后現代主義設計特征之我見
縱觀后現代主義產品設計，它們以幽默、叛逆、和奇思妙想極大地充實和豐富了我們現在的生活，展現給我們一個充滿了旺盛的生命力和創造性的樂觀年代。
同品味高尚，嚴謹得幾近刻板的現代主義設計相比，后現代設計象掙脫了父母的孩子一樣任意揮霍他們的年輕與靈動。叛逆的、游戲的，洋洋自得，甚至有些頹廢和放蕩的各種后現代主義風格如水銀瀉地般涌入我們的生活。
設計存在著一個價值觀的問題，即為什么而設計?設計的功能是什么?圍繞這個問題，不同的時期形成了不同的設計面貌。
現代主義是對19世紀資產階級自由派趣味及習俗的反動，包括社會與藝術兩個方面;另一方面，科學技術和社會模式已經發生了本質性的變化，那么這個新的世紀也同樣需要一種新的形式來體現。現代主義設計講究功能，以減少主義風格為特征，追求設計的高度民主化和設計的社會工程性，是一種理想主義的探索;他們致力于一種非個人的、能夠以工業化方式批量生產的，代表工業社會特征的新設計。到了60年代，由于美國在商業上的成功，以及歐洲現代城市的復興，現代主義筆直的線條充斥了整個西方社會。
20世紀初的資本主義世界夾雜著商品經濟的洪流和戰爭的硝煙。這是一個充滿希望又危機四伏的年代。經濟不斷的發展，又被戰爭粗暴地中斷，人們就生活在不斷的希望和失望的交替之中。。戰爭的殘酷與暴虐極大地震驚了人們，使他們更加渴望在戰后建立一個理想的和平年代和烏托邦社會。經歷戰火的一代人比任何以往都更加沉重，堅信自己肩負著重新建立一個新型、民主、富裕的社會，人人平等，人人都能得到充分的物質享受 (戰時的物質匱乏是每個人的親身經歷)的重任。當然，這種努力是通過一幢幢的建筑和一件件產品來實現的。
這一時期的探索并不是深思熟慮的，在戰火紛飛的年代，它帶著革命的激情，這在荷蘭風格派和俄國的構成主義運動探索上顯得更加明顯。包括包浩斯的探索成就，其對形式的貢獻遠遠大于對工業化生產條件下的設計的探索。在這種激情澎湃的年代里，人們太少時間去思考生活，在革命沖動的感召下，迫不及待地用一種形式去敘述、概括甚至是定型人們的生活。現代主義是革命的、激進的，是對個人主義的否定，追求一種無差別的至上主義，而達到一種理想狀態的民主;這是一種通過形式上的民主達到思想上的民主的努力，如同很多人認為的后現代主義設計師類似于傳教士，現代主義的設計師也同樣是社會的改良主義者。二戰結束以后，設計的革命激情逐漸淡了下來，社會的經濟和人們的生活逐步走向正軌，設計也開始進入更冷靜，更現實，更有效的探索。人體工程學和系統設計理論是戰后現代主義設計對人類的最大貢獻。這些設計探索賦予抽象形式以真正的功能。他們使工業社會忙碌終日的人們在生活上和工作中更方便、更有效。這與講究績效的工業社會運轉方式是相符的。
現代主義這種社會工程式的努力在戰后經濟逐步恢復中變得更加理性、現實和商業化。德國烏爾姆設計學院致力于理性主義和功能主義的設計探索，并發展出高效率、次序化極強的系統設計。美國則由于它極大的商業優勢將減少主義的抽象風格變成一種國際流行的時尚，“優良設計”成為高品味生活的代名詞。至此，現代主義變成了國際風格。現代主義設計思想在戰后的發展少了些許烏托邦色彩，而多了很多現實主義的探索和努力，系統設計為工業社會群體活動的場所提供了舒適與便利，人體工程學則讓人們在行動時一舉手一投足都無比的舒適和服帖。
