分析武術中的哲學論文

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分析武術中的哲學論文

　　一、京劇武打藝術與武術的技理淵源關系

分析武術中的哲學論文

　　戲曲武打藝術一直伴隨著中華武術的發展與繁榮，武術以套路的特有的形式成熟于春秋戰國時期，古代“武”、“舞”相通，三國時流行文舞與武舞，武舞士多手執斧盾，以勇猛剛毅的表演歌頌戰功或祭祀。周武王時有樂名《武象》，漢唐時有角抵百戲，這些對后來的傳統舞蹈、戲曲等技巧運動有深遠影響。宋代瓦子勾欄出現，為各類表演藝術相互滲透創造了有利條件。《東京夢華錄》戰舞節目中“撲旗子”至今在戲曲武打中仍被運用，“蠻牌”、“抹蹌變陣子”從身著講究到隊列、陣式，對打等為戲曲表現提供了藝術滋養。明代徽戲出現了專職的武生角色，明人張岱《陶庵夢憶》記敘了一次“目蓮戲”的生動過程。這些記述過程包括有撲跌、翻桌、筋斗等武術雜技。其武功技巧的進步是與元明武術的發展相一致的，這和武術在民間表演賣藝雜耍中的娛樂與表演價值是相通的。近代以來，武術得到前所未有的發展。武術人介入各行各業，武術由民間習練成為鏢師或進入梨園促進了戲曲武打藝術的發展。當過看家護院鏢師的譚鑫培，在演《翠屏山》中的拚命三郎石秀時，以真刀實練的少林六合刀法被稱賞“單刀小叫天”。京劇武打藝術注重彰顯動作的快速勇猛和真實表現。京劇北派武生的創始人俞菊笙、北派武生大家楊小樓、梅蘭芳和程硯秋等都有深遠的武術修行經歷，俞菊笙沉重大鏟頭槍上演《挑滑車》贏得觀眾肯定。梅蘭芳的虞姬舞劍就取材于他的形意拳和太極劍內容，程硯秋還成為我國在海外傳授太極拳術的第一代武師。在今天的武打電影中，香港七小福中洪金寶、成龍、元彪、元華以及于榮光等優秀演員都有著深厚的武打技術，也都是學習戲劇和京劇武生出身，表現出硬實的武術功底。打是戲曲表現的一個重要載體形式，是藝術化和舞臺化的傳統武術，雖然是舞蹈化的藝術提升下的武術形式，但也要有扎實深厚的功夫技能，而且高于武術自我演練的技術規格與演練風格，是高境界的技術形式。

　　二、京劇武打藝術與武術相互影響

　　京劇藝術中武打戲份是觀眾重要的欣賞點，借助徒手對打或者刀槍劍戟等器械來襯托人物與故事情節，激起故事與舞臺表演的高潮。這種武打不同于武術中的對抗實戰，卻又有極其相似的外化表現形式，武術中的對抗和對練與京劇武打同樣是技法動作的體現。不同之處在于武打藝術凸顯了武術的技法對抗和技擊藝術思維，淡化了對抗實斗的目的，更進一步夸張地強化了打斗形式和招式，并演化出諸多的造型亮相與精神、氣勢的內涵。并且能將各類徒手、器械格斗形式、背景環境變成驚險壯觀的武打場面。京劇武打與武術都冠以“武”字，兩者之間的關系十分密切，卻又有著不一樣的概念和內涵，京劇武打的動作素材來源于武術，武術反過來也從京劇藝術表現中吸取節奏與演練技巧，并將精氣神的體現形式融入自身體系。武術在今天雖然以民族體育的形式繼承與發展，但在其發展歷程的主線中貫穿著中華傳統文化的核心思想和哲學思路。京劇和武術一樣有著寬泛的影響力，兩者雖性質不同，卻互相影響。京劇武打離不開武術，在武打設計和發展中處處離不開武術的滋補，武打體現在拳腳與器械藝術對抗，翻騰技巧等表演藝術所獨有的形式。武術的實戰搏斗場面的技術與思想、人文情景的再現為武打藝術提供了深刻的指導。京劇武打是舞臺表演藝術，是武術與戲劇表演藝術融合的形式，是穿插于劇情中情節的程式化打斗，主要依據人物、故事內涵來設計的。武打的設計不僅要考慮技能的形象化，而且要掌握人物性格特點、歷史時期與舞臺合理利用，要處理好人物的武打風格、器械的使用技巧與特點、高難度翻騰動作的設計，特別是人物武打過程中的精神、節奏、快慢、虛實、剛柔、動靜、輕重的掌握。現在武術的套路表演就有許多動作和內容是戲劇的影響結果，比如行步、旋子、踺子空翻等基本功動作。行步是拳術套路中的步法轉換與前后動作的銜接技術，行步配合上肢的變化和戲劇中的武生的游場是一致的，另外，動作的節奏、擺頭亮相、段落間的造型亮勢都透出戲劇中的大量元素。京劇武打根據角色任務分為長靠武生和短打武生。長靠武生穿著裝扮有靠、頭盔、腳穿厚底靴，善用長器械。短打武生的服裝和靴子相對短而薄底，也同樣要求身手矯健﹑靈活，動作要干脆。長靠武生對長器械的使用和武打技巧的塑造要求特別高，短打武生穿著便捷，更能彰顯深厚的功底，如《惡虎村》、《駱馬湖》、《連環套》等劇中的黃天霸、《打虎》、《獅子樓》等劇中的武松，《大破銅網陣》里的白玉堂，《三岔口》的任堂惠等都是短打武生一類的武打表現形式，徒手拳腳干凈利落，這些和武術中的徒手以及短器械的使用是分不開的。如《鬧天宮》中的騰云、搏斗、翻騰表演就源于猴拳，通過武打藝術手段將孫悟空機靈、聰明、勇敢的形象生動地表現了出來。武術的社會表演化本身就和京劇武打藝術有同根同源和表現上的契合。京劇中很多表演大師本身就是武術的忠實傳承者和習練者，京劇北派武生泰斗楊小樓就喜歡鉆研各派武術，并從中汲取精華，將其技巧融匯于京劇，強化京劇的表演藝術效果。另外，武術使用的器械對京劇道具的影響，從武術的器械原型改良還原出諸多武打器械而豐富了舞臺藝術素材，從武術表演的著裝影響到了戲劇著裝道具。武術使京劇藝術的表現形式更加豐富，表演形式更加多姿多彩，京劇武打也以藝術形式展現了武術的美，使人們對傳統武術有了全新的認識。

