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文學論文：淺談中國倫理思想與古代山水畫圖式
[摘要]中國倫理思想深刻影響中國的政治、文化、教育、藝術等許多方面，傳統山水畫藝術的發展也與其有著密切聯系。本文根據中國古代山水畫論、風水理論及山水畫作品等相關資料分析論證古代倫理思想對中國傳統山水畫圖式的構成所產生的深刻影響，以及對古代山水畫形式語言的形成和發展聽起的積極作用。
論文關鍵字： 倫理思想 山水畫理論 風水理論 山水畫圖式
中國古代倫理思想的主體是儒家倫理思想，它強調上下尊卑的有序及各安其位的思想觀念。儒家經典《易經、系辭》就開宗明義指出:“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陳，貴賤位矣。”“天尊地卑”的 自然之道即為“貴賤位矣”的根據。《序卦》說:“有天地，然后萬物生焉，盈天地之間惟萬物。……有萬物，然后有男女;有男女，然后有夫婦;有夫婦，然后有父子;有父子，然后有君臣;有君臣，然后有上下;有上下，然后禮儀有所措。”它認為人類生活的社會之序即源于天地運行之序，人倫道德原則也同自然規律相一致，尊卑貴賤的綱常倫理的道德秩序，即天道，整個人類社會的一切以及人類所賴以生存的客觀世界，都是遵循天道而產生的。這就使君貴臣賤、父尊子卑、男尊女卑等綱常倫理的道德體系，有了天經地義的原則。
天道、人道相通，天人合一為世界整體運動中的一部分的觀念，使儒家認為人的生死、以及夫妻、父子、君臣、仁義道德等各種關系與行為，無不與天地萬物的運行規律相關聯對應，具有可與自然事物類比的屬性、作用及序列關系。人類生活的社會秩序，即源自于天地運行的秩序，人之德即源自于天之德，人道與天道密切相關。儒家的人生理想修身、齊家、治國、平天下，無不關照著形而上學的哲學目的:追求與天道自然諧調與合同的完善生活結構與精神準則。而這種人生追求引向了審美，則社會性倫理道德美，也無不被賦予了道德意志和情感內容的天地自然相關聯，孔子“智者樂水，仁者樂山”的“比德山水”之說就將人世間的倫理追求在山水審美中反映出來，以自然山水比附于人，通過自然山水寄托其人格精神，這些比附體現出儒家在對待和評價自然物方面的倫理化思維特征。這種以倫理觀念對自然的取譬、親附的態度和表達形式，深刻影響了古代山水畫的創作理論和創作實踐。我們從大量的中國古代山水畫論和山水畫作品中，即可看出這種深刻影響。這方面的論述可謂不勝枚舉:
“觀者先看氣象，后辯清濁，定賓主之朝揖，列群峰之威儀;”(唐·王維《山水論》)。
“凡畫山水:先立賓主之位，次定遠近之形，然后穿鑿景物，擺布高低。”(北宋·李成《山水訣》)。
“大山堂堂、為眾山主，所以分布以崗阜林壑，為遠近大小之宗主也。其氣若大君赫然當陽，而百辟奔走朝會、無僵驀背卻之勢也。”(北宋·郭熙《林泉高致》)。
“先察君臣呼應之位，或山為君而樹輔，或樹為君而山為佐。”(明·沈灝在他的《畫座·位置》)。
“章法者，以一幅之大勢而言。幅無大小，必分賓主。”(清、鄒一桂《小山畫譜》)。
