淺談怎樣畫連環畫之取景構圖和處理論文
連環畫的取景構圖和處理，對一個畫面來說，是為了表現這一環節上的內容和人物。但從整個作品來講，還必須從一個故事或一段情節來考慮、組織和安排，使之成為一段完整的情節或一個統一的作品。作者的塑造人物、藝術構思、闡明主題，也是通過對畫面的取景構圖和處理才能傳達體現的。連環畫的畫面很像故事員的語言，講故事的口齒清楚、生動流暢，又能運用重輕、緩急、起伏和模擬各種音響的口技等技巧，就能把故事講得有聲有色。在連環畫的畫面取景構圖和處理上，同樣要做到畫面清晰明確、生動流暢，有節奏、有旋律，豐富多彩而又完整統一，這樣才能很好地描繪故事，突出主題，塑造人物，從而吸引讀者，打動讀者。
連環畫的取景構圖和處理，既具有其他美術創作的規律和要求，又有不同的特點。如單幅畫創作在一幅畫上要求取景構圖和處理的完整統一，而連環畫既要求一個畫面的完整，又要求一個情節的統一，情節與情節之間的有機聯系，最后達到整個作品的統一完整。因此，連環畫的取景構圖和處理是一門比較專業的技術，很值得所有連環畫創作者進行探索研究和創造發展。現在談下面幾點，供初學的同志們參考。
一、一般的取景構圖方法和運用
一般的取景構圖可以分為距離和角度兩種方法，現在分別來談。
1. 以距離來取景構圖的方法
近景——就是把畫面上所要表現的主體畫得很近，也就是和看畫的人距離很近，這樣畫面上的東西就畫得較大。采用近景，可以把畫面上的主題交代清楚，但也容易使畫面顯得局促、悶塞而讓人覺得不舒暢，所以在連環畫中不能用得太多。
中景——是把畫面上的主體處理在適當的中距離。中景的優點是，可以清楚地表現出畫面的主題，又可以表現出一定范圍的場面，所以在連環畫中較多地被應用。
遠景——是把畫面上的主體放得較遠。這樣處理可以把畫面中的范圍盡量地擴大，看得很深遠，顯得很舒暢。當然也可以處理成不舒暢的效果，這要根據內容的要求和作者的手段。但也因為畫面上的東西縮得很小，看起來不太清楚(因為畫框還是這樣大小)，所以在連環畫中不能多用，更不能連續幾幅地使用。
特寫——是要把畫面上的主體突出地加以描寫。特寫的取景比近景還要近，還要大，這樣就能有意識地細致刻畫一個人物的表情，但正因為這樣，畫面的局限性也更大，所以也不能太多使用。
2. 以角度來取景構圖的方法
平視——像我們平常用眼睛看東西一樣，就是把畫面的視平線放在畫面中人物的頭部上。這樣的視線平穩勻稱，畫面上的構圖也平穩勻稱。但是處理得不好，也容易使畫面顯得平板，在人物較多的場合，前面的人會遮住后面的人，因而出現前后層次不清等弊病。
仰視——把視線放得很低，也就能看得很高。這種由低往高的仰視角度，可以在有限的畫面上表現出很高的高度來，正因為這樣，這種角度有時可以用來表現一種莊嚴偉大的感覺。所以在有些畫面上，為了要表現出一個人物的英雄氣概或偉大的精神品質，往往采用這種仰視的角度。
俯視——把視平線放得很高，也就能看得很低。俯視的角度是從高往低看，可以表現出很低、很深的畫面。視平線越高，看得面也越大(這種視角也叫作鳥瞰)，可以用來畫全景或較大的場面。在單線描畫面中，采用稍帶俯視的角度，可以使畫面上的景物層次分明，而且畫面的容量也大，表現的東西也豐富，所以這種稍帶鳥瞰的角度，在單線描的連環畫中是較多地被采用的。
斜視——這種角度像側著身子看東西，視線與地平線成了斜形，可以表現不平穩的感覺。如船在江湖中搖晃，人在病中發暈或者在酒后發暈時感到周圍東西不穩定的主觀感覺等等。
這里必須要說明三點：
第一，距離和角度不是機械地限制在上述談的幾種固定位置上，可以靈活地根據需要來選取。如近景，可較近也可更近些;仰視的角度，可稍仰也可更仰些。又如稍帶俯視(從平視到俯視之間)，這種角度用得最廣泛。
第二，距離和角度是結合起來運用的，不能分開。如遠景的距離再用俯視的角度，就可以表現大場面的全景等。在運用時還要從表現內容、突出主題著眼，不要胡亂拼湊，離開了主題內容去追求取景構圖的變化多樣和新奇，就成了玩弄構圖的形式主義，是必須嚴格禁止的。但是對于為了更好地表現內容而能夠突破老一套的創新，是應該歡迎的。
