文化美、前文化美與復合美

文化美、前文化美與復合美

文化美、前文化美與復合美 與美學中的其它重大問題一樣，美的分類，也是美學史上一直沒有規范解決的問題。我國美學教科書中常見的是根據審美對象自身性質的分類，如自然美、社會美、藝術美、形式美等等。這種分類，其最大缺陷是把“美”的分類變成對“美的事物”的機械歸類，沒有也無法揭示美自身的不同生成特征和規律，因而，也無助于對客觀美的認識、分析與把握。這與傳統美學對美的性質的機械理解相關。從系統美學角度講，美是不能脫離審美關系系統①而獨立存在的，美只是審美關系中客體的系統質。在現實中，離開特定審美對應關系和審美主體，離開特定審美距離和審美環境，客體便無所謂美或不美；美決不是客體固有的自然質或社會功能質。因此，美的分類是不能脫離開審美系統的。當然，如果我們根據科學抽象原則，設定人類類主體為審美主體，同時將審美系統的諸要素－－審美距離和環境等等“懸置”，客體或客體因素②的審美價值或美依然是可以相對確定，并進行分析研究和分類把握的。但顯然，這種抽象的美的分類，決不是依據客體自身的特征與性質，而是依據審美關系生成的性質。③據此，我將美劃分為，前文化美，文化美與復合美三大類。筆者認為這一新的分類方式既有助于美學學科的規范，也有助于我們對美學和藝術現象認識的深化。

一

審美系統中的主體是人，而人的生命從屬于“雙重關系：一方面是自然關系，另一方面是社會關系”。④人的生命本質的這種兩重性，使審美關系的生成也分為性質不同的兩大類，即前文化審美關系與文化審美關系。所謂前文化審美關系，就是客體因對主體之物理、生理、心理結構或需求的同構或滿足而建立起的審美關系；所謂文化審美關系，就是因客體所包含文化社會價值因素為主體意識自覺把握和肯定而建立起的審美關系。由于在大多數情況下，這兩類審美因素共存于現實審美關系中，因此，又形成第三類，即復合審美關系。這三類審美關系所生成的便是前文化美、文化美與復合美。
所謂文化美，也就是傳統美學所討論的美，即由“人的本質力量對象化”所生成的美，所物化和表現在客體身上的文化審美價值。文化審美關系發生于人類與動物相揖別的漫長進化過程中，生成于人類類意識、類自覺的形成和體現類自覺的自由創造－－“勞動”的過程中；文化審美既伴隨人類類本質生成而生成，又體現著人類的文化特征。動物能本能地趨利避害，建巢筑穴，但卻不能像人類那樣，順勢利導，化害為利，能動地為自己創造更新更美的生活環境，因此，動物沒有“文化”，也不會對客體內含的“文化”有任何興趣－－甘肅的“陽關”遺址，甚至連鳥兒也不愿棲息。但對人類來說，先民們艱苦創造的文化遺痕，是自然界、動物界任何精妙建構所不可比擬的，是世界上最美的存在。這便是“陽關”文化魅力之所在－－它所凝聚的是中華文明沉積千百年的歷史，它所喚醒的是中國文人代代承傳的思古懷古情結。文化審美是人類的“專利”，也是審美的本質構成。
所謂前文化美，系指客體因滿足主體潛能本能需求而獲得的審美價值。當然，這種前文化美的獲得，只能是在人類審美系統整體生成存在的條件下。因為從嚴格意義上講，如果僅僅停留在物理、生理、心理水平上，并不存在主客體關系或審美關系，而只有動物與自然的適應關系。動物與自然是直接同一的，它們之間不存在對象性的關系、更不存在享受性體驗自己潛能、本能的“審美關系”。蝶戀花肯定不是審美；一只母猴喜歡上另一只公猴，當然也不是審美。但人類在從消極適應自然到能動改造自然的漫長過程中，一面不斷改造自身的感官結構，生成“有音樂感的耳朵、能感受形式美的眼睛”，一面豐富發展自身的感覺，使之“成為人的享受的感覺”，⑤從而將人的本能潛能需求從被動性、適應性動物水平提升到能動性、主動性人的水平，并伴隨著肯定自身本質力量的文化審美關系的生成而獲得審美性質，使前文化動物性適應關系成為人類審美系統的構成部分。⑥因此，同樣是對色彩和花的喜愛，人戀花成為高雅的審美活動；雖然是與猴子“同宗”，人對異性的關系便具有了審美意義，甚至如保加利亞學者瓦西列夫所比喻的，人類性本能是為絢麗多彩的美提供無形瓊漿的生命之根。⑦
這里，所體現出的正是系統整體性原則：在系統整體生成之前，構成元素或子系統本身并不能獲得系統屬性；但在系統生成之后，系統之元素或子系統則作為系統的構成部分而獲得系統屬性。因此，盡管從生物自然發生史角度講，人類前文化關系生成在前，文化關系生成在前，但從人類文化發生史角度講，則是文化審美關系發生之后，前文化審美關系才得以存在，因為只有文化審美生成才意味著人類審美系統的建立，前文化審美關系才能作為人類審美系統的有機構成部分，相對獨立地存在。

