構成出現，稱純抽象。前者有兩種類型：一種以自己對事物的概念為創作依據，減去被認為是次要、偶發的因素，追求一種本質的內容；另一種則從個別特殊的自然對象中抽取藝術形象。后者分情感型和理智型兩類。情感型被稱為熱抽象，如W.康定斯基、J.米羅等；理智型被稱為冷抽象，以K.C.馬列維奇和P.蒙德里安為代表。抽象主義思潮盛行于20世紀50年代。現代抽象藝術運動整體上是對模擬自然傳統的反叛，它對現當代藝術產生了深遠影響。
在藝術領域里，以作品與自然對象相似程度上來劃分風格的概念，就可分為具象藝術（Figurative Art）與抽象藝術（Abstract Art）。具象藝術(figural art)指藝術形象與自然對象基本相似或極為相似的藝術。具象藝術作品中的藝術形象都具備可識別性的特點。古希臘的雕塑作品、近代的寫實主義和現代的超寫實主義作品，因其形象與自然對象十分相似，故被看作這類藝術的典型代表。其實，其他具象藝術廣泛地存在于人類美術活動中，從歐洲原始的巖洞壁畫藝術到文藝復興時代的宗教壁畫；從印度的佛教藝術到中國的畫像磚石等。
馬克思指出，具體是許多規定的綜合，因而是多樣性的統一。恩格斯說，一和多是不能分離的、相互滲透的兩個概念，而且多包含于一之中。同樣，一包含于多之中……具體是普遍性規定和特殊性規定組成的統一體。所以說，抽象源于同一，具體源于對立。抽象擁有量，具體擁有質。抽象是基本的宏觀的范疇，具體是指特殊的微觀的范疇。抽象是具體的本質，具體是抽象的現象，兩者不可分割。抽象存在于具體之中，不可脫離具體而獨自存在。不存在具體脫離抽象這個問題。因為抽象是外加于具體的，先有具體，然后才有抽象。音樂中處理和分析好這兩者之間的關系是促進音樂研究和音樂發展的必經之路。音樂中的抽象與具體，筆者從音樂的一般要素和音樂的接受客體進行分析。
二、音樂要素的抽象與具象
抽象的描述音樂是憑借聲波震動而存在，在時間中展現。又可描述為，音樂通過人的聽覺器官接受樂音的同時引起人的各種情緒反映和情感體驗的藝術門類，是人類所創造的諸多文化的一種類型。那么具體的闡述音樂，它應該是由旋律、節奏、音色、和聲四大基本要素組成的一種事物。當音樂經過具體概括和抽象描述后，我們結合兩者共同研究音樂，音樂變得更加清晰透徹。
1.音樂要素的抽象
旋律總能給人喜悅、積極向上、光明、勝利、憂傷、哀愁、苦悶、失望等情緒，這種感覺是無形的，令人無法觸摸的。旋律是音樂的靈魂，是給人審美音樂的最直接的武器，它在音樂中的地位和角色是無與倫比的。節奏是音樂的核心。通過節奏變化和旋律變化的有機結合，音樂作品獲得內在的生命力。不同的音樂作品運用不同的節奏，常常給人截然不同的感受。寬廣的節奏給人宏偉壯麗的感覺，因此在許多頌歌性的作品中常用到；密集的節奏，給人以活潑緊張的感覺，故，我們在電影音樂中也常可聽到快速頻繁的密集節奏很好地烘托出畫面上的緊張氣氛；此外，規整的節奏總給人一種莊重、平穩的感受，自由的節奏卻令人頓感舒展開闊等。節奏的合理運用會使音樂形象和情緒得到加強和完善。音樂作品的節奏也是作品的個性風格的體現，它能使作品旋律流暢，富有活力；音色是音樂的表現手段。人聲的音色可以說是最美而最富有表現力的音色了。男高音色彩明朗、輝煌，充滿無窮的魅力；女高音則明亮、華麗、優美；男中音深沉、雄渾，富有力量；女中音柔美、寬厚。這些聲部的特有色彩常就賦予了音樂作品特有的藝術表現力。如，男高音的演唱使作品更具英雄氣概，女高音演唱更顯秀麗婉轉。在器樂作品中，各種樂器都代表一定的個性和音樂形象。弦樂器的音色連貫、流暢，富有歌唱性，常擔任主旋律的演奏；銅管樂器體現了軍人的氣質，號角般的力量；木管樂器表現出牧歌般廣闊柔和，田園般的氣氛。所以，音色的變化組合就成為各類重奏重唱、合奏合唱以及交響樂的重要手段。如小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》，就充分地運用小提琴獨特的音色和交響樂隊千變萬化的混合音色，成功地塑造出了一對忠貞于愛情的青年男女的藝術形象；和聲是烘托主旋律，表現多層次、多結構豐滿的主題。這是一種多元素的集中與聯合。再如，德沃夏克的“新世界”交響曲第二樂章主題前運用了一連串和聲連續進行，立刻就把人們帶入悲慘凄切的氣氛中，加上弦樂器帶弱音器的效果，(轉第66頁）(接第70頁）更讓人頓時感受到那種孤獨和思鄉愁緒。