以上山水畫論中，關于章法構成的論述，如:大小、尊卑、遠近、主次、上下、呼應(顧盼)等關系，都是以倫理秩序的思想觀念為指導的。這種觀念是山水畫家們自覺遵守的原則，他們之所以遵守這樣的原則，正是因為他們認為這樣的形式安排，是符合尊卑有序的自然之道的，因而是和諧的、美的。我們從傳世的山水畫作品中可以看到李成的《晴巒蕭寺圖》、范寬的《雪景寒林圖》、郭熙的《早春圖》、王希孟的《千里江山圖》、李唐的《萬壑松風圖》等等大量的山水畫作品的章法處理都呈現出賓主分明，眾山拱伏主峰的景觀，都十分注重山峰的主客、賓主之位置經營，以及相互朝拱環抱、顧盼有情的畫面形象。從而將人世間的倫理追求在山水形式美中反映出來。事實上，大小、尊卑、遠近、主次、上下、呼應(顧盼)等秩序關系，與繪畫的形式語言恰恰是相通的，大小就包含有對比和變化，如有長短變化，粗細變化，有面積變化等。遠近與前后、空白、空間、強弱、虛實、濃淡、層次有關，層次可以形成秩序。上下與開合有關，開合既有天地的概念，也是章法構圖具體安排。上有天、下有地，天地之分一上一下，一開一合、上下合一、開中有合、合中有開。開合中有呼應、有動靜之變，呼應使開合融會貫通，于變化中求得統一、和諧。天地之分有尊卑、有主次、有陰陽，主次與秩序有關。秩序的層次迭加，產生空間、節奏和韻律美感等等。因此，宇宙的大美、形式美等都源于秩序。
另外，從南宋“一角半邊”式的山水畫開始，明顯的倫理形式已趨淡化，山水畫的圖式在發展和演變中漸趨多樣，形式語言更加豐富。但倫理因素在中國山水畫形式中或隱或顯，或多或少依然存在。
中國古代山水畫理論和獨特圖式的形成與風水理論也有一定聯系，它們無論在哲學思想的淵源上，還是在選擇和構建理想環境景觀的價值標準和景物構成模式上，都有不少相同之處。并與風水理論相互影響、相互借鑒和相互融會，使山水畫的美學思想更加豐富，對山水景物構成和山水畫的發展也起到了積極的作用。為什么山水景物構成的觀念和形式與風水理論有關聯呢?這是因為以山水自然為觀照對象，擇吉而經營宅居環境的風水地理的“山水之術”的起源與盛行，也與儒家倫理思想有關。孝敬父母，這本是天下人都應遵從的準則之一。但是，儒家特別重視喪葬之禮，以厚葬為孝道。父母死了，要舉行隆重的喪事，甚至要守孝三年。并且相信墓地選擇的好壞，關系到子孫的繁衍。風水術就是在此基礎上發展起來的。風水的核心內容就是人們對居住環境進行選擇和處理的學問。
儒家倫理思想的精髓在風水理論上都有體現，儒家的三綱五常是封建時代所提倡的人與人之間的道德規范。三綱是君為臣綱，父為子綱，夫為妻綱。五常是仁、義、禮、智、信。風水也講究三綱五常。風水理論中的三綱是氣脈、明堂、水口。五常是龍、穴、砂、水、向。
風水講究中庸。建造房屋，在空間上要適中。自己的房屋不要高出，也不要低出;不要前出，也不要后出，更不要與眾人的房屋相背。忌諱屋角對人，也忌諱別人的房屋角對自己的大門，也不許別人的房屋比自家的房屋過高或過前。這些都是不偏不倚的中庸觀念。
風水講究積德。要求好風水，當以積德為本。陰德既厚，自有神鬼歸向。若德之不修，縱使覓得好風水，后人也不蒙福，反見兇禍。因為，好風水是留待有德者用的。無德者得了風水寶地，不受用，吉地也會變成兇地。不修德而求好風水，譬之不耕種而求收獲，怎么可能得到?