二

傳統美學之所以沒有劃分前文化審美與文化審美，其中一個重要原因是兩者在表面上是沒有任何區別的，都是一種主客體對應關系結構。一個人欣賞一朵花同另一個人欣賞一把石斧，很難看出有什么不同。但如果深入考察一下便會發現，這兩種審美關系中的主、客體因素及其相互結構動因是有著顯著差異的。
在前文化審美中，審美關系是由客體，譬如“花”的形象形式刺激主體生理心理機制，滿足主體潛能或本能需求而建立的。某個個體能否與某個客體建立前文化審美關系，完全取決于主體生理心理機制是否健全、取決于客體形象形式能否吸引或激起主體好感。設若主體生理心理機能殘缺，比如色盲耳聾，那么，任何絢麗的花朵、和諧的旋律對他都沒有美的魅力；設若客體形象丑陋結構失衡，比如瞎眼跛腿，那么，它對任何健全的主體也不會產生美的魅力。在這種純粹前文化審美關系中，任何美的理性概念都是沒有意義的。即使人們交口贊美，色盲的人對花也無動于衷；即便某位盲公品格超眾，他的外在形象也無法使人贊美。這表明，在前文化審美中，人類之所以對客體產生不同的好惡選擇和美丑感覺，其內在生理心理機制只能從人類的動物進化史中去尋找；人類前文化審美能力并不需文化修養或審美教育而獲得，其相應的美感與動物性的快感生成機制也沒有本質的區別。當然，一般說來，純粹的前文化審美在實際審美中并不占優勢。像藝術中所謂的“有意味的形式”，便內含豐富的文化因素，并不屬于純前文化審美。
純文化審美與前文化審美正相反，其審美關系是超越生理心理感官水平，與人的潛能本能需求無關，純粹由主體文化意識理性覺悟體察到客體，譬如“石斧”內含的文化社會價值而建構的。某個個體能否與文化客體建立文化審美關系，完全取決于主體文化素養社會覺悟，取決于客體內含文化因素對主體是否具有足夠的價值引力。設若主體缺少必要的文化科學修養，是一個文盲科盲，那么，任何具有文化科學價值的文物，對他也沒有美的引力；同樣，設若客體并不蘊含豐富的文化價值，比如尋常可見的石塊，那么，它們也是不會對文化主體產生審美引力的。在這種純粹文化審美關系中，客體的外在形象是沒有直接意義的。假古董偽文物，即令具有華麗或古樸的外表，但一經專家驗證是膺品，其文化美的引力也便即刻消失。這表明，在文化審美中，人類之所以對文化客體產生審美興趣，其內在發生機制只能從人類類本質類覺悟中去尋找；人類的文化審美能力不是與生俱來的而是靠文化修養或審美文化教育獲得的，其相應美感實質上是一種屬人的自豪感或充滿類意識的愉悅感。相對說來，純粹的文化審美在現實審美中更是不多見的，即使銹痕斑斑的戰國兵器，斷壁殘垣的秦代長城，也總是或多或少具有某種感性魅力，不能歸屬于純文化審美。
我們將前文化審美與文化審美兩相對照，它們之間之特征差異便看得更為清楚了：從客體角度來講，前文化審美側重的是外在形象形式，譬如“花”，其形象形式具有相對獨立的審美意義；文化審美側重的是內在本質內容，譬如“石斧”，其形象形式不具有獨立的審美意義。從主體角度來講，前文化審美中所激活的主要是感官，是主體對“花”的感性直覺；文化審美中所激起的主要是意識，是主體對“石斧”的理性反應。雖然文化審美中由于人類對某些價值因素的理性反應（如對人文、人性價值的反應），已經在“類”生成過程中千百億次地重復而化為一種文化本能或社會良知，積淀成為一種群體文化無意識，使這種理性反應同樣會表現為一種感性直覺，表現為一種審美直覺，但這只是表面之類似。在這里，一個很明顯的劃分理由便是，在前文化審美中，主體之好惡除去歸咎于主體潛能本能結構之外，是無法用理性概念去分析說明的，而在文化審美中，這種關系建立之因緣卻是可以借助理性概念加以解釋說明的。譬如，我們對花的欣賞無需理由，對花的生物學“合目的性”分析甚至有害于對花的欣賞；但我們對石斧的欣賞卻需要理由，對石斧的考古學“合目的性”分析絕對有利于對石斧的欣賞。而這，正體現了兩類審美關系的不同特征：在前文化審美中，客體之審美價值直接存在其感性形象身上，主體進入審美角色經常是一個不加理性判斷的感性直覺反應過程，因此，前文化審美是直接審美、非理性審美、受動審美、無中介審美、形象審美；而在文化審美中，客體之審美價值在于其結構中所包含的文化社會價值，與其感性形象并非直接同一，主體必須經由理性確證文化社會價值存在并被其所吸引，才能進入審美角色，因此，文化審美是間接審美、理性審美、能動審美、中介審美、內含審美。
關于兩類不同性質審美之間的這種差異，美學史上的先哲們已經有人涉及到了。如英國十八世紀著名美學家哈奇生所謂的絕對美與相對美，實際上就是試圖概括前文化審美與文化審美之不同特征：前者指事物本身某種性質令人感到美，后者是由觀念聯想而感到的美。⑧康德對純粹美（自由美）和依存美的劃分：“前者是事物本身固有的美，后者卻依存于一個概念”，⑨也是近似的劃分方式。但由于傳統美學中“美”是一個渾一的概念，根本不可能從審美關系的內在結構分析中給予這種劃分以科學根據，因而，只能憑借經驗或先驗理論作出主觀裁定，使這種主觀的劃分不僅沒有揭示審美現象內在規律，反而使美學理論陷入迷津或悖謬之中。

