論20世紀中國文學中的“出走”現象

論20世紀中國文學中的“出走”現象

　　論文關健詞:出走 自我意識 文化 女權主義

　　論文摘要:“出走”是20世紀中國文學史上一個獨特的文化現象，它顯示了主體自我意識的覺醒，并自覺對束縛自我的“文化圈”突圍，從而又完成了對文化的批判。從文化的視角審視這一現象，以“出走”為鏡子，可以折射出中國文學乃至文化轉型的歷史軌跡。

　　自1918年《新青年》上刊出“易卜生專號”，將《娜拉》帶給中國文壇后，“娜拉的出走”便一直影響著中國作家的寫作。呈現于文本顯現為“出走”現象的普遍化、“出走”形象的多樣化以及“出走”主題的深刻化。“出走”一直貫穿整個20世紀中國文學史，由于這一現象獨特而深刻的文化內質，使得20世紀中國文學中的“出走”史在一定程度上成為20世紀中國人精神的裂變史和文化批判史。

　　(一)

　　文化是民族結構中最厚重、最穩固的層次，這種特性使文化常常滯后于社會發展的需要，它的變動常常需要外力的批判與顛夜。文學必然是一定文化背景中的意識形態，它在承擔一定的社會拯救功能的同時就不可能不承擔一定的文化批判功能。因此文學價值的獲取就更多地來自于批判所期待的自我與文化的和諧狀態。20世紀的中國經歷了兩次大的文化沖撞:一次新文化運動，一次改革開放。西方文化的傳人，在與中國傳統文化的沖突中此消彼長，至今尚無結局。這中間文化的斗爭表面看來水波不興，其實內部已潛流暗長，斗爭的激烈同樣讓人驚心動魄。20世紀的中國知識分子都是在這種斗爭中成長起來的。嚴格地來說，西方文化對中國傳統文化的沖擊也是一種文化批判，是用一種文化批判另一種文化。但這種文化批判方式只是一種外部批判，極易成為浮于形式的改頭換面，而不能深人血液與骨位去改變傳統文化的疲疾。一方面，傳統文化經歷了致命的沖刷;另一方面，由于文化自身的特性而使其又有些積重難返。因此，這種批判極易引起文化的混亂，歷史的發展其實已經證實了這一點。文化的混亂必然導致信仰的消隱，必然引起人們精神領域的迷茫與無主，帶來價值失衡、道德失范的文化困頓。因此，只有從文化的主體介人，進行一種全新意義上的批判，即利用自我意識的突圍對文化進行批判.這種批判重視人的本體作用，從事物的內部矛盾人手去解決問題，是對文化整體的改造和推動，因而也是一種更有力也更有效的批判。

　　20世紀中國文學中的“出走”就部分承擔了這種文化價值。出走，是一種心理狀態，是反叛也是無奈。它顯示了“出走者”自我意識的覺醒，并用實際行動實現了自我意識的突圍，以期在突圍中發現并確證新的自我意識，找到另一個自我，開辟全新的個人生活和社會生活，并由此推動文化和社會的車輪向前發展。

　　(二)

　　在中國傳統文化視闊中，個體的地位和價值是一個頗讓人深思的問題.在“君君臣臣父父子子”的綱紀倫常中，個體是作為整個社會系統中的一個環節而存在的。“個體只是整個封建宗法文化觀念系統中的一個固定點，只是一種依附的固定的存在。”在這種情況下，自我獨立性的喪失必然帶來獨立意識的喪失。個體的自我意識已經被牢固地禁錮于個體的靈魂深處，或者說個體的自我意識已被完全控制，淪為了一種“大眾意識”，失去了獨立精神和主體價值，因而更無法確證自身真正價值，形成了一種以頑固守舊、循規蹈矩、固步自封精神為核心的“主奴根性”。這種令魯迅先生深惡痛絕的國民性是近代中國落后挨打止步不前的重要原因。

