傳統戲曲旦角妝教學方式的革新論文
對傳統戲曲旦角妝課程，要在理解的基礎上去繼承。傳統戲曲旦角面部妝面的審美標準是粉面桃花、柳眉鳳眼和櫻桃小口，但是在青衣、花旦、武旦等旦角行當里還是有一些細微的差異的，在實踐練習中，青衣的底色相對于花旦、武旦而言要淡雅一些，眉眼要細一些，吊眉也不能太上揚，以表現出青衣的莊重；而花旦的底色和胭脂則要鮮艷，眉毛要彎一些，眼睛也要畫的大一些，甚至可以用假睫毛來裝飾，凸顯出花旦的美艷；武旦在化妝的時候可以參考一點武生的眉眼，以表現出武旦的英姿颯爽。
傳統戲曲旦角頭飾俗稱“頭面”，常用的旦角頭面根據制作材料的不同分為三種：點翠頭面、水鉆頭面和銀頭面，可以表現出不同社會階層和身份地位的女性形象。點翠頭面是用翠鳥身上藍色羽毛做成的，根據羽毛位置的不同又細分為軟翠和硬翠兩種，是明清兩代皇家常用的鳳冠裝飾，十分華貴，戲曲里面一般都是王公貴族、皇親國戚才能使用。現在翠鳥是國家保護動物，不能捕殺，一般都是用“點綢”來替代。水鉆頭面的顏色很多，根據服裝的顏色來搭配使用，從大家閨秀到小家碧玉都可以佩戴。銀頭面則是貧苦人家的女性或者是女犯才會使用的。夏爾波德萊爾認為：現代性的變化只發生于藝術的一半，藝術的另一半是“永恒不變的”。傳統戲曲旦角容妝不變的部分是需要去繼承的，但是隨著時代的發展，社會的進步，舞臺技術的革新，戲曲舞臺也發生了翻天覆地的變化。傳統戲曲旦角妝也將在不斷改良中成長，來適應新創劇目的演出。例如：通過借鑒《舞臺本色妝》的五官塑造方法，更突出強調演員五官的立體感，來適應燈光、舞美等現代化技術，適應電視、電影和網絡等新媒介的傳播。妝面色彩也不再千人一面，更注重與服裝、燈光等現代舞臺美術各部門的協作。
對傳統戲曲旦角妝課程的拓展
學生對傳統旦角妝課程的學習，不能僅僅止步于技術的模仿，這樣的學習只會是東施效顰，對以后的工作、創作難以有積極的作用。所以在傳統戲曲旦角妝課程的課堂教學上，將其與中國妝飾史、戲劇史等課程做縱向分析，與舞臺本色妝、古裝發型、毛發制作等課程做橫向聯系，來加深學生的理解，在夯實本課程內容的同時也加深了課程之間的聯系。
通過從中國妝飾史、戲劇史的角度來解讀傳統戲曲旦角妝。關于傳統戲曲旦角妝粉面桃花、杏眼柳眉的由來，可以追溯到我國周代（公元前十一世紀），婦女們就已經敷粉來裝飾顏面了。發展到春秋戰國（公元前八世紀）時期，婦女們把粉染成紅色，涂敷面頰、頸項、胸、臂等處，以增加自己的艷媚，這個方法費用少、簡便，深受中下階層人民的歡迎，以致流傳很久，隋文帝就曾叫它們“桃花面”。中國人（主要是漢族）屬于黃種人，其生理特征是：皮膚微黃、中等鼻子、一重瞼、較寬的顴骨、黑色的直發，這與歐洲人白皙的皮膚、藍眼珠、雙重瞼、高鼻子、窄顴骨、淺色波狀毛發是很不同的，因此中國傳統文化對女性五官的審美標準是膚如凝脂、面若桃花、丹鳳眼、柳葉眉、櫻桃唇，從而形成了現在的戲曲旦角妝面特征。傳統戲曲旦角在化完妝之后，就要開始吊眉、包頭，這是演員不能獨立完成的，也是戲曲容妝中最有技術含量和最具有傳統特色的部分。