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杜夫海納審美深度理論的現實啟示
摘要：二十世紀的美學在整體上顯示出一種結構深度模式的學術趣味，杜夫海納正是其中的突出代表，他從作為審美客體的審美對象和作為審美主體的人兩個方面入手，詳細討論了審美深度問題，對現實的藝術批評和欣賞活動具有巨大的啟發作用。
Abstract: Aesthetics in the 20th century shows that the overall structure of a model of the depth of academic interest. Dufrenne is one of the outstanding representative. He from took the esthetic object and took the human two aspects obtain, discussed the esthetic depth issue in detail, has the huge inspiration function to the reality artistic criticism and the appreciation activity.
關鍵詞：杜夫海納，審美對象，深度
key words: Dufrenne, aesthetic object, depth
二十世紀美學，自第一個重要的美學流派——表現主義美學起，即表現出一種根本性的思維轉向。傳統的主流美學，從屬于哲學研究的范圍之內，以形而上學模式思考美學問題。美學家致力于尋找美的本質，認為事物美之根源就在于“分有”了這個作為實體存在的美的本質。在他們看來，美的本質或者是終極的實體存在的一種屬性和一個方面的表現，或者是達到終極的實體性存在的必要步驟，引領“分有”美的事物和欣賞美的主體超越自身。但是，無論其理論如何精巧嚴密，他們不是把美的本質植根于外在于美的事物，就是用有限的獨斷論概念，暴力的統帥無限美的事物。二十世紀的美學拋棄了這種形而上學思維方式，通過與心理學、社會學、語言學、符號學、政治經濟學等學科的融合互滲，表現出一種結構深度模式的學術趣味。美學家放棄了對美的本質的本體論追問，轉向關注藝術作品和美感本身，試圖通過描述性的分析、還原性的直觀揭示其背后的內在規律，在審美對象和藝術作品自身中尋找其存在的合法性根據。這種對藝術和美感的深度開掘，不同的美學流派表現出不同的風貌，其最終構造出的深度模式也各不相同，例如，在精神分析美學家看來，藝術的深度模式應該是一種意識——無意識結構；哲學美學家，如海德格爾看來，美學的深度模式是“遮蔽”、“敞開”兩種力量糾纏下大地——世界的沖撞，對應哲學中存在者——存在；在符號學美學家蘇珊·朗格看來，“藝術，是人類情感的符號形式的創造”[1]，美學的深度表現為符號形式——人類情感的對立統一，在結構主義美學家那里，這種對立統一又以能指——所指的形態出現。
杜夫海納的美學是一種主體性美學，他用胡塞爾的現象學方法構造自己的美學系統，表現為一種審美對象——審美知覺交融互補的意向性結構，審美深度正是這種意向性結構趨于完美時的外在表現。杜夫海納從審美知覺活動中，作為客體的審美對象和作為主體的人兩個角度論述他的深度理論。首先，他認為“審美對象的深度只有作為精神深度的關聯物和形象才能被人把握”[2]。因此，審美對象的深度外在表現為藝術作品中顯現的虛幻世界。其次，有深度的人具有內在的充實性和真實性，外現為一種內心情感意識。審美對象的深度和我們自己的深度相關聯。“我們是按照人的深度來感知物的深度的”[3]。因此，其理論的深度模式可以歸納為世界——意識的相互介入和表現。杜夫海納并不是把“深度”概念引入美學和藝術研究的第一人，其理論也不是最深邃、玄奧的。但是，其對深度的論述無疑是是整個二十世紀審美深度理論中最深刻、最詳細的一個。更重要的是，杜夫海納的審美深度理論實踐性非常強，關于審美活動中主體和對象深度問題的理論解析對藝術實踐具有巨大的現實意義和啟發作用。
一，審美對象的深度對藝術批評的啟示
作為現象學美學的集大成者，杜夫海納非常關注藝術實踐活動，有許多關于藝術實踐問題的精辟論述。在他看來，現代藝術存在著重大的矛盾和問題。人們盡管仍然尊重拉斐爾、拉辛等藝術家，但是拒絕效仿它們。“要融合普遍之中而又不失去自我。要承前啟后而又能自成一家，這不是容易的事，而比較容易的是，隨意地確定自己的獨特性”[4]。于是藝術家為了創新而創作，在狂熱的氣氛中迷失了方向，“更多地致力于行為，而不是他的產品”[5]，粗制濫造的所謂“藝術”品大量產生。在這種狀況下，藝術如何可能，是所有藝術家和美學家共同關注的一個問題。“藝術品具有一定的結構，即它常常是被限定的東西。……藝術品因為受到那種限定而成為藝術品。人不遵守這一限定時，必然產生拙劣的作品。……因此，限定是藝術的核心”[6]。我們細細品味藝術史中的經典作品，就會對這一點深有體會。但是，僅僅提出“限定”這個概念還遠遠不夠，關鍵問題是，成功的藝術作品應該具有什么樣的限定，應該如何去限定？各個美學家、美學流派對此眾說紛紜、莫衷一是。