第三，連環畫是多幅故事畫，所以連環畫的畫面取景構圖既要從每幅考慮，又要從一段情節來考慮，從整段情節的全盤來設計求變化，如從遠到近或從近到遠等。還要考慮到情節與情節的環節聯系，以及整個作品的完整性。只有做到整體地考慮，做到心中有數，才能使一幅幅分散的畫面在情節中及整個作品中融洽地聯系起來，并生動而有節奏地描繪出一個故事來。
以上三點說明，非常重要，希望讀者注意。
二、畫面的布置安排
以距離、角度決定了取景構圖后，只是為畫面搭好了初步的架子，接下來就要較細致地布置畫面，傳統的講法叫畫面的章法。
畫面的布置安排，要有全局觀點，要突出主體(主要登場人物或其他主要東西)。全局觀點，要求不是孤立地一個人一個人地畫上去，一件物一件物地堆到畫面上，而是統籌安排，組織好人與人的關系，人與景的關系，景與景的關系，且要圍繞主體，突出主體。主體一般要處理在畫面比較中心主要的位置，其他東西處在次要的地位。但也可以把主體安排在邊上或角上，只要在處理其他東西(次要人物與景物)的位置時，能將這些東西引向主體，或留給主體一定的空間地位，這樣主體雖不在畫面主要的地位但仍能突出鮮明。譬如這是《鐵道游擊隊》第二冊中的兩幅畫，主體都不在中心，但前一幅，畫面上出現的人雖多，而最引人注目的是左上角的王強，這是因為王強舉左手的動作，而其余在場的人物都在仰頭看向他，兩相呼應，特別是大家的視線焦點集中在王強身上，所以王強的位置雖偏于一角，而且僅露出半身，但他仍成為畫面的中心主宰。后一幅，兩個人物在畫面的角上，因為大部分畫面的房屋組成了一個塊面，右上角留出的一塊空白雖不大，但空白里兩個人物主體也就能夠突出了，這是用大塊畫面逼向主體的方法。如果主體雖在中心，而不從各方面為主體設想，那么仍然會造成喧賓奪主的失敗后果。
畫面的布置安排還要運用對比的方法，利用輕與重、繁與簡、虛與實、動與靜、整齊與不整齊等對比關系，并要從對比的矛盾中求得統一，使畫面有變化，效果好，主體突出。如《鐵道游擊隊》第二冊中的另兩幅，前一幅左重右輕、左繁右簡;后一幅上重下輕，上繁下簡，畫面安排就有變化而好看。這兩幅畫的主體：一幅是在逃的人，一幅是被擊倒的人，都在留白的空間(地面)上，所以很突出;再因為這兩幅畫主體中的一個人與聚集在周圍的幾組人群相對比，又突出了主體。從畫面的布置來看，前一幅圖雖右面輕，但左面下邊的人物和地上的雜物向右邊伸展(包括人往右跑的動勢傾向)，就使得在視覺上均衡了分量，取得了矛盾統一的效果。同樣后一幅圖的下面，有木頭、磚塊等雜物和倒下的人，壓住了分量，像秤上的秤砣能平衡比它重好多倍的重量那樣，也取得了既矛盾而又統一的效果。
虛實中的虛，是畫面上的留白，但不是不表現東西，在單線描的畫面上往往是用來表現事物的面和體積的，如天空、云彩、水面、墻面、人身的體積等。方法是用事物本身的輪廓線，或與其他事物的對比來表現的，如天空是與地面上的事物對比出來的，河水是與岸或河邊的蘆葦雜草對比出來的。同書的另兩幅，一幅圖下端的空白，是表現了土坎的延伸;一幅圖上端的大塊留白表現了墻面，而墻的輪廓處的右上角的空白是天空，這些都是利用虛與實的對比關系處理出來的效果。
動與靜、整齊與不整齊的對比，就是利用“破”的矛盾規律，使畫面起變化而求得多樣統一。如畫一排樹全部向上直伸，不好看，其中有一棵樹彎曲斜出，這樣就好看了。幾個人都筆直地站著的畫面，就不生動，有一人坐著或有一人有個什么動作，就生動了。這棵樹和這個人，就是起了靜中有動、整齊中有不整齊的“破”的作用。如果把這種對比反過來，也可以運用，如很多人在動，其中有一個人比較平靜，也能突出這個較為平靜的人。這里再舉同書一幅畫來說明，貨車的車身都是由機械的橫、斜、直的線條組成，在這樣單調的畫面上，出現了老洪飛身躍車的生動的動勢，在對比中畫面就不呆板了，人物也鮮明了;再如機車輪腳處那些雖平行但又不規則的虛線和表現氣煙流動的弧線，就使得機車有疾馳的感覺，這些都是在對比中表現出來的效果。
總之，布置畫面不能四平八穩，不能太對稱均衡，也不能亂作一團，要從整體考慮對比關系的運用。不過為了需要，有時也可利用平穩勻稱或者雜亂的處理方法，以期達到某種特殊效果，但在平穩中總還要有某一點突破，雜亂中還要有一定的規律，才能取得預期的效果，否則仍是不行的。