　　在個人層面上，個人被禁錮于家的網絡之下，失去個性，失去反抗意識和創薪精神。血緣意識和家族觀念一直是中國人難以割舍的情結，每個處于這種血緣關系中的個體，都受到其他成員的關懷和愛護，這種“愛”往往成為個體行為的心理動因，使其形成了一種族類自我意識，這是一種狹隘的自然群體意識。這種自我意識使個體很自然地承擔其在血緣關系中的道德責任，扮演其道德角色，“三綱五常”即是其集中體現。稍有差池，一種強烈的道德歸罪感就油然而生。而實際上，這種自我意識是一種被傳統異化了的帶有極大虛假性的自我意識，它不能實際地反映個體的需求，相反，它卻使個體很自然地放棄自己的追求，去遵從家長的意志，不敢有些微的反抗。它強調個體的奉獻、犧牲和責任，忽視了個體應有的權利、自由和欲望，因此它必然走向“消失的自我”，是對自我個性的壓制和消磨。

　　于是，在中西文化沖撞之中產生的中國現代文學必然要承擔起批判舊文化、傳播新文化，反對舊道德、提倡新道德，摧毀壓抑、提倡自由個性的社會歷史責任。而此時，“出走”就成了一個應運而生的普遍現象。走出家門、走出國門成為一種很時烤很流行的事情。這時，“出走”現象所伴隨的道德與抉擇、沉淪與重生的深刻文化內蘊已經開始顯山雌水了。

　　中國現代文學中的出走大致有兩種類型，其一是決絕果敢型。即以一種堅毅的態度勇敢地沖破封建枷鎖，走出家門。比如巴金驚》中的覺慧。他是驚》中最早的覺醒者，也是最堅決的叛逆者。他以一種異乎尋常的決絕與堅毅，沖破“家”的束縛，去尋找自己的青春和幸福，在社會責任的實現中確立自我價值。覺慈果敢的“出走”在淺層意義上給這個家帶來了一場大地震，而在深層意義上則完成了對壓抑青年激情和個性的封建家族文化的批判。第二種類型是猶豫躊躇型。即在“走”與“留”之間徘徊腳躇，內心的沖突與斗爭使其顯現出極為矛盾的“二重人格”。相對第一種類型而言，此種類型更具審美價值，人性也更加真實、復雜、豐滿。這種類型的出走并沒有完成自我意識的突圍，而是在突圍中充滿著反抗與自抑，自抑又反抗的斗爭，覺醒與迷茫此消彼長，使其想邁卻又邁不動沉重的腳步。

　　相對于男性而言，女性的“出走”不能不說是20世紀中國文學史上一道亮麗的風景。女性身上的封建枷鎖使得她們比男性所受的封建束縛更加厚重，幾千年“男尊女卑”的封建積淀使得女性的反抗之路更為漫長而艱難，女性走出家門的勇氣比男性更為可敬。

　　在中國的傳統文化中，男性與女性在社會關懷及家族系統中的角色是不同的，男性主“外”，女性主“內”。因此，女性作為男性的配角而失去了主體意識，她們受的控制比男性更為繁重。所以，她們的“出走”所帶來的批判性的對象常常指向與男性不同的文化層次。男性的“出走”多是為了建功立業實現年輕人的抱負，而女性的“出走”多是為了追求真實自由的愛情，這種自我意識還不是完全意義上的女性意識，而是作為主體人的一種普遍的自我意識，即追求自由愛情的自我意識。由于女性所受的壓制的繁重使女性尚不具備頗理的力盈，這種意識因此也不具有性別意義。女性出走形象的出現使女作家們在現代文學中基本完成了女性解放的第一步一打破封建禮教的枷鎖，具有劃時代的意義。

　　(三)