在杜夫海納看來，具有理想結構，經過成功限定的作品，就是蘊含深度的作品。這樣的限定首先不是時間和空間上的“遙遠”，“異國情調和古色古香都不是深度的保證”[7]。盡管，經典的藝術作品必然要經受得住歷史的考驗，但是與其說杜夫海納的深度理論是一種論證過去的理論，不如說是一種面向未來的理論，深刻揭示新產生藝術作品的內在價值是其理論的根本存在意義所在。其次，成功藝術作品的限定也不是通過“隱蔽”來實現的。“隱蔽”意味著不透明、難以理解。但是，藝術作品的晦澀往往是相對于理性而言。例如“時間在閃閃發光，而夢是知識”這句詩，難以用理性思維解釋，但是在藝術欣賞中，“理解不再是解釋，而是感覺。這時詩在我們身上就結出果實”[8]。
“如果說，遙遠只是審美對象的深度的一種可有可無的符號，深度中的晦澀難懂對感覺來說又變成了透明的東西，那么審美對象的深度又在哪里呢？”[9]杜夫海納認為藝術作品的深度源于它的內在性，這些構造作品深度的內部要素是藝術作品成功所必需的真正“限定”和必要條件，藝術價值的真正根源。在杜夫海納看來，這種藝術作品內部相互“限定”的要素有兩個，一個是以情感為主要內容的主體意識，另一個是作品中的虛幻“世界”。藝術作品是一個類似人類的“準主體”，具有完整性、獨立性，甚至盎然勃發的生命力。意識是藝術作品的無窮性、深度與再現的世界的統一性的根本保證。在藝術作品中，意識外顯為“世界”，我們通過外觀“世界”體驗意識中蘊含的豐富情感、深邃思想。意識和世界在審美對象中內在合為一體的同時卻往往表現出一種否定的關系。意識的內容永遠飄忽不定、不可琢磨，它只能有限的形象化，因此世界不等同于意識，不能完全的負載意識無窮無盡的內容，表現達到真實和完滿的頂點的情感。另外，藝術世界不同于現實世界，現實世界是意識之所指的世界，是藝術的“瞄準物”，它真實存在卻外在于意識。藝術作品中的世界，是意識之所是的世界，虛幻不實，不過內在于情感和意識，通過內在化和非現實化的方式形成了不同于外在現實世界的深度。
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藝術作品內在的呼喚著它的見證人，欣賞是藝術活動的最終完成。但是，在審美泛濫的今天，人們的欣賞活動日益浮躁，大量藝術作品的產生沒有培養出人們深刻的欣賞能力，反而使人們迷失在感官的直接刺激中，用“趣味無爭辯”，反對本質主義和理性霸權的旗幟遮蓋自己的膚淺和無知。專業的藝術批評在喧鬧的大眾話語中近于相對的失語狀態。其實，在審美大眾化、藝術通俗化的今天批評家更應該擔當起自己的責任。知識霸權主義固然不足取，人的天然自我選擇權利固然應該受到尊重，但是這并不意味著藝術批評家應該悄然無聲、退居大眾視線之外，固守象牙塔。反理性主義反對的是形而上學式的教條、僵化和獨斷論，不是反對理性本身；懷疑不是朝向徹底的虛無，而是朝向開放性的理性重建。現象學美學正是美學領域中理性重建的一股重要力量。根據杜夫海納理論的基本精神，藝術作品展現的世界不可能完全顯明內在的意識內容，欣賞和批評是一種開放性活動，沒有統一的規則和正確的結論。就像一個人漫步林間小路、欣賞森林風景，選取不同的路徑，看到的風景并不相同。在杜夫海納理論中，包含著兩條可供藝術批評家行走的“林間小路”。第一，情感。情感是意識的重要方面，在杜夫海納的論述中，情感包孕更深刻、更寬泛的含義。首先，情感是一個先驗性的概念。先驗指康德意義上的邏輯在先。情感先驗通過情感范疇發揮作用。情感范疇不同于個人的偶然情緒，具有全人類共通的普遍性意義。其次，情感是一個本體論的概念。藝術作品中的再現世界只有通過情感特質才得以統一。情感也是構成現實世界的統一性的基礎，超越了主客體的對立，是一種形而上的絕對存在。第二，世界。在杜夫海納看來，審美對象中的世界有兩種：再現世界和表現世界。再現世界源于對現實世界的模仿，它無論在細節上怎么細膩、在描寫上怎么豐滿，都是一個不確定的、不完整的、非自足的世界。因為，再現世界缺少一個必要的構成性維度，一個獨立的統一性原則。表現世界具有高度的統一性，其根源在于藝術家的意識需要通過表現世界來表現。因此，表現世界的統一是一種情感氣氛的統一，一種主體世界觀的統一，其在一定程度上就是作者世界的折射。再現世界和表現世界形影不離，緊緊相連，“表現世界猶如再現世界的靈魂，再現世界猶如表現世界的軀體”[10]，兩者共同構成了審美對象中作為整體的世界，使審美對象具有一種深度。杜夫海納理論的現實價值正在于為我們提供了這樣兩條不同的“林間小路”，豐富了藝術批評的視角。