但是現代主義的功能主義思想到60年代由于商業因素的介入而變得形式化起來。這種減少主義的抽象風格變成了一種高尚品位的象征，一種唯一的選擇。經歷了戰火成長起來的這代人有著沉重的使命感、道德感和對美好生活的無限想望。這些精英主義者用他們全部的熱情打造工業社會的生活模式，為人們創造好的品位、優良的設計，最終形成了簡潔的、形體符合功能的抽象風格的設計。這種風格從美國一直蔓延到這個歐洲，后來又傳到日本，現在的第三世界甚至第四世界國家也迫不及待地效仿，以標榜自己的民主與現代。現代主義筆直的線條充斥了整個西方社會，精英主義者們用高品位的設計規范著人們的生活，最終形成了設計上的沙文主義。
但是社會是發展的，而設計本身是集科學技術和社會文化為一體的，因而設計觀念也必然要隨著社會的發展而發展，所以，設計的探索也不可能就此終結。
隨著經濟的發展，70年代西方進入了一個高消費時代，大眾文化的繁榮使社會文化向多元化發展，生活方式也多樣化了，市場上出現了適應不同階層不同口味的商品以適應不同的消費需求。至此，現代主義大一統的抽象風格必然無法滿足如此多樣化的需求了。
現代主義的核心之一是“功能主義”，那么，我們在這里首先要探討的什么是“功能”，功能就是物的“用”，簡單地說，房子是用來居住，那么，居住就是房子的功能;鍋是用來煮飯，所以煮飯就是鍋的功能。從這個角度講，功能是一種動作，或一種行為的實施;解決功能就是要使這些動作和行為能夠正確有效的實施。人體工程學從十分科學的角度解決了這個問題。因此，看起來功能主義或者說現代主義已經發展得很完善了。但是，這里面忽視了一個很重要的問題就是，沒有提到行為的主體。功能主義考慮到行為，但沒有考慮到行為的主體------人。即使提到人，也是物理的“人”，而不是一個活生生，有血有肉，有感情的人。人是一個社會動物，在他(她)身上可以折射一個時代所有的特征。因此，一個人的需求也必然從單純的生理需求擴展到相應的心理需求，所以， 不應該僅僅解決物理的或物質的問題，還應該解決人的更多層面的需求。從這個角度講，就可以解釋后現代設計的多元化傾向了。后現代設計對于情感的，文脈的重視正好對現代主義的一個補充(有趣的是后現代主義對現代主義的反映過于強烈)。當然， 不能說現代主義時期，人就不存在心理的和文化等層面的需求，現代主義風格能夠在當時成為一種時尚是有其理由的。
但是，隨著和平的富裕年代的到來和戰后嬰兒一代的成長，現代主義暴露了它的局限性。現代主義的精英主義者們用一種幾近于道德觀念的高尚品味將消費者架空在一個理想的高度，一個讓人景仰卻無法從中體驗平凡生活樂趣的半空之中。當新一代年輕人出現在社會舞臺上的時候，情形就發生了極大的變化。這是在父母的呵護和富裕的物質環境中成長起來的一代新人，不知道什么叫貧窮、恐懼和饑餓。上一代人的價值觀已經不再適用，他們在探索屬于自己的生活方式和行為模式，一種能夠代表是他自己而非別人的東西。這是反叛和自我的一代，這一代人的努力形成了新青年文化運動。
這場運動可以說是新時代人類文化革命的母體，其內涵包括風俗活動的規則、休閑方式的安排，以及日益形成都市男女呼吸主要空間的商業藝術。這場運動的主要特色是它的通俗性和廢棄道德的道德觀。50 年代到60年代，上中層階級的青年男女開始大量模仿并吸收市井底層的人的行為事物，如衣著、語言、行為、音樂等。最典型的莫過于搖滾樂的流行。這種品味的平民化傾向，實質上是年輕人在一個不屬于自己的世界中，創造自己的小世界，以反抗來自社會的和父母的束縛。新青年文化運動的另一個特色是它帶有強烈的廢棄道德意識，這實質上是私人情感欲望的公開流露。第三個特征是新青年一代成為“發達市場經濟” 的主力部隊。這是一股極為強大集中的購買力量，應這一代人強烈的物質需求，市場上也充斥著大量針對青少年的產品，尤其以唱片業和時尚業最為紅火。