風水講究等級秩序。《青囊海角經》謂:“龍為君道，砂為臣道，君必位乎上，臣必伏乎下;垂頭俯伏，行行無乖庚之心，……”所以，風水先生認為的最佳地理位置，很像皇帝在朝廷上接見群臣的儀式。皇帝坐在大殿上，兩邊有侍從。皇帝面朝南方(南面之治)，后面有威嚴的屏障。大臣們肅然而立，頭部稍稍向內傾斜。皇帝面前近有案幾，遠有朝臣。葬地應模仿這種形式，以山石喻人，穴要處于中間偏高處，前有案山朝山，左右有龍虎山，后有屏障山，呈現出簇擁之勢。
風水講究宗法觀念。看龍脈時要由遠及近，要按照太祖山、太宗山、少祖山、少宗山、父母山的次序相地，就像一個家族一樣，五代才出服，追本尋源，一定要從太祖的恩德算起，不能忘了老祖宗。祖宗山是山脈之源，父母山是山脈入首之處，只要不忘祖父輩，才能交上好運。
風水講究人的感情。風水中“朝案”觀念就是封建儒家倫理思想的典型反映。朝拱之山不能有逆反之象，應當彎曲俯伏。來朝之水不得直奔而去，應當環抱圍繞。就像兒女對待父母一樣，順從長輩，依依不肯離開長輩，緊緊團抱長輩，時刻盡忠盡孝。在排列上，長子在前，庶子在后;男子在前，女子在后。相互尊重，沒有反心，共同擁戴中間之穴。上述風水術的種種講究，其形式和內涵都體現了儒家的倫理思想。
在中國山水畫史中，較早將風水理論引入山水畫論的是北宋的郭熙。以后，歷代畫家論山水畫多有涉及風水意象的言論。至清代以風水理論闡釋山水畫理的現象較為突出。如郭熙《林泉高致·山水訓》“山以水為血脈，以草木為毛發，以煙云為神采，故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。”《林泉高致·畫訣》“店舍依溪不依水沖，依溪以近水，不依水沖以為害。或有依水沖者，水雖沖之，必無水害處也。村落依陸不依山，依陸以便耕，不依山以為耕遠。或有依山者，山之間必有可耕處也。”等等，都明顯引入了風水之說。歷史上的許多山水畫作品題為山居圖、漁村小雪圖、水村圖、田莊圖、隱居圖等等，所描繪的古代聚落和及其環境(包括建筑組合、空間布局、自然生態)，都表現為住宅與庭園的融合，在屋宇選址時，多喜歡與山水林木相接近，十分符合風水理論中所說的“山為骨架，水為血脈” 的要求，與自然山水景物有機地結合在一起，符合依山傍水、負陰抱陽、坐北朝南、藏風聚氣、適應自然、融入自然的價值標準。這些都說明山水畫理論和山水畫創作對風水理論的引入與借鑒，同時也說明正是由于倫理思想統攝和浸潤使山水畫理論和風水理論相互影響、相互借鑒和相互融會。
正是認為“天尊地卑、貴賤有序”是規律、是秩序、是天道，因而“和天人、序人倫”的道德倫理觀念深深滲入中國人頭腦中，遵從尊卑貴賤的綱常倫理的道德秩序，并以具體的形式一一倫理形式，來體現這種普遍規律、邏輯和秩序。表現在自然中是天尊地卑;表現在朝廷是君君臣臣、君貴臣賤;表現在家庭中是父父子子、父尊子卑，父慈子孝，男尊女卑，夫唱婦隨;表現在國統中，是嫡長子繼承制;表現在官吏中，是論資排輩;表現在文人中，是行必法祖;表現在人事中，是逆來順受、謙恭禮讓;表現在風水中是山為君，水為臣，山為主，水為賓，龍為君道，砂為臣道;表現在山水畫章法布局上，山峰、樹木等必有主客、大小、尊卑、遠近、上下、呼應(顧盼)等關系。因此，認為自然的美，藝術的美及社會的和諧等都源于和體現在這種倫理秩序之中。
