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淺談音樂材料的非對應性特征
摘 要：自然界的聲音往往都有一定的含義，人們無意中發出來的自然性的聲音也有一定的含義。比喻，打噴嚏意味著可能感冒、打哈欠意味著疲乏等。音樂的聲音也同樣具有含義，自然界的許多聲音現象以及語言中的某些語意性的表達都能通過音樂表現出來。關鍵詞：音樂材料；非對應性；模仿性；象征性；暗示性
當我們在說一種藝術美或一部藝術作品美的時候，常常首先是針對這種藝術或這部藝術作品的物質材料而言的。當我們聽到貝多芬的交響樂時所感受到的一切，也正是由于音的高低、長短、強弱、快慢等一系列聲音的要素刺激我們聽覺的結果。要研究了解音樂的特征，有關這門藝術的美學問題，首先應該搞清構成音樂的材料有哪些特點，所以，音樂的物質材料是體現音樂特征的基礎，也是構成藝術美的基本要素。
一、音樂材料的特性
音是音樂藝術的物質材料，音樂藝術總是以音響標志著它的存在。音樂音響作為物質材料是無疑的，音樂材料有著自己特殊的特性，非自然性、非語義性、非對應性，其中非對應性在音樂特性中尤為重要。
1、音樂材料的非自然性
每一部音樂作品中的聲音都是經過作曲家精心思考創作出來的，這些聲音在自然界是不存在。所以音樂的聲音是非自然性的，是通過人的思維活動創造出來的音響，是一種創造性的聲音。沒有創造性的勞動就沒有音樂作品。如冼星海黃河大合唱中《黃河船夫曲》的主題，貝多芬歌劇《費德里奧》中的一首合唱曲的主題在自然界中是不存在的， 這都說明作曲家在創作過程中需要作創造性的選擇。
2、音樂材料的非語義性
眾所周知語言表達是依靠聲音，音樂同樣也是用聲音來表達思想內容的，但音樂的聲音與語言的聲音所表達的意義卻完全不同，語言具有一種約定性的語義。每一句話，甚至每一個詞、字都具有特定的含義，它是人們作為社會交往的一種工具。音樂的聲音卻完全不同，它僅僅限定在藝術的范圍內，只作為一種藝術交往而存在音樂中的任何一個聲音都不會有確定的含義，它是非語義性的。
音樂往往通過音調的高低、大小、粗細、剛柔等表現因素體現出語言的總體含義，音樂也同樣通過音調的變化表現出音樂的基本含義。作曲家正是利用這一點相同之處，用音樂表現語言內容，比如，非常熟悉的小提琴協奏曲《梁祝》，其中在樓臺會中小提琴與大提琴的對答，表現了梁山伯與祝英臺在樓臺相會時依依不舍的場景。音樂雖然無法表達出這對戀人在互訴衷情時的語言內容，但人們可以從音樂的音調中真切地感受到這對戀人離別時發自內心的表達。盡管這種表達不是語言，它沒有語義因素，但它卻表達了一種與語言相似的表情效果，實現了音樂與人的共鳴。
3、音樂材料的非對應性
自然界的聲音往往都有一定的含義，潺潺的水聲表示溪水在流動；[7]呼呼的風聲表示空氣在流動，人們在無意中發出來的自然性的聲音也有一定的含義，比如，哭聲意味著悲痛,笑聲意味著愉快。音樂的聲音也同樣具有含義，自然界的許多聲音現象以及語言中的某些語義性的表達都能通過音樂表現出來，比如，雷聲、雨聲、風聲、鳥叫聲等自然界的聲音現象，悲痛的心情和愛情的表達，事態的發展和戰爭的場面等等，需要看到的是，所有自然性的聲音在這些聲音和它的含義之間有著明顯的對應性關系，它們之間不需要依靠中間環節去加以構通，不存在中介因素。而音樂卻不同，音樂的音響中所體現出來的自然現象和語言含義，與這些現象和含義之間并不存在某種對應關系，悅耳的笛聲并不是鳥叫，震耳欲聾的定音鼓轟鳴也不是雷聲，小提琴柔美的音調并不能代表愛情的表白，沙啞的銅管樂聲也不是痛苦的叫喊。[5]人們也許能在音樂聲中聽到鳥聲和流水聲，但是這些聲音與自然界的實際音響是完全不同的，人們對這兩種聲音的感受也完全不同。
二、音樂材料非對應性特征
對于自然界真是的聲音，人們無須曲思考和想象就能感知到它的對象是什么；音樂中的聲音，必須依靠人們的想象和聯想活動才能理解它們的含義。在聽眾和音樂之間也存在著一種中介結構，這就是想象和聯想；通過它們去溝通藝術和自然現象及社會現象之間的聯系。
1、音樂材料的模仿性
音樂中的模仿性一般指用音樂中的聲音模仿現實或自然界中的其他聲音，即通過聲音模仿聲音，也就是說，音樂聲音的模仿只是針對同類的物質而言的，或者說，是針對那些用同一種感覺------耳朵去接受的物質現象而言的。對于同類的物質或用不同的感官去接受的物質對象，比如，顏色、氣味等則無法用音樂去模仿。
