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藝術創作圖式概念及其發展論文
摘要：圖式是康德在18世紀《純粹理性批判》中提出，是一個認識論范疇的哲學概念，圖式schema是指特定概念、事物或事件的認知結構，它影響對相關信息的加工過程。在哲學和心理學中，圖式又被譯為格局。康德以調和經驗論和唯理論提出來的重要概念。
關鍵詞：圖式概念；圖式發展
一、圖式的概念
圖式是康德在18世紀《純粹理性批判》中提出，是一個認識論范疇的哲學概念，圖式schema是指特定概念、事物或事件的認知結構，它影響對相關信息的加工過程。在這里，他把圖式看作是“潛藏在人類心靈深處的”一種技術，一種技巧。在貢布里西那里，圖式成為了一個專有名詞，他把圖式看作是用來測試現實和圖像之間差異的工具。圖式在西方的美術理論中及其重要。圖式在美術中指一種簡單的，一般化了的簡圖。正確的構圖和比例可以在圖式中得到構建。在肖像畫中，我們用幾何形態圖式，如圓柱體、立方體和各種線條來掌握頭部、軀干和四肢的形狀與比例的關系，蛋形也可以內比一個頭部，用垂直的直線來表示頭部的正中心。用橫切的曲線則是概況嘴唇，眼睛和鼻尖的位置。圖式在哲學和心理學中譯為格局。哲學家康德提出來調和經驗論和唯理論的重要概念。皮亞杰用結構主義改造了康德的圖式論，他認為用來指主體動作的結構或組織。它必須三個注意特定：整體性，轉換性和自調性。這些動作在同樣或類似的環境中由于重復為引起遷移而概況。使人的認識能力不斷進化。貢布里希則從藝術問題開始用試錯法修正圖式論，建立起他的制作——匹配論。貢布里希問道“為什么再現性藝術會有部歷史？”著名油畫家達芬奇和拉斐爾、都是對再現視覺很有興趣。表現方式卻不同？人們總是從技術和繪畫的理論來找到答案。自然的模仿和觀察不在是藝術家的出發點。經驗往往比觀察更為重要；再現藝術有很多不確定，也不那么有概念性的，而是對繪畫語言的限定，最為出名的法國自然主義也是圖式的再現，圖式是再現過程的產物，更是一種復雜再現的產物；圖式最近僅僅是一種概念的模式，然而后面慢慢變得比較清晰。圖示在人們頭腦中的根深蒂固，所以我們看的時候往往比較固定，甚至認為不能改變。但是，在過程我們缺少觀察我們會發現很多事物的本質在慢慢消失。有時候，我們一旦確定了事物的圖式，往往會帶著這樣的輪廓來看到我們的事物。這樣，藝術家就會把圖式和傳統的概念進行核對，發現圖式的概念和內涵限定及其重要，脫離一個概念的限定，我們就會感到困惑，如果我們已經有了客觀事物熟悉的，什么事可預見的這樣的標準，我們就會有比較清楚的認識。所以，圖式的變化對于從事繪畫專業的人是一直追求的目標，但是，再現和表現，情感和理智一直是從事藝術的工作者的矛盾體。于是，人們所表現的情感往往就是自己所看到的客觀事物圖式的再現。
二、圖式的發展
英國的藝術理論學者，布列遜的著作《視覺與繪畫》中提到：英國折衷派的圖式理論具有手工實體性和精神實體性。圖式是一個具有手工性和精神性的整體概念，縱觀西方古典時期的繪畫作品圖式發展歷程，便能清晰的認識到這一點。圖式作為一種客觀結果，就像介于視網膜和畫家之間的一塊模版。換句話說：圖式不僅是一種限于畫家手部慣常的肌肉訓練中存在的手工實體，也包括一種隱身于畫家意識領域之內的精神實體。簡單的說圖式具有手工實體和精神實體的雙重性質。如果圖式是按照一種手工或操作的意義來理解，那么這種解釋就可以理解圖式為個人特征的標簽而加以研究，其實圖式的超個體本性貢布里希的興趣所在。布列遜認為：手工的圖示與本質的復制的關系。圖式能夠不斷的完善，直到它們在很高的程度上達到近似于先前的最終再現；如果把圖式當做一種操作工具來考慮，就要允許完善錯覺。在中國繪畫史中也曾出現過“程式”這樣的繪畫術語，宋徽宗-《宣和畫譜》中的程式更多說的是筆法樣式，中國繪畫里的樣式并非現代美學中所指的圖式，在繪畫領域圖式指的是建構畫面的元素以及各元素之間的組成關系，也涉及到表現畫面內部的組織結構，空間關系，圖式與元素的互換異位和呈現樣式。從油畫美術發展歷程來看，印象派前后是后現代派美術思潮誕生的根源。現代繪畫是形態學意義上的極端化。圖式手工性中的古典藝術所強調的手工繪畫的技藝性和規范性也逐漸被手工繪制的隨機性和書寫性所取代，西方現代藝術家作品的圖式呈現出了極大的差別，從梵高追求線和色彩自身的表現力以及畫面的裝飾性的圖式，到波洛克的行動繪畫中隨機的線條和節奏以尋求全新的畫面以及線條和色彩偶然性的重疊和滲透所體現的全新的圖式，
三、結語
本文主要通過圖式的外在形式和內在精神這兩個方面來探討和分析圖式。圖式是一種形態，繪畫者的智慧、心理和精神的集合，都會以“圖式”的形態被表現出來，并且圖式會由于社會的發展性從而在繪畫中得到放大。
參考文獻:
[1]《藝術與錯覺》，貢布里希著，[M]浙江攝影出版社.
[2]《視覺與繪畫》英，諾曼布列遜著，[M]浙江攝影出版社.
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