三

基于審美發生的性質，區分文化審美與前文化審美，對于我們認識審美現象，尤其是某些所謂“自然美”和“形式美”的生成規律是非常重要的。
傳統美學一大誤區是把低層次的審美現象，統統提升到文化層次上闡釋，將所有自然美都千曲百拐地歸結于“人的本質力量對象化”。譬如闡釋月亮的美，一定要先聯想為“白玉盤”之類，再將“白玉盤”歸結為勞動者的創造，最終讓月亮間接地被“人化”。這樣作的結果恰恰是把簡單問題復雜化，使美的規律撲朔迷離，難以把握。達爾文在論及對人類生理結構功能認識時曾說過，必要時“我們就得在哺育動物的進化階梯上下降到最低的幾級才行。”⑩對許多屬于前文化審美現象的解釋也是這樣，當我們把它下放到人類結構的低層時，其實是非常簡單的：所謂月亮之美，就在于它的清暉在夜色中悅目，適宜人的潛能需求；而一輪圓月，還有著視覺最容易接受的簡捷形式－－圓形。這便是不熟讀唐詩，缺少人文修養的人們同樣贊賞月亮美的原因。類似情況還有花之美。由于普列漢諾夫的征引，格羅塞在《藝術的起源》一書中有關原始部落人對花冷淡的事實廣為人知：他們“從不曾用花來裝飾自己，雖然他們住在遍地是花的地方”。（11）由此，便很容易得出花之美產生于勞動的結論，使花之美具有文化美屬性。其實，這也是將審美發生論與審美本體論混淆而產生的錯覺。從發生論角度講，人類對花欣賞的事實的確是發生在人化自然的勞動實踐中，但人對花的喜愛傾向和欣賞能力，卻是動物人在物種進化過程中就早已經從祖先那里繼承下來并自然具備的，只是在向人生成的漫長過程中，由于生存維艱而暫時蟄伏起來成為潛能罷了。一旦勞動實踐使人類的這些潛能被重新解放出來，它便作為前文化審美需求而存在，相應地，花之美便也存在了。因此，現代人欣賞花，根本無需想到什么勞動、豐收、果實之類，恰恰相反，那些為人類所培養和喜愛的花卉，幾乎統統是“花”而不實的。
實際上，構成人類審美基礎的諸多視覺或聽覺形式美元素，也大都屬于這類前文化審美發生現象。譬如“對稱”。“對稱”在形式美中的重要地位是難以動搖的，所謂“反對稱”、“不對稱”，依然是以“對稱”的存在為前提的。但人對“對稱”美肯定的最根本原因還在人自身結構的對稱。普列漢諾夫早就猜測到這一點：對稱規律的“根源是什么呢？大概是人自己的身體的結構以及動物身體的結構：只有殘廢者和畸形者的身體是不對稱的，他們總是一定使體格正常的人產生一種不愉快的印象。因此，欣賞對稱的能力也是自然賦予我們的”。（12）我們不妨作這樣的奇想，設若人的身體，尤其是人的眼睛不是橫向對稱的話，比如是上下對位或者是像比目魚那樣兩只眼擠在一邊，那人類肯定不會對“對稱”有如此執著的偏好了。再如“黃金分割”。“黃金分割”律是自然界普遍存在的神秘規律。就視覺之“黃金分割”矩形來說，它之所以是人們樂于接受的好圖形，以至從普通書籍外形到各類建筑結構幾乎無處不在，就在于它與人類靜觀視野結構相對應。假如人的上下視域寬、左右視域窄，這種橫向黃金分割圖形便決不會如此受歡迎了。在人類聽覺系統中同樣存在這種結構“共振”現象。譬如單一頻率的“單調”音響或雜亂頻率構成的“噪音”之所以令人不快，和諧的樂音之所以令聽覺快適，都與人耳的物理結構和聲學性質相關。有研究材料表明，美聲歌唱演員聲音之所以悅耳，就是因為其從聲帶“共鳴區”發出的響亮聲音能進入人聽覺器“最佳可聽區域，使聲音明快、響亮”。（13）因此，所謂“美聲唱法”，實質上就是歌唱家對自己的發聲器按聲學規律進行自覺訓練的一種唱法。
由于客體對主體感官結構的適應或同構而生成這種前文化審美規律，如果通俗地表達，可借用愛迪生的一句話：“也許并不是這塊物質比另一塊物質具有更多真正的美和丑，因為我們人如果構造成為另一個樣子，那么現在使我們嫌惡的東西也許會使我們愛好。”（14）狄德羅作為唯物主義美學家，同樣發現并強調了這一看似簡單卻往往被忽略的真理。他明確指出，美的客體關系結構、安排，“這只是對可能存在的、其身心構造一如我們的生物而言，因為，對別的生物來說，它可能既不美也不丑，或者甚至是丑的”。（15）盡管我們可以感知或發掘由自身軀體的物理或生理結構制約所產生的生理本能、潛能需求，但這種結構關系本身卻顯然是我們自身所無法覺察或改變的，是不以我們的主觀意志為轉移的，而這，不正是為客觀美論或唯物美論奠定了最堅實的基石嗎？