女性主義的蓬勃發展使消費社會又多了一條亮麗的風景線。“婦女的解放”，至少是“婦女自我認定”的時刻終于到來了。女性在社會經濟活動中扮演的角色，在社會上活動的性質，傳統角色對她們的期待，她們在公眾事業中的地位以及成就，都是新社會中女性最關注的問題。而這些新女性對于市場的訴求也從傳統的時尚、家居擴展到所有能夠體現她們在社會和家庭中的存在價值等各個方面，設計也要滿足新女性的這些新的需求。
文化的多元化直接導致社會生活的多元化，各個階層，不同的人群對市場的不同訴求打破了設計上現代主義一統天下的局面，極少主義的“黑匣子”自然不能滿足如此眾多的市場訴求，“現代主義之后”設計的多元化時代來臨了。1970年，ARCHIZOOM策劃了名為“不停止的城市”的展覽，一個建立在超級市場和工廠基礎之上的“烏托邦”模型，以此說明現代都市物質生活的特點，激進的建筑批評了單調，攻擊了意見一致的觀念-------特別是消費的一致性。
這是一種很自然的現象。社會是發展的，當人類社會步入富裕階段的時候，情況自然而然的會發生變化。“溫飽時期”的實用主義自然無法滿足小康人群的要求。中國有句不太雅觀的古語叫“飽暖思淫欲”，其實倒可以恰如其分的形容后現代的精神狀況。英國60年代開始的朋克文化、迷幻物文化、性解放都是這句古語的真實寫照。撇開正統的儒家文化，我們客觀公正地談這句古語，實際上是非常有道理的：當物質豐富到一定程度的時候，人的欲望自然會變得多樣化，而且，會更注重自我在社會上的存在，他們會讓社會及當權者意識到有他們的存在。而存在的顯現就需要有特定的面貌。這種面貌以不同于以往的正統文化為特征;一方面是走相反的道路，另一方面就是找另外的出路。以美國的羅伯特·溫圖里為首的設計師們以創新精神進行著反現代主義的、幽默、滑稽的和理性的家具設計，用后現代的全部語言載體在現代主義版本上做著極其嚴肅的嘗試;而意大利的孟非斯和查爾斯·詹克斯等人則高聲唱著市井俚語，高高興興地追隨通俗文化的潮流。與此同時，卻還有一些西北歐的設計師用黯淡的語言訴說著“機器”的壓迫。
很多思潮影響到后現代的設計風格：朋克、高科技、低技術、后現代主義、極少主義、解構主義以及各種歷史主義變體。后現代的設計風格紛繁復雜：現代主義風格仍然繼續著它的技術特征和優良設計的宗旨，剩下的盡情演繹通俗文化的樂觀與風趣，或者重新嘗試學習古希臘、拉丁風格或裝飾的語法，有些還受到一些新觀念的影響，如綠色環保問題，流行音樂等等;但是，他們都有一個特征：非理性。后現代設計中大量地引用矛盾修飾法、諷刺和隱喻的手法來進行設計，桌子不再是桌子，更是一種概念，一種符號，甚至是一種政治態度。這種多樣化風格現象的出現是對現代主義的最大挑戰，它抹殺了現代主義設計的純潔性和至上性，將設計帶入到一種可以是“很多”的狀態。這種現象還不能一概而論地評述它的好壞，一方面因為這種現象有其兩面性，既有它進步的一面，又有它反動的特征;另一方面，這種潮流本身還只是處于探索的階段，所以還不能過早地為它蓋棺定論。
產品設計在現代主義之后呈現出多元化的發展面貌：MICHAEL COLLINS和ANDREAS PAPADAKIS在他們合著的《后現代設計》一書中除了將后現代產品設計歸納為后波普設計、后現代主義、解構主義和晚期現代主義之外，還單獨列舉了羅伯特·溫圖里的設計，并將他作為后現代設計在美國的代表、查爾斯·詹克斯的符號主義、明顯的流露出對古代希臘、羅馬的迷戀的保羅·波特菲斯(PAOLO PORTOGHESI)的“同情”的設計。王受之在他的世界現代設計史中將后現代設計歸結為后現代主義、解構主義和新現代主義;然后又將后現代主義分為高科技風格、過渡高科技風格、減少主義風格、建筑風格、微建筑風格和微電子風格。此外，可能是由于他們獨特的設計探索和風格，他將意大利的阿基米亞和孟非斯集團單獨列出，作為后現代主義的一個分支。