模仿在音樂作品中很常見，尤其是對鳥叫的模仿，古今中外都有許多優秀的例子[9]。比如，嗩吶獨奏曲《百鳥朝鳳》中用嗩吶特有的音色結合音樂模仿鳥叫。德國作曲家貝多芬在《田園交響曲》中，分別用長笛、雙簧管和單簧管模仿夜鶯、鵪鶉和布谷鳥的叫聲。音樂中的模仿有時往往超出形態特征的范圍，而帶有某種概括性的含義。作曲家往往對現實對象中的某些外在的形態進行概括性的含義，作曲家往往對現實對象中的某些外在形態進行概括和提煉，[6]把它提到概念的高度，再對它進行模仿，比如，對雷雨聲的模仿，并不是直接取打雷的聲音和下雨的聲音作為模仿的對象，而是把雷雨發作時可能產生的聲音作以概括，諸如沉重、暗淡、刺耳等，然后再用音樂去模仿這種類型的聲音，著名的作曲家貝多芬在鋼琴奏鳴曲《暴風雨》中曾用過這種模仿的手法；作曲家通過兩個音調，一個是急促下行的音階進行，另一個是震音背景下沉重的音響，概括地模仿了雷雨交加時的自然現象。2、音樂材料的象征性
象征性也是音樂的聲音所具有的表現特性。音樂的聲音可以通過象征性的手段去表現某種客觀現象和物質對象。音樂聲音的象征性主要體現再用聲音象征聲音以外的其他事物，比如，德國作曲家貝多芬的鋼琴奏鳴曲《月光》第一樂章，作曲家用三連音在低音部的弱奏象征湖面的平靜。湖面、月光的平靜是一種狀態；主要依靠人的視覺去感受，作曲家在這里用聲音象征視覺形象的依據是，人們既然能聽到如此弱小的聲音，周圍一定非常平靜。如挪威作曲家格里格在《培爾.金特》第一組曲第一分曲《朝景》中，采用三連音的連續上行，運用三度轉調來象征太陽升起的情景。音樂聲音的象征性，除了針對某種狀態以外，還能針對某些概念，比如，用小號的音色象征光明，用銅管樂象征英雄凱旋。
3、音樂材料的暗示性
除了模仿性和象征性以外，音樂中的聲音還具有暗示性的功能，暗示和模仿，象征不同，模仿是指照著某種現成的樣子或現象學著做，它直接指明了要模仿的對象；象征即指用一種現象去表現另一種和它在形式上完全不同的現象；它間接地給人指定了想象的方向；暗示則在任何情況下都部會指明，它需要接受者自己去領會。對于非自然性和非語義性的音樂的聲音來說，暗示具有特殊的意義。[9]
音樂聲音的暗示性主要是寓意性的，它往往從對現實對象的概括中而來的，它與寓意性模仿不同，并不是從模仿對象的聲音對象出發，而是通過聲音造成的特殊氣氛去暗示某些事物和現象。比如，俄羅斯作曲家柴可夫斯基在《第六交響樂》的引子中，用大管沉悶的音色，微弱的力度，遲緩的節奏和盤旋在不穩定音上的旋律進行所造成的慘淡氣氛，暗示了樂曲悲劇性的內容。
音樂的暗示性，往往與象征性和模仿性聯系在一起。作曲家在音樂作品中運用模仿的手段，其意圖往往部在與表現這些聲音對象的本身，而是為了通過對這些聲音現象的模仿去暗示周圍的環境。作曲家常常通過對鳥叫的模仿暗示美麗或幽靜的自然環境。比如；貝多芬在《第六交響樂》第二樂章中，用不同的木管樂器對各類鳥叫的模仿，其中主要的目的還是為了暗示一幅鳥語花香的春天畫面。
4、音樂材料的表情性及其主導作用
在音樂聲音的表現因素中，占主導作用的應該是表情性，無論是模仿，象征還是暗示它們都滲透著表情的因素。捷克作曲家斯美塔那在交響詩《我的祖國》第二樂章的引子中，運用了同主音大小調用木管樂器走出微微起伏的旋律，以此象征潺潺溪水由小到大的流動。同時，這種象征性的手段又是建立在感覺的基礎上的，它不但體現出一種象征性的狀態，而且也體現出人們感覺到這種狀態后產生的內心體驗。所以，音樂的聲音總是以表情作為主要的表現內容。也正是因為這個原因，人們往往把音樂稱作表情藝術。
音樂的聲音并非一般意義上的聲音，它是一種非自然性，非語義性和非對應性的聲音，它建立在創造的基礎上，而這種創造性的因素又蘊涵在模仿、象征、暗示和表情等表現手段之中。
參考文獻：
[1]李嵐清.《李嵐清音樂筆談》人民音樂出版社,2000.
[2]黃本國.《音樂的理論基本教程》.2002-01-01.
[3]納德·杰·格勞特著.《西方音樂史》.人民音樂出版社,1998.
[4]拉爾德·亞伯拉罕著,顧犇譯,錢仁康、楊燕迪校訂.《簡明牛津音樂史》.上海音樂出版社.1999.
[5]羅·亨利·朗著,張洪島、楊燕迪等譯.《西方文明中的音樂》.貴州人民出版社,2001.
[6]沈旋 陶辛等編.《西方音樂史簡編》.上海音樂出版社1999.
[7]蔡源莉 吳文科.《中國曲藝史》.文化藝術出版社.1998.
[8]中國藝術研究院音樂研究所編.《民族音樂概論》.人民音樂出版社. 1964.
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