四

不過，應當再次強調指出是，雖然前文化審美與文化審美可以從性質特征上將其明確劃分開來，但在現實審美中，以純粹形態存在的前文化審美與文化審美皆不多見。前文所謂形式美，也只是構成客體的審美因素而已。由于人類所面對的客體，絕大多數都是“人化”客體，都內含著相應的社會文化因素，甚至連月亮太陽等純自然客體也往往被染上人文色彩；由于人類所創造的社會文化客體，絕大多數都具有“物質”軀殼，都表現為一定的形象結構，甚至連文字符號等純文化客體也無一例外地具有某種自然形式；同時，又由于作為主體的人類，本身就是感性與理性、感官與意識的統一體，任何感性反應都在理性監控之下，任何理性反應都需經感性表現；因此，只要審美主體從前文化客體中“發現”文化意蘊存在，“覺悟”到某種文化社會價值引力，便即可會有文化審美并生；或者，只要審美主體被文化客體形象的某種感性魅力或形式所吸引，便立即會有前文化審美并生。這便是通常情況下復合美占據優勢的原因。
復合審美之特征也是前文化與文化審美特征之匯總：審美客體是形象形式和本質內容的統一體；審美主體之感官感性與意識理性“全方位”調動；主客體關系結構既有直接性又有間接性，既有“中介”又無“中介”，如此等等。在現實中，最典型地體現復合美特征的莫過于藝術美了。藝術美由藝術內容美和藝術表現美構成。在藝術內容構成中，既有作為反映者所攝取的大千宇宙形象物貌，有前文化審美價值因素，亦有現實形象中所蘊涵的社會道德倫理，有文化審美價值因素，其復合美特征突出。但由于這種復合美只是對現實存在的復合美因素的集中再現或表現，畢竟不是藝術美的本質構成。藝術美的本質在于藝術的表現美。借用一句常用的話說就是：藝術的本質不在于“表現什么”，而在于“怎樣表現”，即藝術家的藝術創造。其下，我們便集中于此作些例析。
盡管不同藝術門類中的藝術媒體不同，符號系統不同，藝術文化審美特征也不相同，但各類藝術家都要借助特殊藝術媒體和藝術符號對前文化審美形式因素（色彩、樂音、對稱、均衡等等）充分發掘運用，使作品既具有豐富的感性形式，同時又能塑造出豐富的藝術形象，傳遞豐富的文化社會信息。譬如中國現代國畫家，不僅墨有七法（黃賓虹），而且彩用七色，創作出一幅幅江山多嬌，百花爭妍的生動畫卷；畫卷中不僅有傳統筆墨情趣，而且色墨交響，充滿現代氣息，寄寓著畫家高逸情趣和哲理意味。顯然，正是在這種藝術媒體操作和藝術語言運用、藝術表現形式中才體現出創造者的智慧，才表現出藝術家的才氣，才產生出藝術品的文化審美價值。所謂內行看門道，對藝術品來說“看”的就是藝術家形象創造中這種化難為易舉重若輕靈活自由大膽獨創的技巧運用奧妙，就是如何作到“難能為美”①。像欣賞國畫，畫家一筆一墨、一丘一壑、一花一葉的背后，都有著無窮奧密，有些甚至可能讓人看到畫家幾十年的筆墨功夫，看到中國文人畫幾百年的承傳軌跡。但對于普通觀眾來說，色彩就是色彩，形象就是形象，他們的目光被由自然物質媒介所構成的藝術形象軀殼所擋住了，它們的注意力為藝術的感性魅力所吸引了，因此，他們所欣賞的主要是藝術的前文化審美價值和藝術的懲善揚惡之類內容。所謂外行看熱鬧，“看”的就是藝術形象或形式的構成，是否新奇，是否好看，是否刺激，是否能引人如勝以及善惡報應的大團圓結局等等。對于形象背后的藝術家所匠心運用的高難技巧，所寄寓的豐富內涵，則無法理解，或根本不感興趣。因此，在藝術評價中之所以內行與外行尺度難以統一，就在于，兩者的著眼點和標準不同，所著重欣賞的藝術美的層次不同：一個側重文化美，一個側重前文化美。