撇開這些風格的劃分方法不談，從和現代主義的對比角度出發，來看后現代設計，我們可以看到這些特征：
一、隱喻的和裝飾的設計
裝飾幾乎是后現代設計的一個最為典型的特征，這是后現代主義反對現代主義、國際風格的最有力的武器，主張采用裝飾手法來達到視覺上的豐富，提倡滿足心理需求而不僅僅是單調的功能主義中心。后現代主義對現代主義全然屏棄的古典主義異常關注，他們不搞純粹的復古主義，而是將各種歷史主義的動機和設計中的一些手法和細節作為一種隱喻的詞匯，采用折衷主義的處理手法，開創了裝飾主義的新階段。后現代主義的裝飾風格體現了對于文化的極大的包容性，這里即包括傳統文化，也包含現行的通俗文化：古代希臘、羅馬、中世紀的歌德式藝術、文藝復興、巴洛克、洛可可以及20世紀的新藝術運動、裝飾藝術運動、波普藝術、卡通藝術等等任何一種藝術風格。運用的手法更是不拘一格：借用、變形、夸張、綜合甚至是戲謔或嘲諷。漢斯·霍萊恩設計的瑪麗蓮沙發就綜合了古羅馬、波普藝術和裝飾藝術運動的風格特征。
二、想象的和情感的設計
后現代設計將詩意重新帶回我們的生活。倉右四郎的金屬沙發有一個非常浪漫的名字 ——《月亮真高啊》(HOW HIGH THE MOON)，鏤空的金屬框架在燈光的掩映下讓人想起婆娑樹影背后的一輪明月。后現代主義者認為，設計并不只是解決功能問題，還應該考慮到人的情感問題。安德勒·伯蘭滋將許多非設計師者的所知道的東西上升為理論。例如，“我們對產品的選擇受到我們記憶和聯想、我們的愿望和我們朋友的影響，也受到我們在電視和博物館中所看到的東西的影響”。(《1945年以來的設計》)。1987年，他設計了一系列名為“家養動物”的家具，把西歐人對意識的興趣與北美人對某些寵物的興趣融為一體。這些設計是非常有親和力的，即不是設計適應人，也不是人適應設計，而是二者親切、自由的對話。
三、儀式化的特征
后現代設計中這種儀式化特征主要是針對過分強調功能而使生活變成了一種機器運轉般毫無感情色彩的動作而引發的一種設計傾向。吃飯不僅僅是一個吞咽的過程，更是一種氣氛：環境、餐具、食物的顏色和味道，包括進餐的動作，都是儀式的一部分，它讓我們感受過程、感受存在的意義以及人與物的交流、對話。
選擇一件設計不僅是為了用，而且是為了尋找自我的象征性。安德勒·伯蘭滋出版了一本名為《家養動物》的小冊子，在書中他聲認為我們現在的住宅幾乎無法居住，因為我們要在那里度過更多的時光;我們需要重新考慮一下我們可以從周圍環境得到的儀式的、神話創作的以及不可思議的特征。安德勒·伯蘭滋的話是十分隱晦的，但是他至少說明房子僅僅用來居住是遠遠不夠的。這種觀點導致了后現代主義設計的儀式化特征。消費者對設計的選擇與使用過程更多地體現一種信仰，并以此將自己與其他人區分開，歸屬到特定的社會團體中。日本設計近些年受到西方的普遍關注。“在日本，藝術與功利，神圣與凡俗之間是沒有區別的”(《1945 年以來的設計》)。
四、輕松的生活
