解讀藝術史學與藝術學理論的學理關系論文

解讀藝術史學與藝術學理論的學理關系論文

　　在學習和工作中，大家總少不了接觸論文吧，通過論文寫作可以培養我們的科學研究能力。那么，怎么去寫論文呢？以下是小編為大家收集的解讀藝術史學與藝術學理論的學理關系論文，供大家參考借鑒，希望可以幫助到有需要的朋友。

　　解讀藝術史學與藝術學理論的學理關系論文 篇1

　　20XX年升為十三大學科門類的藝術學，共設5個一級學科。其中為原來的二級學科“藝術學”，升為一級學科后改為現在的學科名稱“藝術學理論”(01301)。早在1994年東南大學(南京)創建了我國第一個藝術學系，1996年東南大學、河北大學、廈門大學等建立了二級學科“藝術學”碩士點。1998年東南大學藝術學系，建立了我國第一個二級學科“藝術學”博士點，也是當時全國唯一的二級學科“藝術學”博士點。

　　一、藝術學理論本身是什么

　　早在20世紀末“藝術學”學科主要創建人之一的張道一教授，在《應該建立“藝術學”》中就明確指出:“藝術學則是研究藝術實踐、藝術現象和藝術規律的專門學問，它是帶有理論性和學術性的，成為有系統知識的人文學科。”并指出如果不建立“藝術學”，必然就“對藝術進行宏觀的、綜合的、整體的研究，就無法定位……(其嚴重性是的特征為經;各種各類、各式各樣、五花八的藝術為緯。具體的某種藝術只能說明具體的某個問題，不能說明藝術的整個問題，只有研究、認識、理解了藝術的整體，才能把握住藝術的整個特點。很明顯，藝術學的任務，是用‘經’線將音樂、美術、舞蹈、戲劇、戲曲、電影、電視、曲藝和雜技等專研究的‘緯’線織在一起。也就是說，具體的藝術各有特點，通過理論的抽象將它們聯系起來，便可找出一些人文的共性。”并再次提出了“藝術學”的研究對象和目的: 藝術，旁及其他多門藝術門類。也就是說，從事藝術學理論研究，要求研究者成為藝術內的“通才”。有學者己經指出:“只有精通某種藝術門類，以此為根基，才能通過相鄰藝術門類的比較研究逐步做到觸類旁通，跳出門類的局限，揭示出具有普遍意義的藝術發展中的規律性問題，這就是我們常說的‘打通’。當然，這絕不是僅僅讀‘藝術概論’所能獲得的浮于表而的‘打通’，而是深入研究之后的真正的打通。要深入研究，就得“親口嘗一嘗梨子的味道”—參與藝術創作實踐活動。沒有藝術實踐的.人，給他“三原色”，他也調不出美麗的色彩，畫不出繪畫作品來的。

　　目前教育部藝術學科委員會對一級學科“藝術學理論”，下設的只有“藝術史論”一個方向或二級學科，這就是涉及我們今天要討論的“藝術史”的問題，也涉及研究者的能力問題。過去的藝術史嚴格來講不是我們探討的“藝術史”形狀，多是美術史，或者是“拼盤”的藝術史。我們這里探討的藝術史，是建立在藝術學理論基礎上的藝術史，內在邏輯結構應該與藝術學理論是一致的。

　　二、藝術學理論框架下的藝術史

　　“藝術史”是“基于藝術學理論的中國藝術史方法研究”這個課題為邏輯前提的。這是我們上而為什么首先探討“藝術學理論”這門學科問題的原因，也是我們探討“藝術史”與“藝術學理論”學理關系的基礎和起點。同時需特別強調的是，西方“藝術史”的觀念和內涵與中國當下確立的“藝術史”觀念和內涵是有很大區別的。西方藝術史在21世紀以前都指的是“造型藝術”，即繪畫、雕塑和建筑。這種觀念和內涵從老普林尼(Pliny the Elder 23-79)《博物志》的提及，到文藝復興時期的喬爾喬·瓦薩里(Giorgio Vasari) 1511-1574)的《意大利畫家、雕塑家和建筑家藝苑名人傳》得到了確立。瓦薩里的這部評論性傳記著作，針對的就是畫家、雕塑家和建筑家及其作品評傳。因此繪畫、雕塑和建筑成為西方藝術的全部內容，從此以后的西方藝術史撰寫的就是繪畫、雕塑和建筑的歷史。音樂以及其他門類細、“意在筆先，畫盡意在”(張彥遠)的藝術主張。在中國文人畫里強調的是“氣韻生動”(謝赫、師造化”(姚最、“萬類由心”(朱景彭、“中得心源”(張藻)、存目想，神領意造”(沈括)，這些主張和畫學思想，與“心”不可分割。由此文人藝術是心畫，是心的藝術，故此呈現出來的是“視覺心像”。心像、心畫都說明了文人畫的最高理想是對“意境”的追求和認可。由此我們看到了一個邏輯結構的形成路徑，即“實用一禮儀一教化一表意一意境”。這個結構的每一次轉換或變遷，都是藝術“精神”之變動所在。