2.音樂要素的具象
旋律是由高低不同的音的排列變化構成的一條運動線。單獨一個音不能形成音樂，而不同音高的音組合在一起形成了旋律。一首作品的旋律線常被分成若干個樂句，就像說話時的分句一樣。構成旋律的一般要素是7個音符(它可被分成12個均等半音)，但它們構成的旋律卻可能是無限的。節奏是指各音在進行時的長短關系和強弱關系。節拍在強拍和弱拍間均勻交替。另外，音的強弱變化和不同音色運用對音樂形象的塑造也起著很重要的作用。通過這些對比和變化，可以大大豐富和加強音樂的表現力；和聲是指兩個以上的音按一定規律同時結合。和弦進行有強和弱、穩定與不穩定、協和與不協和之分。不穩定、不協和和弦對穩定、協和和弦的具有傾向性，因此構成了和聲的功能體系。和聲的功能直接影響到音樂的內在力度與動力的大小。
從抽象和具體兩個視角分析音樂的一般要素，我們不難發現，音樂要素的抽象與具體息息相關，沒有具體的描述，無法理解音樂的抽象。沒有抽象的概括，無從談及具體的要素。二者是融為一體的，所以說，音樂的研究必須從兩方面同時入手才能更清楚地認識音樂并促進音樂更好地發展。
三、音樂接受體的抽象與具體
從抽象的角度上講，音樂的接受體是音樂的欣賞主體，欣賞者通過自我感情的凸現與音樂的變化相結合構成了對音樂的整體評價。接受體擁有對音樂的主觀評價。音樂的接受者在一定程度上左右著音樂的價值趨向。從另一角度講，音樂接受者是音樂的伯樂，一首好的音樂作品能否體現它的真正價值，需要有優秀的接受者。
從具體的角度上講，接受體就是在音樂以自己的風格和形式表現出來時，那些存在于音樂周圍的具體的事物，是分析和消化音樂基本因素的細胞和生命。人類的聽覺神經是不可忽視的接受體。聽覺神經細胞就是最基本的接受體。
從具體、抽象兩方面看，我們會發現，音樂的接受體是不容忽視的一部分。只有培養更多的音樂伯樂，才能創造出更好的音樂作品。
結語
在分析音樂中的抽象與具體因素之后，我們應該更加清晰地認識到，事物的存在和發展是雙層次的，是感觀和直觀的結合。只有在感觀與直觀、感性與理性、抽象與具體、表象與實質的綜合角度出發才能更加完全地認清事物的發展。音樂的研究也不例外，只有我們從音樂的基本規律出發，按照音樂發展的一般規律，通過多層次、多方位的研究才能更好地認識并促進音樂藝術的發展。
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說唱語言在音樂藝術表現中的意義論文 篇12
筆者從事高中音樂教學工作已十余載,在此期間經歷了新課程的改革,從《音樂欣賞》到《音樂鑒賞》,從“傳統的講授為主”到“生本教育”,從教材內容到教學理念、教學方式,都在不斷變化與發展著。在近幾年的教學工作中,筆者越來越感到音樂教育在促進人的發展和推動社會進步方面,有著不可替代的作用,而對音樂的感悟、表現和創造,是人類的一種基本素質和能力。從21年山東省的高考能力題來看,考查的即是考生對音樂的體驗與感受能力,但僅在高中階段注重培養學生的這種素質和能力,畢竟不是一件容易的事情。如何培養學生的音樂素養、提高學生的審美能力呢?作為一名音樂教育工作者, 要引導學生積極感受音樂世界的美好,每天都以積極、欣喜的態度發現生活中的美麗,努力挖掘學生的音樂潛質,激活學生身體中的音樂元素。
一、了解學生眼中的音樂
筆者認為,音樂教育的第一件事情就是要了解學生眼中的音樂。高中學生,身心發展趨于成熟,內心極其渴望情感的表達和體驗,而時下流行的善于表達情感又溫婉好聽的流行歌曲正好對應了中學生現階段的口味,也就不難理解,為何我們的學生耳朵里聽的、嘴里哼的都是流行歌曲,為何他們頭腦當中“音樂”的概念就等同于流行歌曲。