后現代主義設計的通俗化特征將輕松愉快帶入日常生活，使每天的行動不再象舉行宗教儀式般嚴肅刻板。現代主義是設計的理想主義，而后現代則強調人們生活在 “現在”，后現代設計也自然而然地表現出物質的特征。享樂主義高于一切，快樂是最重要的原則，“好的生活比好的形式更重要”(1945年以來的設計)。與嚴肅冷漠的現代主義“黑匣子”(BLACK BOX)相比，后現代設計中大量運用夸張的色彩和造型，甚至是卡通形象，喚起我們關于童年的美好記憶，讓我們和我們的孩子一起再次感受童貞和無拘無束的快樂。這種設計表面上看起來好象是一種簡單的借用，或者是奇思怪想的任意組合，沒有章法，不考慮實用，是設計師的一些很主觀的設計。但透過這種現象，我們看到這樣做給現代主義或我們目前的生活帶來了有價值的東西：生活，真實而感性的生活，不是高尚的品位，幽雅的舉止，而是光著腳在沙發上吃著苞米花看電視，和孩子在地板上嬉戲，扭著屁股在廚房煎雞蛋。蓋當諾·佩西色彩鮮艷的紐約的日落沙發將大自然的風景引入室內， Ettore Sottsass在1981年設計的滑稽可愛的Cassblanca餐具架和ALESSI公司裝飾著小鳥的鳴唱水壺使廚房油膩的操作過程多了一些輕松幽默的氣氛。從這方面來看，后現代設計將人們從簡單、機械的枯燥生活中解救出來，重新回到真實的生活中。使人這一概念變得更加感性和人化，而不是機器。
五、有愛心的設計
這句話其實也可以說成是另外的功能主義。是對現代主義所倡導的功能主義的一個豐富和超越，即將理性的、邏輯的功能發展為既有生理的功能，又有心理的功能的新功能主義。斯圖普創造了一個短語，叫“沒有原由的困難”，即人們可以將東西放在他喜歡用的地方而不是應該放的地方。比如，把電話放在辦公桌附近的窗前，接電話時可以順便看看窗外的風景，放松一下心情，雖然這有點不方便。但是，從另外一個角度講，這實質上是對人的一種更加體貼的設計：人不是一個工作的機器，而是一個有工作能力，但同時需要生活、需要關懷和體貼的有智商的情感動物。
所以，象現代主義大師勒·柯布西埃所講的：“住房是居住的機器”延伸出去的話，椅子是坐的機器，桌子是工作的機器，植物是開花結果的機器，人體是意志控制的機器;如此類推，我們就生活在一個機器世界中了。在某一個時段這些話可能有它特定的含義，但是實際上，它抹殺了人性的光輝。因此，如果真正的講究功能，就要切實地從人的真正的需求出發，充分考慮到人所有的需求，才是真正意義上的功能主義。從這個角度講，我更欣賞德國設計師Angela Schwengfelder和Michaela List設計的餐具，這是一套專門為殘疾人設計的，但從表面上不會讓人直接看出;在把手的處理上，使患者握在手里有一種平衡感，即能看到、觸到，又不那么顯眼，充分顧慮到殘疾人的自尊心，是真正的有愛心的設計。然而，這里涉及到另外一個問題，就是設計師的主觀臆斷。設計師很多時候并不是這樣考慮的，或者只考慮到一個或幾個環節，或者只是自己的靈感來臨時的藝術創作。所以，我們在這里很有可能是一種理想主義的期盼，事實遠非如此。
六、賣點的設計
后現代設計并非設計師孤獨的嘗試。市場給了他們最有力的支持，同時設計師的名望也是利潤的來源。當60、70年代波普、朋克文化、迷幻物文化以及女性主義興起時，市場就敏銳地感覺到了這個潛力巨大的市場，設計師也應這群新人類標新立異的生活方式而大膽地進行各種后現代主義嘗試，文化的多元化、生活方式的多元化、新材料、新技術的出現，使設計突破功能主義的束縛而自由的發展。市場與設計師相互依賴，甚至設計師個人的學術性、主觀性、觀念性的嘗試也一樣可以成為商家的賣點。后現代主義幾乎成了一個市場推銷員，“制造者不僅僅將其視為因抄襲、打折等競爭泛濫而日趨飽和的市場上表現獨特而有吸引力的手段，而且是可以另起爐灶的方法”。
成功的。輿論界和學術界對這些現象的反響是：反對的同贊成的同樣強烈。而且，一個設計是否成功，要看使用者的態度。據說美國建筑大師里查·穆爾在路易斯安那州新奧爾良市設計的意大利廣場現在雜草叢生。貝利尼設計的“Divisnm-MA18”型電子計算器，“其延伸的、柔韌彎曲的、橡皮表面的鍵盤，……是擬人化的暗示，……就象乳頭一樣”。但是結果卻是失敗的：人們更喜歡非粘膜的按鍵——因為它是一個機器，而不是一個肥胖肉感的反彈。菲力普·斯塔克的榨汁機并不好用。后現代設計的理論界也一樣眾說紛紜，沒有結果，沒有定論。有的只是零散的、片段式的論述。