中國倫理思想中的大小、尊卑、遠近、主客、上下、呼應(顧盼)等關系，作為一種普遍規律、邏輯和秩序，和繪畫的形式語言都是相通的。中國傳統山水畫無論是在整體章法布局上，還是對物象的觀察、分析提煉和概括，多以象征、比附、取譬的方法，都追求這種普遍規律、邏輯和秩序，它不關心近大遠小的透視規律，也不關心什么動點透視和散點透視，(古人本無此說，是后人強加的，)這些不符合也無法表現中國倫理思想中的大小、尊卑、遠近、主客、上下、呼應的倫理秩序，不符合天道，也不研究表面光色瞬間的豐富變化。認為這些只是事物的表面，而非本質。而是重視知覺經驗，重普遍規律，重常理、常形、常象;重物體之固有結構，重整體的和諧，以倫理的觀念、人文情懷和符號化的語言來構象和組織畫面，“以通天地之德，以類萬物之情”，使之符合天道。事實上在整個傳統中國畫中無論人物畫、山水畫還是花鳥畫，包括書法，從局部到整體都始終注意大小、尊卑、遠近、主客、上下、迎讓、呼應(顧盼)等關系。如樹的畫法，宋仲仁(釋)在他的《華光梅譜》中就有這樣論說:“梅有高下尊卑之別，有大小貴賤之辯，有疏密輕重之象，有間闊動靜之用。枝有文武、剛柔相和合，花有大小、君臣相對，條有父子長短不同，蕊有失妻陰陽相應。其木不一，當以類推之。”清王概的《芥子園畫傳》中也有“二株畫法:一株有兩法，一大加小，是為扶老，一小加大，是為攜幼，”的論述。在花鳥畫中，畫兩枝花必然要一枝長，一枝短;一個主，一個輔;一個盛開的為大，一個含苞待放為小。我們確實在優秀的中國傳統山水畫及花鳥畫中可以看出樹和花的造型與組合，大都姿態優美、顧盼有情，比自然中的樹和花還要美，就是因為源于這種倫理形式和人文情懷。秩序即大美之所在，中國畫形式語言的特點就是倫理的、有機的、相互聯系的;是象征、比附、取譬和有人情味的，它在強調秩序和規律的同時也包含有對比和豐富的變化。它不同于西方的形式語言，講究科學、理性分析;講究黃金分割及數的精確。如貢布里希在論述秩序時說“自然秩序產生的前提是物理法則要能夠在沒有相互干擾的孤立的系統中起作用。”“秩序的創造要以幾何法則為基礎”。可以看出，西方形式語言的秩序是理性的、孤立的、機械的。比如:同樣講大小，在中西傳統繪畫中其意義是不同的，在中國傳統繪畫中是倫理，與視覺中物體本身的實際大小無關，也與透視中的近大遠小無關，在西方傳統繪畫中卻是視覺中物體本身的實際大小，只與物體本身或透視中的近大遠小有關，而與倫理無關。
以上種種分析可以看出:中國倫理思想深刻影響了中國山水畫論和山水畫圖式的構成，它促成了中國山水畫語言體系的形成;也促成了中國山水畫獨特面貌的形成。
長期以來，人們認為倫理思想是封建糟粕，不能正視倫理思想價值，從而忽視對倫理思想在繪畫語言中的作用和意義的研究。盲從西方的形式構成，尤其迷信西方現代形式構成，在繪畫創作中簡單引入西方平面構成的裝飾原理，使畫面具有強烈的平面化、單純化、夸張性、穩定感、秩序感等特點，給人以所謂現代感，但它過分強調規則和幾何秩序等構成因素，會導致畫面形式的僵化和呆板。因為鏤刻太甚，損傷內美，過分人工化的斧鑿修飾，會使藝術形象遠離生活真實，喪失自然之美的淳樸性。不可能創造出機變百出，出神入化的形式，也就創造不出動人心魄的審美境界。這就是我們經常看到一些山水畫象裝飾畫，花鳥畫象四方連續一樣的花布的原因。西方的平面構成只是初級的、機械的、理性的、共性的一般形式規律，其簡單概念、缺少個性的符號語言和形式法則，是無法直接表現客觀世界的復雜性和豐富性的。現代感不僅僅是一種構成語言，還應包括現代人的意向、情感和趣味。構成是藝術思想和個性表現的載體，而非藝術創造的最終目的。如果把構成的基本規律變成僵死的程式與教條，便違背了藝術的規律。
今天，我們正視倫理思想的價值，研究、吸收其有益成分，研究大小、尊卑、遠近、主次、上下、呼應(顧盼)等秩序關系;研究中國山水畫的章法及形式;研究了解中國畫的形式語言及特點，對繼承和發揚中國畫的優秀傳統，增強民族自信心，無疑是有意義的。
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