音樂不只是流行歌曲、通俗音樂,音樂課程標準中明確指出:“音樂是人類文化的表現和象征,是表達人們的思想感情、反映社會生活的一種藝術。”學生不了解音樂,有其自身的原因,但其背后深刻的社會原因,不得不引發每一個音樂教育工作者的思考。我們是否給學生提供了學習音樂、感受音樂的環境和條件?學生的基礎教育中是否滲透了音樂教育?帶著這一系列的問題,在新學期之初我給學生了布置了“課下搜集關于音樂的資料,并展示給大家”這樣一個課前作業。課堂上,同學們的展示讓我震撼,他們紛紛抖出了自己的收獲,從《詩經》、《漢樂府》到唐朝的《霓裳羽衣舞》再到交響樂《命運》以及流行歌曲《雙截棍》,全面而深入,他們用自己的方式初步感知了音樂,對音樂有了初步的了解,摒棄了原來對音樂的片面了解,奠定了高中音樂教學的基礎。興趣是最好的老師,在學生初步了解音樂的基礎上,音樂教育就可以著手培養學生對音樂的愛好和興趣,從而引導學生一步一步地走進音樂、理解音樂。
二、挖掘學生的音樂潛質
每一個學生的心中都有一座音樂圣殿,只在于我們如何開啟它的大門。我所任教的高中是一所普通高中,大部分學生來自農村。
高一新生入學,在上第一節音樂鑒賞課之前,我心存顧慮:學生們以前接觸過音樂嗎?程度如何?城區的初中學校會比鄉村的音樂教育開展得好一些嗎?學生們的音樂基礎會不會相差很大?……顧慮很多,也很難解決,但時間不等人,馬上就要開課的,于是我拋棄了所有的雜念,心中只有一個聲音:音樂語言是世界通用的語言。
為了避免第一節課出現“尷尬、冷堂”的現象,在課堂上,我引導學生們從兒時的記憶開始搜索,有的同學哼起了《兩只老虎》、《歌聲與微笑》,有的同學想起了《我和你》等等,還有很多時下流行的網絡歌曲,大家暢所欲言、蠢蠢欲動。我趁熱打鐵給學生播放了教材所選用的作品搖籃曲《檳榔樹下搖網床》和柴可夫斯基的《第六悲愴交響》。在聽搖籃曲時,我引導學生通過觀看圖片和想象聯想的方法感受音樂情景,并和學生一起通過身體律動體驗歌曲中有規律的搖擺的節奏。在聽交響曲時,我又引導學生通過聯系作品的創作背景去感受音樂中的內涵。在這個過程中,沒有過多的語言解釋,只有對音樂的感受。于是我有了新的認識:我們的學生不懂音樂嗎?不!音樂和他們的心靈是相通的,他們樂于陶醉其中,接受音樂的洗禮。在接下來的教學中,每一堂課我都帶領學生領略不同的音樂風情,要么是純樸的民歌風,要么是異域的舞蹈風情,甚至是抽象的十二音……我們的學生是熱情的,對生活和學習是充滿信心和向往的,他們渴望了解更多的音樂和文化,從而不斷地充實自己,使自己成為一個更加有修養的人。
三、撥動學生審美的心弦
春天繁盛,夏天蔥籠,秋天斑斕,冬天純凈,這是大自然的變化之美,但也會常常因為我們的“熟視”而不被發現。萬物靜觀皆自得,只有懂得欣賞的人,才能感悟到它的美。我們要培養學生的審美能力,就必須對學生進行音樂教育。音樂課程的基本理念就是要以音樂審美為核心,提高學生的審美能力。這是一個知識積累的過程,是在潛移默化中完成的,在這個過程中,老師的任務就是循序漸進地引導,來不得半點急躁,也沒有捷徑可循。
音樂首先是聲音的藝術,但我們往往只停留在聲音的表面而無法進行深入的思考與探索。在課堂中我也發現了這樣的問題,學生只是從音樂中獲得了感官上的愉悅,而不能理性地認識音樂、分析音樂。學生的音樂語言是匱乏的,眼神是空洞的,他們害怕表達、不會表述。怎么辦?疑惑、迷茫、著急……于是,我找學生談話、了解情況,然后我走到學生中間去,和他們一起聽音樂、說音樂,一起討論,把自己作為學生中的一員,站在他們的起跑線上。在教學中我營造氛圍、播放音樂,學生從非洲鼓樂中感覺到了節奏的變化,從《茉莉花》中感受到了民族音樂元素的魅力,從貝多芬的《命運》交響樂中感受到了織體變化給我們帶來的震撼。
門德爾松說:音樂可以用比語言好得多的千百種因素來充實一個人的靈魂。我們的社會在不斷進步,對個人素質的要求也在不斷提高,這給我們教育工作者施加了更大的壓力。未來社會需要的是全面發展的人,普通高中音樂課程的基本任務,就是要提高每個學生的音樂素養,使學生各方面的潛能得到開發,并通過音樂藝術實踐活動增強學生的信心,培養良好的團隊意識與合作精神。
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