后現代主義設計到底是什么性質的設計?后現代主義設計到底是現代主義的延續，還是一個新時代設計的開端?是現代主義屬于工業化社會，而后現代設計是信息社會設計運動的前奏?
一個觀點是認為后現代主義設計是現代主義的延續。后現代的很多努力是對現代主義的一個補充;比如，現代主義注重理性和功能，后現代主義則強調情感和象征;現代主義因為反對裝飾，所以冷漠而缺乏感覺;后現代主義則強調裝飾，以此增加設計的象征性和隱寓作用。二者雖然互為矛盾，但是事實上也互為補充。“只有那些奇特明亮的著色工業品，功能才能完全以它們自己的方式輝煌”。(All these curious and brightly coloured products function quite splendidly in there own way. < 80s of Style >)現代主義是講究功能：格羅佩斯要給“德國工人每天8小時的日照”，后現代主義也同樣如此：Ettore Sottsass就認為設計“是一種探討生活的方式，是探討社會、政治、愛情、食物，甚至是設計本身的一種方式，是關于建立一種象征生活完美的烏托邦的或隱喻的方式”。
現代主義有起自身的缺點：過分注重理性與功能，忽視人的情感，或者說，他們認為“合適”本身就是一種快感。但是，它忽略了人是一個社會動物，人的情感的發生并不是單純的動物式的，其中夾雜著很多社會因素，人所從屬的社會、民族、種族、階層、性別、職業等等，都會使他(她) 涉及到情感問題時有著不同的反映。同樣，這些人在市場中尋找自己的認同標記時會有不同的價值取向。而后現代設計正是對這一層面的關注，這一點我已經在前面詳細闡述過，在此不再贅述。當然，開始的時候，這種關注是以對社會潮流的追隨和對現代主義的反動的形式出現的，因而缺乏深刻的思考和冷靜的分析。體現為多少帶點兒盲目性的沖動。但是這種沖動也是一種必然：我們不能指望一種理論、一種風格一蹴而就，他有其自身發生和發展的過程。
后現代設計也是功能的。這是一種自我肯定和自我援助，在大千世界中尋找自我的存在價值。從物理功能角度來看，很多后現代設計也在嘗試對其進行補充和發展，由Lisa Krohn設計的模型電話應答器被贊譽為“友好的使用者”，這是一個把聽筒和應答和二為一的機器，電話簿的設計運用了書的比喻，使其成為一個操作指南。應答器“從單純的呼叫式，轉變成一種綜合了錄制、重放或印制信息的模式，就像那種快速翻閱的個人的議事日程突然變成一種具有多種用途的東西一樣。在某種程度上可以說，我們可以把這種電話簿視為技術藥片上的一層糖衣”。
認為后現代主義是現代主義的延續的另一個根據是——認為后現代主義建立在現代主義基礎之上，它對現代主義的反動植根于現代主義，是對現代主義落后的一面的反動。后現代主義對于通俗文化的熱衷、對于裝飾的喜好、對于歷史主義的情懷，其實都是針對現代主義而來。幾乎所有后現代主義在形式上的探索和努力都是現代主義所反對的。但是，正因為如此，才說明它沒有超出現代主義的范疇。因為他的目的只是反現代，而不是另外建立一套新的設計體系。
但是，撇開這一觀點不談，對于后現代設計是否還有其它的解釋呢?一種設計風格、設計理論的形成是基于特定的技術的、經濟的、文化的背景的。現代主義成型于工業社會，后現代設計是否是信息社會的設計呢?