　　當代文學發生的文化背景與現代文學已大相徑庭。傳統文化在經歷了近百年的沖擊后已經漸去漸遠，改革開放的春風在帶來豐足的物質生活的同時也激起了文化的展撼。人們對待外來文化已經不再矜持和拘束，甚至有了某種創造，西方文化已經開始越來越其有本土特色。面對物質生活的豐盈以及改革的浪、潮下風起云涌的動蕩不已的精神狀態，人們陷人了深深的思考。社會的轉型和文化的無序狀態造成道德理想的沉淪和價值觀念的解體。物質追求的強化、人文精神的缺失，必然會引起欲望的泛化和道德的滑坡，人格的真誠和性格的執著似乎成了一種漸漸遠去的共同倫理精神，金錢作為能力與價值的體現者的作用被大書特書，金錢萬能、物欲橫流是隨之而來的必然結果，人與人之間溫情不再，人際關系披上了冰涼的面紗，溫情與愛的缺失使人的心愈感孤獨與凄涼。

　　然而，當代多元文明與現代自由民主平等的觀念已深人人心，“家”在很大意義上已不具有束縛個性的力量，而是由當代文化賦予了溫暖平靜的“避風港”的作用，家庭單位的相對縮小，封建家族的消亡，使家更具有了親情的意味，往往成為在外奔波勞碌的當代人向往的心靈港灣。因此，“出走”在當代文學已經不是形式上的離家出走，也不如現代文學中那樣普遍，而常常表現為對一種生存狀態的背離和一種話語系統的反叛。

　　當代男性的“出走”往往有看破紅塵的意味，“出走”者往往是經歷坎坷的知識分子，在往昔的生活中迷失了自己，在反省自 己的生存狀態時，往往會引起內心的巨大裂變，自我意識的突圍必然要產生逃離的想法。這時的“出走”很大程度上有無奈的意味，一己之力的薄弱不能對抗強大的文化主流，他除“出走”外別無它法。但這“出走”行為本身，卻又構成了對文化主流的強烈批判。《廢都》中的莊之操便生活在“廢都”這種頹廢的文化氣氛 中，他受這種文化的侵蝕，自我一度沉迷，沉酒于情欲中不能自拔，甚至企圖在這種肉體的放縱中得到靈魂的解脫。然而他失敗了，他依然無法擺脫自己精神的困頓，空虛、痛苦和自責仍像毒蛇一樣緊緊纏繞著他。但他最后的“出走”和逃離卻顯示了他要擺脫這種生存狀態找回真正自我的勇氣，他以自身的切膚經歷和行動訴說著對自身和當下文化狀態的不滿和反抗。

　　女性文本中形式上的“出走”容若晨星。事實上，形式上的“出走”在當代的文化語境下根本不能解決任何問題，而精神上的“出走”卻成為對男權文化的有力反抗和批判。其實女性參與寫作本身就是對男性權威的否定和對男權社會的整體“出走”。張潔在《方舟》中給我們展現了三個“出走”在外的女性，三個人都看清了父權社會的性別歧視的實質，但她們身受其害卻無可奈何。她們只能在喝酒、抽煙、通退、不修邊幅等“雄性化”的悲衷中發泄內心的苦悶。在外面飽受創痛的她們只能抱頭痛苦相互安慰，哪里是她們安身的方舟呢?她們雖然走出了家門，可仍然難以擺脫強大無處不在的男權系統的控制。她們“出走”了，但更多的女人仍樂在其中或者渾然未覺，生為女人怕是她們最大的悲衷了。她們的生存困境表明了全體女性自我意識覺醒的迫在眉睫。

　　西方女權主義思想的傳人使女性寫作在對男性文化的批判上向縱深處發展。女作家們認識到，通過展現女性在男權社會當中的苦痛來進行文化批判是在用自身的痛苦來換取男性的憐憫，仍然沒有走出男權的樊籬，她們需要一種更為有效的顛硯形式。結果她們找到了，她們奪回了書寫自己身體的權利，并用一種全新的意識向男權話語系統挑戰，使“身體寫作”成為20世紀90年代女性文學中最獨特的風景。陳染的《私人生活》被稱為“女性的心靈史”，林白《一個人的戰爭》則是一個“身體敘事”的典范文本。這些小說在女性文學甚至20世紀中國文學史上具有較大的文化價值，它使女性軀體與欲望的表達在文本直至在文化中成為可能，徹底打破了只有男性欲望的書寫才是正統的不平等，找到了女性真正的“自我”。但值得注意的是，由于中國強大的傳統文化的積淀以及由此形成的文化認同方面的“集體無意識”，使得女性解放的道路依然漫長。