縱觀中國歷代妝飾史不難發現，歷朝歷代都沒有戲曲旦角這種“發型”的，是沒有事實依據的。藝術雖然是來源于生活，但是又要高于生活。通過中國戲劇史可以發現，傳統戲曲旦角在過去基本上都是“男旦”，女性是不可以上臺拋頭露面的。包括以梅蘭芳為代表的“四大名旦”也都是清一色的男兒郎。因此，為了幫助男演員塑造出完美的女性角色，聰明的前輩們創造了包頭技藝，逐步形成了傳統戲曲旦角吊眉、貼片子、包頭的梳妝手法。這樣就可以不需要演員擁有女性的長頭發也能塑造出傳統女性長發的形象。
同樣的歷史原因，也可以解釋傳統戲曲凈行的大花臉為什么要把臉譜勾到腦門上，也是因為清代男人腦門的頭發全部剃掉了，這樣可以最大程度的擴大演員的臉部色彩、夸張五官、突出面部表情，讓最后一排的觀眾也能看清演員的面部表演。與此同時時代又是在不斷發展進步的，當代戲曲舞臺上的旦角基本都是女演員，已經可以不拘泥于傳統包頭程式的束縛。需要讓學生理解并懂得，并不是包了頭、畫個柳葉眉就是戲曲；也不能在時尚化妝的基礎上簡單張冠李戴，就可以冠以弘揚傳統文化的帽子，這是形而上學、生搬硬套的形式主義。通過這些年在教學實踐中觀察發現，因為當代戲曲舞臺不是很景氣，并且由于歷史、習俗等原因，演出單位也不太重視容妝崗位，經常被當做“傍角兒的”，自然就不需要那么多的戲曲化妝師，學生以后從事此行業的幾率很小。所以有的學生對戲曲化妝課程產生了一定的消極情緒，認為學了也沒什么用處。而且傳統戲曲造型精美，頭飾、服裝造價昂貴，學生在學習實踐過程中沒有那么多的資金去購置。戲曲頭面因為怕摔易碎、繁瑣復雜，外面的演出團體一般也不肯租借，任何學校也沒有那么多的資金來采購大批的頭飾用在教學練習中，這些困難讓學生在練習的時候叫苦連天，不愿意也不容易去練習。通過與《古裝發型》課程的聯系，就能在一定程度上解決頭飾的難題，讓學生自己動手去做頭飾、發髻，既鍛煉了動手能力、完成了課程作業，又用不了多少錢。
雖然戲曲化妝專業的人才需求量有限，是個冷門行業。但與之形成鮮明對比的是，戲曲元素卻是時下最流行的藝術創作元素之一。中國戲曲藝術以其精湛的技術工藝、濃郁的中國味道和生動的藝術內涵，越來越受到世界人民的喜愛和欣賞，成為眾多設計師們創作的靈感源泉，走上了時尚的舞臺、世界的舞臺。反觀傳統戲曲旦角容妝，對近代影視劇的梳妝也有著一定的指導意義。從瓊瑤的《還珠格格》到葉錦添的《新紅樓夢》、吳寶玲《畫壁》，從郭培的《憐香伴》到李玉剛的反串造型，近些年來的很多熱播古裝影視劇中的女性造型，都或多或少都被傳統戲曲造型所影響。學生通過對戲曲旦角容妝的學習，可以在《古裝發型》課程中去借鑒，對古裝發型的學習、練習和創作都有積極的意義，讓學生在設計練習中眼界更高、路子更寬。
對戲曲旦角妝教學方法的改進