譬如象建筑。建筑師們對新建筑的審美標準當然也包括建筑的觀賞功能與使用功能，但他們主要的著眼點是放在建筑的語言風格、建筑的內在結構與外部環境處理、建筑的新材料新技術運用，以及建筑的使用觀賞功能與建筑語言風格的協調統一上。而對大眾來說，這些標準一律不了解，甚至永遠也不想了解，他們只是從建筑是否好看、是否新穎、甚至體量是否大等等方面去評判－－這怎么能與專家尺度趨同呢？象電影。電影是最大眾化但又是最技術化的藝術。編劇、導演、表演、攝影、美工、服裝、道具、特技、化裝、燈光、音響、作曲、演奏、配音、錄音、剪輯等等，哪一個部門沒有自己一整套技術要求？哪一部門的技術水平不影響電影的整體藝術效果？即如剪輯吧，不表不演只憑“剪力”一把，卻可能“剪”出驚心動魄的畫面效果來！但這諸多門類中的技術形式法則即其美學意義又有多少觀眾知道呢？像由鏡頭景別、運動、角度、組接等電影語言所構成的電影獨特的敘述規則，又有多少觀眾能看出門道呢？大眾所重視的是電影的娛樂功能：情節是否緊張、刺激、感人，明星是否漂亮、性感、年輕等等。有時，滿足觀眾這種需求的影片幾乎可以說不費什么事，往絕處編一個讓人悲痛欲絕的故事再加幾個著名影星即可－－港臺流行影視足可為證。當然，叫好又叫座的電影也有，但那要求編導必須兼顧兩類對象，兼顧兩種不同的審美規律，使作品具有豐富的復合美，這當然是很難作到的。
其實，在古典藝術中，藝術家所追求的就是前文化美與文化美高度和諧統一的復合美，藝術家藝術創新的重點在于給人從感官到心靈的和諧享受。著名的古典藝術家對人類藝術潛能創造性地發掘、發現或運用，幾乎達到了令人的嘆為觀止的完美水平，并且借助這近乎完美的藝術形式表現出人類對真善美的共同追求。達芬奇的《蒙娜麗莎》、貝多芬的交響曲便是人類古典藝術的顛峰。藝術中前文化美與文化美的自覺分離主要源自現代主義；現代主義反傳統反和諧，就是減少前文化美的比重，強化藝術的文化社會價值內涵。那些丑陋割裂的視覺形象，就是讓觀眾視覺受刺激，心靈受震撼；那些艱澀玄奧的文學作品，就是讓讀者不能本能地好感和通暢地閱讀，而要去反復琢磨和理解，以至評論家們只能白天硬著頭皮讀呀評呀，晚上躺著去看“前現代”或后現代的通俗小說以休息大腦。作為反撥，或作為電子工業時代的產物，后現代主義的“大量文化”，或“受眾文化”（16）則側重于藝術的前文化層次，專門為取悅大眾而批量制造那些缺少思想深度，沒有豐富營養，膨化松軟的文化快餐食品，以滿足大眾的感官需求。有青年學者將此稱為“幸福的感官化”，是很形象而切入本質的。（17）如何防止這種“受眾文化”戕害真正的審美文化，如何提高這種能“化”大眾的“文化”的藝術品位，是當代“審美文化”研究的重要課題。如果邏輯或歷史地推導，面向21世紀，我想，我們應當會迎來新的追求和諧復合美的“‘后’后現代”或“‘新’新古典主義”藝術的。