　　(四)

　　綜觀20世紀中國文學中的“出走者”形象，我們會有這樣的疑問:“出走”者最后的命運怎樣?“出走”能否解決“出走者”的生存困境和文化困境?替迅在《娜拉走后怎樣》中曾預言:“但從事理上推想起來，娜拉或者也實在只有兩條路:不是墮落，就是回來。”這種悲劇性結論建立在“出走者”沒有任何經濟的獨立地位，也沒有明確的追求目標的原因之上。他們只是對自我意識的盲目突圍，并沒有堅定的精神信仰和明確的價值追求，因此突圍后卻發現前面的道路已無從選擇。丁玲筆下的莎菲女士雖然走出了家門，但她依然未能走出封建傳統籠罩的社會，她感到悲觀厭世，長期孤獨的生活形成了她病態的心理。她在玩弄別人感情的同時也撕裂了自己的感情，最后只能在悲哀與茫然中走向消亡。“出走者”的悲劇歸根結底是人“存在”的悲劇，是人與社會現實的矛盾的具體體現。社會的各個層面的因素都對人并通過人自身來束縛和規定著個體行為，因此，“出走”者的悲劇也就不可避免。

　　首先是生存環境的逼迫。美國心理學家馬斯洛把人的心理需要劃分為7個層次，而生理的需要是最基礎的層次，歸屬與愛的需要建立在勝利與安全的需要層次之上。因此，經濟條件的制約常常是造成“出走”者悲劇的主要原因。“所以為娜拉計，錢，—高雅的說罷，就是經濟，是最要緊的了。自由固不是錢所能買到的，但能夠為錢而賣掉。”“出走”者常常在物質與情感的斗爭中慢慢被封建文化所異化，最終不得不走向他價值追求的反面。在《傷逝》中，涓生與子君的愛情就在一張辭退信到來之后走向了滅亡，事業之后的饑寒交迫使愛情在生存都難以維持的境況面前顯得太奢侈了。

　　其次是“出走”者族類自我意識的殘留而產生的情感束縛。對家族成員的情感眷戀往往導致“出走”者的回歸。人作為社會存在就必須與他人發生聯系。一方面人渴望在聯系中得到外來的愛護和幫助;另一方面，情感的加深又意味著聯系的緊密，希望獲得愛和愛別人是人獲得情感認同乃至自我認同的重要途徑。但這種情感又往往成為鎖鏈，成為“出走”者的腳鐐。這種對家的留戀是“出走”者難以擺脫的羈絆。這種對親情和家的眷戀不能作一般意義上的理解，這種留戀是作為正常人的需要而應該被肯定和落重的。一方面我們要看到，正是這種情感的力量使“出走”者邁不動腳步或者“出走”后又“回來”;但同時我們也要看到，這種情感是一個真實的人的表現，把“出走”者寫得徹底而決絕反而失去了悲劇豐富而復雜的審美內涵，人物也被簡單化了。說到底，這只能是一個有關人的“存在”的“永恒的悲劇”。

　　再次，個人的超前意識與社會整體意識形態的矛盾決定了“出走”者只能處于一種魯迅所意識到的“中間物”狀態。“出走”者個人自我意識的突圍往往在行動上是孤單的，并不是社會的整體行為。個人自我意識的突圍既然構成了對文化的批判就說明整個社會的意識主流與個人是水火不容的。個人在“出走”后投身于社會的洪流之中，自身力量的弱小以及缺少堅定的信念和理論支持使“出走”者不能不為強大的社會主流意識所異化，而“出走”者也只能以自身行動所伴隨的激情和他們所追求目標的吸引力來鼓動產生更多的反叛力量。這種力量蓄積到一定程度才能產生對整個社會意識形態進行“革命”的力量。這種結果是“出走”者精神和意志力量的累積。

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