21世紀初我們開始進入后工業社會，或者說是信息社會，這個新的社會可能是完全基于一種新的生產力量和新的生產方式、工作方式、生活方式、家庭模式、新的道德倫理關系，也就是說，我們正在迎接一個全新的社會的到來。信息社會的生產轉向小型化、小規模的生產可以適應少量的、多樣化的市場需求。信息技術的發展導致生產的小型化和多樣化，諸如集成電路、微型晶片等新技術及一些新型材料的出現使一度是工業產品核心的技術退到次要的地位，產品的外形不再受到技術的限制，也就不再受到功能的限制。“SNOOPY”電話、水泥錄音機、紙鐘，沒有什么形式是不可能的。功能主義自然成為歷史，讓位于新的、講究形式的設計。經濟的全球化的同時，更注重不同國家、不同民族、不同文化的價值取向，個人主義的發展、各國對于本民族文化、歷史的重視使設計向多元化傾向發展;因而，功能主義的衰退是很自然的。
在工業社會里，批量化的大工業生產、標準化、對應著經濟的全球化、一體化和思想上的民主主義，即而是設計上的理性主義和功能主義;那么，在信息社會中，我們一樣應該預見新的設計主義的生成。回首設計走過的路，農耕時代的設計是個人設計對應手工業生產，工業時代是現代主義設計對應批量生產，信息時代自然會形成一種新的主義對應信息技術。
80年代是后現代設計思潮與風格最為活躍的十年，但是卻缺乏一種系統的設計理論，或者設計思想。這是現代主義的長期禁錮下，一旦門戶大開，必然會有太多的東西奔涌而出，我想，這應該只是新的“主義”形成的初期階段，是主義，而不是風格。我不能斷定后現代的設計會最終形成一種統一的風格，因為，后現代對于個人的、民族的、特定文化的尊重應該不會讓一種風格一統天下的。
但是，后現代設計還不能代表信息時代的設計狀況，還只能說是一個前奏，一個連接工業社會與信息社會的過渡階段;這一階段顯示了包括工業技術和信息技術兩方面的特征，而且，由于這是一個世紀之交，一切都不確定，所以顯現出一種極其混亂的狀態。這種狀態應該是一場交響樂開場前雜亂的調音。但是后現代對于情感的重視、文化的關注必然是信息社會設計的關注點，功能主義由于其實用性必然繼續大行其道，但是，微電子技術的發展將使形式不再受到技術的限制而被允許有更加廣泛的發揮余地。因此，功能主義很可能會改頭換面，以更自由的形式出現。也就是說，我們可以享受極好的功能而不必一定要忍受現代主義嚴謹刻板的抽象形式。
我們生活在世紀之交，生機勃勃，一切都在發展和變化之中，激動人心又令人困惑不已，我們期待著即將發生的一切。
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