水墨畫的書法性
潘學聰，字平人。1955年生于河北南皮，1979年畢業于河北大學中文系，現任河北省文聯副主席。在河北大學期間曾受教于中國書協副主席、河北大學教授黃綺先生，并跟隨其學書三十余年。
近幾年開始涉獵畫壇。先從臨摹入手，然后進行破法，把書法線條的準確性、力量性以及渾然含蓄的效果自覺地用在水墨畫之中，用寫的方法去畫，把書法融合進去，使作品別有味道。書中有畫，畫中有書，互為作用，相互關系，是其不斷追求的目標。
對于書法而言，掌握筆法的根本且的就是耍使寫出來的線條有高質量，也就是說有勁力，做到剛而非石，柔而非泥。有勁力說明線條有高度的準確性，這需要心手相應，有把握。比如初學打乒乓球，運動和球的線條都談不上什么有力量，這不是打球人沒有力氣，而是他還沒有掌握技巧，控制不住球，所以只能小心拘謹，有勁使不上。練得時間長了，掌握了技巧，打出來的球就有力了。這有力就意味著準確。書法線條有力就是準確性的表現。準確性乃是一切藝術創作都要追求的標準。
而繪畫也是一樣，也需要線的準確性，線的力量，線條的語言藝術不論在書法和繪畫中都非常重要。外國人說中國是線描的國家，有幾千年的歷史。中國的線、筆法都有自己的規律。規律很多，如線無起止之跡，正如現實生活是渾然一體的，這樣可達到渾然含蓄的效果，有不盡之感。繪畫尤其中國畫書法功底十分重要，中國歷史上的名畫家書法都非常出色，所以也畫得好。因為中國寫意畫是寫出來的，西方畫是畫出來的。應該說，在這方面比西方高一籌。但書法如何融入繪畫，這里有個如何融合的問題。要逐漸地摸索其規律，找到一種方法。
齊白石不愧為書法和寫意美學的大師，黃賓虹講齊白石筆法最高，哪怕一張小畫即使紙破也光彩奪目，在他的作品里，我看到了書法藝術和繪畫藝術完美結合的最高境界。欣賞齊老的畫，感覺內在的力量非常強。不飄，有精神。他寫的壽字末尾的鉤可以掛一座山，這就是書法的骨力功底。所以，他畫的花烏魚蟲其骨法顯露而有靜氣，有神采，形象生動。再比如吳昌碩畫牡丹，他排除了外光作用，單以筆力取勝，盡收眼底的是筆法入畫。他在完成主體形象之后，再在畫面某一處畫一組老枝作為線的開式充實畫面，增強了點、線、面的對比，使整體畫面更富有韻致。他畫老干用的中鋒自下虛起而上，直貫頂，往往本末不分，不為自然所拘，時斷時連，氣勢貫通，手筆相忘，奔騰飛舞。當年吳昌碩拜師于任伯年門下學畫，任伯年很會識人才，他對吳昌碩說：“你一畫就會超過我的。”因為吳昌碩的金石、書法、文學修養很高，功底厚，自然畫的格調就高。后來果然高出一籌。吳昌碩的畫作過人之處，就是最大限度地拉大了藝術與自然的距離，超越自然，突出強烈的形式感，而產生強烈的視覺沖擊力。這充分顯示了吳氏以書法用筆入畫的重要特征。也正是大師們在藝術形式上的這些大膽創新，驅動著中國寫意畫不斷煥發出新的藝術生命力。
當然，隨著水墨畫自身的不斷創新以及西方美術觀念的影響，過去繪畫中強調線性結構以及線本身的書法性都已越來越淡化，水墨作品逐漸顯示出由書法性向書寫性轉化，傳統線條的質量和形狀得到改變，增加了含混美、重復美和破碎美等新的藝術趣味，但從美術的發展趨向觀察，水墨的書寫性還處在一個繼續探索的過程。
書中有畫畫中有書，講究筆墨關系。“作書如作畫者得墨法，作畫如作書者得筆法。”李健在《書法通論》中強調“作畫而不通書道，則其畫無筆：作書而不通畫理，則其書無韻”，脫離了筆墨的書法線條，畫面會顯得蒼白無力，書法離開繪畫的元素，作品顯得薄弱，所以更多地強調筆墨是何等的重要。書法和繪畫互為作用，相互關系。只有這樣才能達到以線條作為手段所要的畫面效果。
書法有守法、破法、立法之說，我想在繪畫領域也應該是先附和、后保守、再打破，可能是這個路子。可是就這么一個簡單的道理，使多少書畫家一代一代苦苦地思考著、執著地奮斗著。
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