　　上而我們從“史料，架”和“結構”三個方而的探討中，可以看到呈現出的(中國)藝術史的基本形狀，同時藝術史的形狀與藝術學理論的內在學理顯示它的一致性。

　　結語

　　藝術史建立的基礎是藝術學理論，它必須與藝術學理論在學理上構成一致。這也是我們為什么說它基于藝術學理論的藝術史的原因，它既不是“門類”的藝術史，也不是“拼盤史”的藝術史。藝術學理論是一門宏觀的、綜合的和整體的研究藝術規律和藝術原理的一級學科，它是上位藝術概念的藝術學理論。所謂上位藝術概念就是包含了美術、音樂、舞蹈、戲劇、戲曲、電影、電視、設計、曲藝等處于下位概念的各藝術門類。基于藝術學理論的藝術史也是一個上位藝術概念的藝術史，它包含了下位概念的各藝術門類的史料，經過“匯通”或“打通”這些史料，重新整合為復數史料，并按照我們所探討的框架和結構來描述這些史料之間的關聯，并尋求其聯系和共同規律。

　　作為宏觀的、綜合的、整體的藝術史，它的史學材料是整合復數的。它的框架和結構是我們探討了兩個史學路徑模式:一個路徑模式是按照類型提出，一個是按照演變邏輯提出。這兩個史學路徑模式，是否是較為理想和較為有效的模式，也可以再做深入研究和探討。當然，我們也可以將兩個路徑模式綜合為一個模式，至于是否更為有效也可以再做探討和研究。總之，藝術學升為13大學科類別，一級學科藝術學理論的創立，給藝術史學提出了新的創建機遇和要求，對藝術史的建立與研究，以及創立研究的方法與理論模式，也是一個任重而道遠的史學任務和藝術學理論的長期課題。

　　解讀藝術史學與藝術學理論的學理關系論文 篇2

　　藝術史與藝術理論向來關系復雜，本文從歷史層面分析兩次藝術史“遭受”的“理論入侵”，最終提出問題：藝術史研究的主旨是藝術還是歷史?應怎樣協調其間的政治實用主義和審美理性主義?

　　從歷史發展來看，藝術史及其理論一直關系混亂且始終有爭議。從近期這一層面的發展趨勢而言，藝術史及其理論二者彼此融合的趨勢越來越明顯，這就造成了頗令人撓頭的問題：二者的關系應如何定位——或者進一步將其具體化為藝術理論以何種形式貢獻藝術史?

　　一、高等教育中“藝術史論匯通”

　　藝術史作為學科建制，其獨立于19世紀前期，成熟于同一世紀后期。至今，高等教育體制內的藝術史已經成為頗為成熟、穩定、基本的歷史學科。西方的很多高校都有“藝術史系”，其和其他學科互動關系很明顯，專業性藝術院校則稍遜于綜合性大學。而這一情況在中國則正好相反，藝術史至今從未“立戶”，而藝術學理論卻反之，即藝術史被定位為藝術學理論的分支。

　　在國外，很多藝術史學科都在對藝術理論加以“召喚”，即使是電影、媒體、設計之類專門性、實踐性學科也不例外——如美國帕森斯設計學院便有提供多元訓練、廣泛課程的“藝術與設計史論學院”，以培養未來設計界、藝術界人才。就這一理念不難看出，若缺乏應有的理論介入和訓練而僅有知識是不可能達到上述“境界”的。

　　而隨著中國高等教育體制中藝術學的“正名”，藝術史論之間的“融通”趨勢也顯得更明顯。從中國這一領域的現狀而言，不僅藝術內部有藝術理論研究者，其他領域的學者中同樣不乏其人。就學科建制層面來說，設立“藝術學理論”這一學科提供了堅實基礎給藝術學研究的發展。從科學研究、人才培養層面來說，一方面藝術理論上升至“藝術學科核心”，可以提供理論思維訓練給各種教學活動;另一方面其教學和研究又能對藝術能力、創作實踐起到提升作用。尤其是融合兩方面修養的做法，給藝術創新提供了豐厚資源和堅實基礎。

　　二、藝術史的兩次理論“入侵”