　　三、京劇武打藝術系統的武術哲學表現思維

　　武術中練拳就是以技術來體察修行拳理之道，無道無以闡拳。持之以恒修持的即是拳技千變萬化的“理”，拳技以“理”推演出了拳技招式陰陽、動靜、虛實、剛柔的技擊辯證思想。京劇武打是以武術拳腳姿勢、器械的素材為基礎進行舞臺藝術化的套子和表演形式，這種形式不僅以陰陽、動靜、虛實、剛柔等武術理論最基本的辯證哲學思想為指導，更進一步強化了這些哲學思想的表現程度和手段，在舞臺武打表現中和舞臺藝術化的彰顯中更夸大地呈現出武術諸多技法辯證思路，同時還圍繞劇情、人物的心理與故事情節從武打技法中強化表露出來內在的人文情愫。

　　（一）京劇武打藝術系統的陰陽藝術表現思維

　　陰陽學說從字面可以解釋為陽光的普照狀態，陽光照射到的地方為陽，反之為陰。陰陽存在日常生活認識當中，包括對立和相互作用的兩個方面現象，這兩個方面的相互作用，促進了事物的變化發展。陰陽對立的狀態處處可見，如上下、左右、動靜、攻守、剛柔、虛實等等。陰陽相關性指明了事物或現象陰陽是相互關聯的，如自然界中五種基本物質木、水、金、土、火，相互間獨立而又相互關聯，因本質屬性和特性使然，而產生五行相生和相克的走勢。如武打藝術中的攻與守，二者是相互關聯而又相互對立的兩種不同的本能現象，其守性被動而封閉，攻性積極而開放，故守屬陰，攻屬陽。又如撇子武生的翻騰跳躍為陽，落地蓄勁為陰。武打藝術也強調以陰陽轉化來處理和理解武打動作編排的技巧，陰陽消長、互為對立根據是打法的基本原理，依據此理論，武打動作練習或攻防運用時，都要注意身體肌肉力量的變化收縮（陽）與舒展（陰）的有序配合。將陰陽的認識觀和技術思路協調一致，統籌于身體來完成技術動作的理念，才會周身靈便，才有有剛有柔，才能上達于意境之道。