注釋：
①審美關系系統是由審美主體、審美客體、審美對應關系、審美環境與審美距離等元素構成的。其下為論述方便，簡稱為審美關系或審美系統。有關科學系統美學及審美系統模型的詳盡論述，請見拙著《審美鑒賞系統模型》和《審美價值系統》，皆由人民文學出版社出版。
②很多情況下，作為審美價值存在的并不是客體全部，而只是其某些構成因素，如對稱、均衡等等。為了行文簡捷，后文論述不再詳細區分，籠統用客體指代。
③除去根據美的性質進行分類外，還可按美的生成內容進行分類，前文化美中有物理美、生理美、心理美；文化美中有文化美和社會美等等。本文限于題旨，對文化美與社會美沒有加以區分。
④《德意志意識形態》，《馬克思恩格斯選集》第1卷第34頁。
⑤《馬克思恩格斯全集》第42卷126頁。
⑥請注意，這里也是從抽象的發生學角度論述的，前文化動物關系要成為現實的審美關系，還要受審美系統其它因素的制約，如審美距離等等。
⑦瓦西列夫《情愛論》192－193頁，三聯書店1984年版。
⑧參見《西方美學家論美和美感》98頁，商務印書館1980年版。
⑨轉引自朱光潛《西方美學史》（下）36頁。
⑩達爾文《人類的由來》54頁，文物出版社1981年版。
（11）、（12）普列漢諾夫《論藝術》32頁、38頁三聯書店1964年版。
（13）B。雷德尼克《現代聲學漫談》16頁，科學普及出版社1982年版
（14）轉引自《美學譯文》（2）11頁，中國社會科學出版社1982年版。
（15）《狄德羅美學論文選》25頁，人民文學出版社1984年版。
（16）“大量文化”即“Mass culture”，通常翻譯為“大眾文化”，容易引起誤讀。但由于“大量文化”有硬譯的痕跡，從其內涵特征出發，我認為翻譯為“受眾文化”更妥。
（17）王德勝《幸福與“幸福的感官化”》，《美學與藝術研究論叢》第二集。

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