論視聽作品的著作權問題初探
導語：在理論上，著作權歸屬的一般原則是——著作權屬于作者，本文來簡論視聽作品的著作權問題初探，希望對你們有幫助。
論文摘要 作為一類現代藝術，視聽作品體現了傳播媒介與文學藝術及美學思想的結合，成為目前各種藝術中將視覺、聽覺甚至觸覺信息物態化的藝術形式。在視聽作品廣泛傳播的同時，也對著作權制度提出了新的挑戰，《著作權法》(修改草案)對其做了必要修訂。本文以著作權理論為基礎，對草案中與視聽作品的歸屬、許可使用等相關條文進行簡要探討。
論文關鍵詞 電影作品 作者 視聽作品 著作權歸屬
2012年3月國家版權局公布了《著作權法》(修改草案)，該草案對現行著作權法進行了部分修改及法律解釋，對視聽作品的保護提供了有利的法律空間，給予了權利人進行意思自治的權利，體現了立法的不斷進步和對權利人的尊重。然而，在對現行法律與草案進行對比分析的時候，筆者對相關條文產生了一些質疑和建議，以期完善視聽作品的法律規定。
一、視聽作品
在定義視聽作品之前先應了解何為作品，與現行《著作權法》不同，《草案》中增加了作品的定義，并將《著作權法實施條例》第二條中所稱作品上升至法律，這體現在《草案》第三條規定的“本法所稱作品，是指文學、藝術和科學領域內具有獨創性并能以某種形式固定的智力成果。”可見，要成為作品首先應滿足獨創性和可復制性這兩個實質要件。那么，在具備作品要件的情況下，草案列舉的第十二類作品——視聽作品，是指固定在一定介質上，由一系列有伴音或者無伴音的畫面組成，并且借助技術設備放映或者以其他方式傳播的作品。需要指出的是，草案中所稱的視聽作品是有著一定藝術載體的作品，或具有獨立意義的片段，而不是階段性成果，也不是視聽藝術中的構成要素。比如，劇本以文字表述為視聽作品提供設計藍圖，他既是視聽作品的基礎，也是一部可以閱讀的文學作品。視聽作品中的音樂也可作為獨立的音樂作品，單獨加以利用，上述各要素，都可以各自成為著作權法保護的對象，但是這些視聽作品成分并不是視聽作品。
修改草案在作品種類部分將“電影作品和以類似攝制電影的方法創作的作品”改為國際社會較普遍使用的“視聽作品”，同時在相關權部分取消了“錄像制品”的規定，筆者認為，草案的修訂不僅是名稱上的變化，更為重要的是草案以視聽作品涵蓋錄像制品的思路是不可取的，其既不符合視聽作品與錄像制品各自的表現形式，而且也沒有國際慣例可循。《著作權法實施條例》將錄像制品定義為：是指電影作品和以類似攝制電影的方法創作的作品以外的有伴音或者無伴音的連續相關形像、圖像的錄制品。顯然這是將電影作品與錄制品作為兩類事物進行保護。理論上，應當以獨創性作為區分二者的標準，但會出現一種混亂的局面：電影作品是有獨創性和可復制性的，而錄制品則分為兩種情況有獨創性的錄制品(如：對自然景觀錄制形成的動態畫面并經過藝術構思做了后期剪輯)和無獨創性的錄制品(如：對社會現象的同步錄像)，那么，以這種定義的分類標準顯然產生了邏輯上的混亂，而草案以表述簡潔，單設一類錄像制品作為相關權客體的立法例不普遍為由，將二者被視聽作品所包涵，這樣的分類是錯誤的。故草案以視聽作品兼并錄像制品的方案是不妥的，因為沒有認識到電影作品與錄像制品之間的關系。
此外，一些視聽作品并不存在所謂的制片者，(比如，個人利用軟件在電腦上制作并通過網絡傳播的“微電影”)，甚至連一個有形的載體都沒有。而著作權法將權屬劃分在兩類不同的主體上，這使得有關視聽作品著作權歸屬于制片者的條款適用于無制片者的新類型視聽作品時，就顯得無的放矢。綜上所述，草案的不妥之處有：否認了錄像制品的存在，在采用了視聽作品的概念后，沒有對其進行分類。筆者建議在視聽作品概念的基礎上，對其進行必要的分類。
二、比較法視野下視聽作品的著作權歸屬
由于視聽作品創作的過程以及創作手段相對比較復雜，不同的藝術理論對著作權法理論及立法的影響，各國著作權法對誰是視聽作品的作者以及權利歸屬和行使問題，各國規定有所不同。兩大法系共同堅守的基本原則是原始著作權歸作者，而我國在視聽作品著作原始歸屬上較之存在一些差異。
(一)視聽作品的作者
大陸法系國家，比較側重作者的主體地位，認為只有實際創作作品的自然人才能成為作者。法國《知識產權法典》l.113-7條規定：“完成視聽作品智力創作的一個或數個自然人為作者”，并以列舉的方式限定了作者的范圍。德國著作權法也將視聽作品的原始版權歸屬于作者，但未限定作者的范圍。