每一門課程都有它的特點和難點，作為傳統戲曲藝術的一部分，在過去基本上都是以“師傅帶徒弟”的形式，口手相傳，依靠的是師傅豐富的舞臺經驗，沒有形成系統化、文字化的教學體系。一些從業者雖然技術熟練但是欠缺對專業的學術思考，難以擔當起教師的重任。把傳統戲曲旦角妝搬到現代教學中、搬到教室里，需要對課程做理論上的提升，形成系統化、文字化的教程。在教學中遵循現代教育學的科學規律，循序漸進，深入淺出，因材施教。但是戲曲旦角妝課程與其他化妝課程又有不同，一般化妝課堂上“先課程理論，再課堂示范，后練習實踐”的教育模式，雖然可以借助先進的教學設備，深刻分析傳授理論知識，但是難免有紙上談兵的感覺，容易造成學生的獨立思考能力較差，實踐經驗缺失，難以讓學生直觀地感受到戲曲舞臺的魅力。人物形象設計作為一門高職專業，在教學中強調最多的就是訓練學生的動手能力和實際操作能力，所突出的是一個“實”字。化妝和服裝的課程，更是一門“技術活”，課程的內容和安排要與社會緊密聯系，要與工作實踐相結合，理論與實踐并重。傳統戲班子里師傅帶徒弟，可以讓徒弟們在演出劇目中練習、積累，這也是“師傅帶徒弟”形式的優勢，學生在學習中出現的問題基本上都可以實踐演出中迎刃而解。因此在化妝課堂學習的同時，盡可能多的帶他們到學院實驗劇場參加戲劇系的演出化妝，與戲曲舞臺、戲曲演員零距離接觸，讓劇目帶動教學，讓學生在課堂上學到的理論，能夠在劇目演出中得到充分的實踐。
傳統戲曲旦角容妝的程式復雜枯燥，對于90后來講提不起興趣，在理論教學中可以加入一些生動的事例，增加學習的樂趣，通俗易懂。比如講到戲曲頭飾中的“點翠”，就談到港臺古裝電視劇《宮心計》里獻給太后的那支點翠的發簪，劇中竟然是一撮彩色羽毛做成的。這明顯的硬傷，讓學生對“點翠”、“點綢”兩種頭飾印象深刻，也證明了作為一名合格的化妝設計師，專業的理論與知識的積累是多么的重要。通過對傳統戲曲旦角妝課程的繼承、拓展、延伸，鍛煉和提升學生借鑒、繼承、改良、發展傳統元素的創新能力，并將其與現代意識巧妙結合，從而創作出新的作品，這是本課程的目標，這也是每一個設計師都不可忽視的課題。最后在教學考核上也不能止步于課堂考查，美術系這學期就推出了實踐課鑒定證的制度，鼓勵學生積極參加演出實踐。學生每參加一次實踐活動就能得到一枚印章，每學期實踐鑒定證上的印章要達到一定的數量，實踐課程才能合格。通過完善的教學計劃、實用的教學內容，安排合適的教學方法，樹立明確的教學目標，突出課程的社會性和實踐性，培養他們對傳統文化的興趣和情感，提高他們的學習積極性。在繼承中學習傳統戲曲化妝，在創新中發展傳統戲曲文化。
人物形象設計也是一門與時尚緊密相連的藝術。時尚是在不斷變化的，又是永恒不變的，是人類求新、求異、求變、求美的本性，決定了情感與形式之間的穩定性，這種結合是相對的、短暫的、重復的。人類的情感和形式語言總是在相互交融的，在運動中尋覓著一種新的結合與平衡。由于人物形象專業的藝術性、專業性和時尚敏感度強的特點，要求這個專業教師既要把握時尚的脈搏更要去探究時尚的真諦。探究時尚的文化內涵，就要求專業教師要掌握歷史、人文、風俗以及傳統與現代的審美理念等相關知識，為專業教學挖掘取之不盡用之不竭的創作素材與設計靈感，教授給學生設計、審美的方法和對時尚敏銳的觀察力，而不是形而上學的模仿。
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