　　（二）京劇武打虛實的哲學思維

　　虛、實呈現出事物在實際與思想觀念中的狀態，《吳子料敵》：“用兵必須審敵虛實而趨其危。”古代哲學文化對虛、實有更廣泛的內容與意義，孫子說：“夫兵形象水，水之形，避高而趨下；兵之形，避實而擊虛。”（《孫子兵法虛實篇》）武打藝術中的攻防與軍事思想有相通性。唐順之《武編》中也論及“勢”與“虛實”技理，“拳有定勢，而用時則無定勢。作勢之時，有虛有實，所謂驚法者虛，所謂取法者實也。”其“驚虛”與“實取”的變化，正是手搏實戰中重要的虛實思維法則了，有了虛、實的對立變化才有了武打藝術對戰中巧妙與神化的意趣，從而確立了以“勢法”論拳藝的學理要則。虛、實是建立在陰陽理論上的技擊法則，做到敵我虛實分明，虛中有實，實中有虛，節節貫通，才能有“陰陽不測謂之神”的意趣。武打藝術中虛實是因套子招勢、環境情節、舞臺效應與故事背景的變化而改變，虛可變實，實可成虛，京劇武打來源于傳統武術，還包含了雜耍、舞蹈的內容，它的打斗更具舞臺表現藝術化，通過逼真的藝術化來體現真實，做到逼真就得有打斗動作變化上的虛實分明與變化，如《雁蕩山》的九毛攢，借以技巧的手段、動作和把子虛實的套接，表現武打的賞心悅目。

　　（三）京劇武打的動靜、剛柔的藝術辯證思維

　　京劇武打無論是勢勢相承的個人演練套路，還是舞臺對打的藝術搏斗，都體現了攻防技擊特點和動靜、剛柔的藝術變化。、動靜的藝術表現思維，不僅包括內在心志精神的內守動靜和外在形體打法運行手段外象的動靜，還要協調配合內外的動靜平衡，主張外在四肢百骸與內在心靈整體的動靜運勢統一。內靜是精神內守，外動是形體表演，動靜以人物內心、故事情節、環境和敵我變化為手段，以表演者的身體和演藝功夫細節來體驗動靜變化并刻畫出人物特點。靜是體力上的放松與心理上的平衡，并非完全不動，靜是藝術，動是目的，靜可以明了和表現自身內心形勢變化，從靜中彰顯動的表演理論。這和武術的靜是戰術，動是目的，靜可以明了和查驗敵我勁力快慢變化形勢，從靜中厘清思路指導技擊方法進攻取勝、以靜制動是一樣的。京劇武打是表現性藝術，它的動靜和武術的動靜目的追求不一樣，但是在身體和心里對打出的技法與形體的要求是同樣的，京劇武打不僅靠動靜的區分表現出武打的技術思路般升降起伏，同樣依據剛柔這對辯證思維來指導藝術和表現。剛柔是事物表現出來的兩種對立又統一的形態，剛柔是京劇武打表現手段的基本特性，包含打斗技法勁力的快慢與輸出的大小以及勁力巧妙運用的方法與手段。在對打的過程中，剛與弱的矛盾是可以相互轉變的，剛是有利因素，抗衡勁力的飽滿強勁，具有沉實的沖擊；弱是不利的因素，抗衡勁力的渺小輕飄不達，常規情況下，是強勝弱敗，如果內因與外因起了變化，不利于強的一面，而利于弱的一面，則弱的會變強，強的也會變弱。深層次上看，剛柔又綜合地表現為陰陽有無的對立統一與相互轉換，從而構成巧妙莫測的對打表演活動。如三岔口中任堂惠與店主劉利華在深夜黑暗中的打斗，黑夜摸索表現靜與柔，器械的碰觸與刺殺打斗瞬間表現出動與剛的激烈。武打搭手打斗中的快與慢、輕與重、迅與定、攻與防、進與退、屈與伸等等表現都是靠演員身體技法對陰陽、虛實、動靜和剛柔的深刻把握，把握準確才能塑造好人物打斗表演特點和完成巧妙精彩的舞臺藝術對陣。

　　四、結語

　　武術是中華傳統文化的縮影，武術的內容包含著軍事、哲學思想、民俗生活、歷史人物等等和京劇有諸多相交的共同文化基因。京劇作為戲劇的一種，本身就是以文藝表演和文化呈現的形式來抒發感情、繼承歷史、記述故事等，武打戲又是戲劇中重要的彰顯形式，而武術這個在冷兵器作戰時代對于安邦定國和國家穩固來說是極為關鍵的統治機器和手段，因此，武打的呈現便成為歷史文化再現、故事記述和反映人物的重要內容與載體，京劇有以武打為題材的內容，其武打也必然以武術的表現特點為基礎進一步強化表演藝術手段。這種藝術手段主要體現在外化的對打與單練的表現形式上，而內在的關于武打的技理和器械的使用以及對打等等技擊理路和武術是一致的。所以京劇武打的成熟和發展離不開武術，反過來京劇武打對武術的藝術美也起到了深遠的影響。京劇武打的藝術化表現同樣遵循于武術技法運動的表現思維，京劇武打的表現思維更具藝術系統的哲學表現。京劇武打系統的陰陽、虛實、動靜、剛柔等武術哲學思想更表現出一種藝術思維和表演取向，這種思維和表演取向更進一步豐富了武術的演練節奏與藝術之美。

　　作者:肖亞康單位:黃淮學院

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