在理論上，著作權歸屬的一般原則是——著作權屬于作者，但著作權人和作者是兩個概念，除作者外，其他自然人、法人或社會組織也可以成為著作權的主體。現行著作權法傾向于將電影作品的著作權歸屬于參與創作的人。同時在權利的配置上又采取了平衡的措施，以便于電影作品順利完成、傳播和行使權力。比如依照現行《著作權法》第十五條的規定：電影作品和以類似攝制電影的方法創作的作品中，除去編劇、導演、作詞、作曲、攝影等作者享有署名權以外，著作權的其他權利屬于制片人。法國著作權法則一方面堅持電影作品的原始著作權人是相關各位作者，另一方面，為了便于電影作品的著作權的行使，又規定了法定轉讓，使制片人成為法定的著作權受讓人。美國《版權法》第201條(a)款規定：“受保護之作品的原始版權屬于作品的作者”。美國將電影作品定性為雇用作品，認為基于雇傭關系，所有作者都是制片人的雇員，依雇傭關系，雇員創作的作品之著作權歸雇主所有。在我國，現行法律規定電影作品的作者包括編劇、導演、作詞、作曲、攝影等人。
(二)視聽作品的著作權
然而，視聽作品是將多數作者的創作成果融為同一的表現形式，除音樂、劇本之外，其他人的創作成果都無法從視聽作品的整體中分離出來，獲得獨自的表現形式，因而，這些作者都無法對其創作成分單獨利用并行使著作權。如何協調這些關系，同時又有利于權利的行使和作品的傳播，各國著作權法提出了不同的解決方案。
法德等大陸法系國家允許視聽作品的制片者和作者之間通過合同約定作品的權屬，如合同無約定或約定不明，歸制片者。與現行《著作權法》相比，草案16條增加了視聽作品著作權首先通過合同約定著作權歸屬的規定，如無約定則歸制片者，編劇、導演、作詞、作曲、攝影等作者享有署名權。可見，在著作權歸屬的一般原則基礎上做了例外規定，除有約定外，將著作權人歸為制片者，將作者歸為編劇、導演、作詞、作曲、攝影等作者。由這一表述可以推知我國著作權法并沒有將視聽作品的原始著作權賦予作者，而是明確的將原始著作權賦予了制片者。這一立法模式是將作者身份的認定與視聽作品著作權的歸屬區分開來，作者是作者，著作權人是著作權人。這種模式的社會效果也是可觀的，其有利于著作權法鼓勵創作、鼓勵作品傳播目的的實現。
三、制片者權利的范圍
在此次《著作權法》修訂過程中，制片者與作者產生了針鋒相對的利益訴求。制片認為，作者已經通過合同的約定獲得了相應的報酬，不應再主張視聽作品的市場利益，否則影響制片者投資的積極性。作者則認為，其應從視聽作品的市場收益中分得一部分，鼓勵作品的創作。
對此草案十六條規定：制片者使用劇本、音樂等作品攝制視聽作品，應當取得作者的許可，并支付報酬。編劇、作詞、作曲等作者有權就制片者使用或授權他人使用該視聽作品獲得合理報酬，合同另有約定除外。視聽作品中可以單獨使用的劇本、音樂等作品，作者可以單獨行使著作權，但不得妨礙視聽作品的正常使用。由此可知，除十六條最后一款外，草案賦予了作者以許可使用權，而沒有將著作權轉讓的權利給予作者。那么，法條為什么將許可權和轉讓權分別加以規定?理論上，著作權的轉讓與著作權的許可有嚴格的區別。著作權的許可使用不改變著作權的主體，著作權轉讓則發生著作權主體的變更。在著作權許可關系中，制片者必須依賴于作者權利的存在才能對抗第三人，而在著作權轉讓關系中制片者則可以獨立地以自己的著作權對抗第三人的侵犯。法條這樣設計的目的還是讓制片者享有視聽作品的著作權。從而，制片者作為視聽作品著作權的享有者，在取得作者許可的情況下可以通過轉讓、設立質權或者法律允許的其他形式利用著作權中的財產權利。編劇、導演等主創人員除了署名權和獲取報酬權之外，無法對制片者轉讓著作權進行約束。這就意味著制片者可以自由地將視聽作品的著作權轉讓給制片者之一或第三人，尤其在視聽作品發行完畢后，由于后續期待的市場利益相對虛無時，制片者更加愿意通過這種方式實現自身利益最大化，而不需要征得編劇、導演等主創人員的同意。綜上，筆者建議在第十六條添加一款：未經編劇、導演同意，制片者不得轉讓視聽作品的著作權。旨在平衡作者和制片者的利益。
對著作權法的修改過程也是作者與制片者之間利益博弈的過程，如何在不妨礙作品的利用和傳播的情況下，又能合理分配各方的既得利益，還有賴于良好的法律設計，和司法機關在個案中的具體甄別。
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