　　19世紀后期堪稱藝術史“關鍵期”，該領域人才輩出，其一個突出的共性特征就在于講究哲學基礎和理論建構——也就是其中人物既是史家，又是理論家——這也就是藝術理論首次“入侵”。其主要特征包括：第一和美學的關聯被極力撇清，轉而汲取養料給藝術理論。第二，將藝術理論邊界開放，將之定位為考察藝術品風格而不是解析審美經驗、抽象分析之類活動。第三，藝術理論成為了很多基礎性概念的來源，故而其成為了藝術史的基礎知識系統或支撐學科。在其中，可以看出藝術科學中藝術理論所占據的核心地位。

　　到上世紀80年代后期，藝術史熱點問題轉向了方法論方面，在這一領域的考量已經顯得更具文化政治意義、更加多元化，即成為了“跨學科領域”，其領地中出現了越來越多的新理論和棋代表人物。在此過程中，藝術史及其理論之間的聯系變得更加緊密，使得藝術史已經不再是“知識生產”、“學術研究”之類活動，而是更像意識形態、政治力量之間文化領導權的爭奪戰場，或者說成為了話語表意實踐、爭取文化表征權利的領域。甚至連研究主題和方法也和傳統邊界完全不同，對藝術史的地形圖加以徹底重繪。

　　三、藝術研究中的史論張力

　　盡管藝術史遭到兩次“理論入侵”并受到了頗為深刻的影響，然而，藝術史論關系依舊錯綜復雜。首先，兩次“入侵”可見藝術史依賴于藝術理論，其次，“入侵”同樣也成為了藝術史內部抵制和反對的狀況。具體而言，作為藝術史，其發展依舊有著兩種并存的矛盾：其一在于藝術史作為“物的科學”或經驗學科，經常會和其他各種理論出現沖突;其二是藝術理論及其形成的不同藝術史范式之間會出現各種形式的沖突。

　　或者說，可以采取不同的概念來對兩次藝術史當中的`“理論入侵”造成的各種形式藝術史內在沖突加以描述。而其間的一系列深刻的變化，可以說是藝術史范式以“政治實用主義”轉向“審美理性主義”這一改變過程。后者的范式主要所體現得是藝術史在風格和形式等方面的一系列考察的視角，對藝術歷史演變所存在的'內在邏輯加以關注，而這樣的“現代性建構”活動，往往是與文化理論、文學理論美學的現代性有著完全一致的取向，故而其可以被稱作“審美理性主義”。而在政治實用主義方面，所體現的則是“對抗話語”這一理論特性，可以稱得上是文化建構藝術史中“含有”的某一“后現代性”的活動，其具備的突出特征，則再也不將藝術的歷史作為一種審美趣味、藝術風格之類加以發展的獨立系統，而將之作為更為廣闊的文化史、社會史、文明史之類不可或缺的一部分，在此之中，有著很強的話語形成、意識形態批判等層面的政治分析。就其中后一種觀點而言，其“現代性”體系中設想出的一系列“自主性”、“純粹性”實際上都是虛空的幻想，故而只有在文化政治層面解析藝術史研究方可獲得正確答案。故而在如此背景下，藝術的風格和形式已經被藝術史家所淡忘，轉而開始解讀其中的文化政治意義，藝術的歷史分析活動中越來越多地夾雜了文化領導權、平等、壓迫、屬下、階級、種族、社會、性別、身份之類概念。藝術史也從藝術品及其風格的“品鑒場所”變為 “文化戰斗”的“戰場”，即將知識的生產逐步轉變為“資本爭奪”。

　　四、結語

　　“政治實用主義”取代了“審美理性主義”，藝術史的研究范式中越來越體現出理論的作用并形成了巨大的轉型。這樣的“轉型”很大程度上改變了藝術史這一層面所表現出的研究對象和與之配套的方法。

　　然而，“政治實用主義”和“審美理性主義”之間的緊張實際上并未出現任何形式的緩解。而近期“回歸藝術”的藝術史研究傾向，和“審美回歸”文學和美學理論的一致，造成了藝術史研究重新定位這一難題。這也就使得俄國“形式主義”理論體系的代表人物雅各布森先生在近一個世紀前的說法，即文學研究中關乎社會歷史或心理者均非文學研究范疇。這個說法對研究者有了這一提醒：藝術史與期間一系列理論之間存在的關系至今還沒有真正明確化，審美理性主義和政治實用主義能否兼容和整合還是一個懸而未決的問題。盡管藝術史的方法論日益多元化，趣味和價值日趨多元化，但相對主義和反本質主義的潛在危險不可小覷。

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