二，人的深度對藝術欣賞的啟示
人的深度存在何處呢？同分析審美對象的深度一樣，杜夫海納從否定的方面開始他的論述。首先，他認為不能把人的深度等同于具有“過去”。因為，我們盡管生存在時間的緯度之中，但是具有一種逃脫時間控制的內在傾向。在我們身上，過去和未來都集結于“現在”這一點，在“現在”之中包含著人類對永恒的追求。人的深度存在于對時間的使用之中，“深度左右時間，而不是被時間左右”。其次，深度也不等于“隱蔽”。潛意識、種族、習慣等等“隱蔽”之物盡管構成了偶然存在的“我”，但是“我”不僅僅是偶然事件的匯合場所。“真實的深度存在于我們之所為而不存在于我們之所是之中”[11]。有深度的人是不能被還原為偶然事件的集合的。在杜夫海納看來，“深度不能用它引起的或啟示的行為數量來衡量”[12]，人的深度表現為一種生活方式。在這種生活方式中，人把自己放在某一方位，使自己的整個存在都充滿感覺，使自己滿載意義進入豐盛，使自己見證自己的自為存在，使自己具有一種內心生活，獲得一種內心感情。而審美感覺正是這種生活方式的最佳說明。
審美感覺是藝術欣賞活動的基礎。藝術欣賞是整個藝術活動的歸宿。越是出色的藝術作品越急切的要求自身的實現，要求被表演和欣賞。在藝術欣賞活動中，通過深度，感覺有別于普通的印象，審美感覺因此成為藝術作品的擔保人和見證者。但是，事實上并不是每一次欣賞活動都是“成功”的。當今，發生在藝術領域的一個重要矛盾就是“既豐富又貧乏”——在藝術創作上，表現為作品多，優秀作品少；在藝術欣賞上，表現為欣賞的數量多，欣賞的質量差。當然，這里的多與少、好與差是按比例計算的。歷史在進步，審美“泛化”、“內爆”的二十世紀，無論是藝術作品的質量，還是藝術欣賞的水平，相比任何歷史時期都足以值得藝術工作者們自豪。杜夫海納深度理論對藝術欣賞的啟示，在于為我們提供了縮小藝術欣賞活動質量差距的方法，指明了通向深度藝術欣賞的道路。
藝術欣賞要求具有深度，這種深度基于欣賞者對作品的理解卻指向和作品的交互融合，即訴求于有深度的審美感覺。審美感覺的深度是通過聚集和開放兩種活動實現的。聚集就是使自我變得有一種內心生活，獲得一種內心感情。它要求我們達到所有那些構成我們的東西，使我們的過去內在于我們進行靜觀的現在，使我們的全部偶然性與我們的行為聯系在一起，使我們逃脫成為因果秩序的歷史結果，內在集結成可以完全呈現的主體。然后，把這個主體投入到作品之中，使它成為作品的構成要素，成為一種實體存在，藝術世界的統一性基礎。在藝術欣賞中，開放指的是人自身隱蔽方面的呈現，內心情感的外化，自我主體向藝術作品世界的敞開。這時，自我與作品的世界進行同一運動，自我努力進入審美對象所表達的東西的內心，進入哈姆雷特的世界、進入荷馬的世界、進入貝多芬的世界。通過慷慨的信任，主體在藝術世界漂浮，在感動中形成深度。如果說聚集活動的深度源于主體情感意識，那么開放活動的深度源于客體藝術世界。同樣是一種融合運動，聚集表現為主動性的融合，開放則表現為被動性的融合。在藝術欣賞中，聚集和開放運動是同時發生的，在相互的影響下可以形成一種良性循環。另外，“深度是對有深度的人而言的”[13]，審美感覺深度的培養也就是有深度的人的培養。區分聚集和開放兩種運動的現實意義除了為深度藝術欣賞指明一條可行道路之外，對于審美教育也有重要的啟發價值。
三，結論
現象學美學是二十世紀結構最完整、體系最嚴密、影響最深遠的美學流派之一。盡管對實際藝術問題的論述往往比較抽象，但是其現實價值絕對不應該被忽略。現象學美學雖然不是產生于中國的具體文化語境之中，可是在全球化高度發展的今天，國內出現了許多世界性的藝術和審美問題。“它山之石，可以攻玉”，認真研究現象學美學重要代表人物杜夫海納的美學思想必定能在解決現實審美和藝術問題時帶給中國學者和藝術工作者一定的啟示。
參考文獻
[1]（美）蘇珊·朗格，情感與形式[M]，劉大基等譯，北京：中國社會科學出版社，1986年，51頁
[2][3][7][8][9][10][11][12][13]（法）米蓋爾·杜夫海納，審美經驗現象學[M]，韓樹站譯，北京：文化藝術出版社，1996 年，437頁、437頁、446頁、450頁、451頁、226頁、441頁、443頁、438頁
[4][5]（法）米蓋爾·杜夫海納，美學與哲學[M]，孫非譯，北京：中國社會科學出版社，1985 年，187頁
[6]（日）今道友信，存在主義美學[M]，崔相錄、王生平譯，沈陽：遼寧人民出版社，1987年，55頁
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