另外，在布置、安排畫面時，靠邊的東西要有向內(畫面)的傾向，或者雖向外又有回頭的姿態，或者有向畫面包圍的形勢，使畫面求得集中、緊湊而不至于松弛分散。如靠邊框的樹或樹枝的伸展，可向畫中傾斜，或有向外也有向內，或向外而再折向內;又如室內道具在邊上的，可一件一件地，大的夾小的聯系起來，占一個側角或兩個側角，以形成向畫面主體包圍的形勢，這種方法當然也適用于室外的環境處理。
三、畫面上疏密、層次的處理
用單線描繪的畫面，線條疏朗，會顯得單調枯燥;線條密而無組織，又會顯得雜亂悶塞。所以如何根據畫面需要出現的東西，運用線條來組織好疏密和層次，以豐富畫面、突出人物主體，也是一個很重要的問題。
疏密，這里只是指物與物的對比，如天空與樹，天疏而空，樹有枝葉而密;闊葉樹梧桐和細葉樹冬青，都是樹，闊葉樹疏而細葉樹密;穿素白衣的人和穿花衣的人，畫出來疏密也不一。
層次，這里只是指前后距離的關系，如近的東西色深，遠的色淡(指一般情況而言，因為物的本身有深有淺，還有受光線的影響，就不一定是這樣)。同樣的東西，近的粗大，遠的細小。
所以處理畫面時，只要掌握事物的疏密和層次的規律，就能使單線條描繪的畫面豐富而不雜亂、清朗而不單調。
表現疏密層次，也就是面的對比和透視的對比。這很容易聯想到：用色彩或素描來表現是適用的，用單線行不行呢?根據創作實踐的回答是同樣可以的，不過方法不一樣。單線是善于勾勒物的形體，但如果把線條組織起來、密集起來，也就可以組成面;不同的線(如線有長短、粗細、曲直、剛柔、耋實之分)和不同的密度，就能組織成不同程度的面;把不同的面在畫面上對比處理，就能表現出疏密和層次的效果。(中國的單線描中用線來組織面和西洋的鋼筆畫不同，中國畫用線組織面，是以每一個事物為單位，如這種樹和那種樹不同，就以這種樹組成一種密度，那種樹又組成另一種密度;而鋼筆畫的組織面，是以一個事物為單位，又以一個事物的每個組織為單位，如樹干是一個單位，分出陰陽面，樹葉分叢，也分面，又如人的頭部也分面等。并且用筆用線上也不同。為了避免混淆，這里簡單地說明一下。)一般可用來造成各種密度面的效果，如各種樹的樹葉、樹叢，磚墻，瓦屋頂，窗格，木制家具的木紋、水紋，鋪地的磚石，衣服上的花紋，甚至人物的聚集等等;與之強烈對比的空白，如天空、地面、粉墻、平靜的水面、人身上素衣的留白等等。懂得了這些，只要在運用時，注意周圍東西的互相對比和遠近的對比，特別是服務于突出人物主體的對比，就可以把畫面處理得豐富、厚實而清晰。為了進一步說清楚，不妨再舉兩個例子。
《山鄉巨變》第一冊第十七幅，取的是中景，畫面上出現的是兩個主要人物鄧秀梅與李月輝，室內的環境道具是桌、凳、床、被、窗、地面、小道具等。這里疏的空白有鄧秀梅上衣的空白，前面的桌面、墻面、床帳、地面的兩邊等;密的有窗格、靠墻桌上的小道具、墻腳處的磚塊、桌凳上的木紋、棉被上的花紋、兩人腳下的地面鋪磚、鄧秀梅的頭發等。通過這些疏與密的組織對比，可以首先看到的是兩個主要人物，這不僅是因為他們所處的位置在畫面中心，還因為這兩個人身上的疏和周圍道具的對比，因此就格外突出。再如各種道具不同的形體、不同密度線的組織和同一道具上受光面的不同，又清楚地表現了凳、桌、椅、床、窗等自身的形體和質感。因此這幅畫面上出現的東西并不很多，但由于畫面上疏密層次組織得有條不紊，所以顯得豐富而清晰。
另一幅是同書的第九十幅，畫面上有三片竹子的層次，就是通過三種密度間隔出來的，前面的“菊咬金”這一人物處理在第一片和第二片竹林的空白間，所以非常顯眼，而遠處的三個姑娘，雖處在水田、山地的雜亂中，但由于她們中間有兩個穿了花衣裳，并且花紋的密度明顯地超過了四周的線條，因此同樣能鮮明地突出在畫面上，引起讀者注意。
當然，光靠這兩幅圖還不可能講透，但通過例子舉一反三，讀者就可以自己找一些好作品來進行分析研究了。
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