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圖騰·圖像·仿像-論視覺文化的歷史范型
畢業論文
圖像與人類的生存密切相關。我們用眼睛來看，用腦子來想，我們創造了許多視覺圖像來表達我們對這個世界的直覺、認識、理解、幻想和理想。世界本來就以圖像的形式呈現在我們的面前。語言可以用來交流和傳達信息，但語言離不開形象作為基礎。思維可以是抽象的，但的思維卻是形象的。20世紀隨著技術的迅速，已使圖像的地位迅速提高，有學者認為我們的正經歷著1個“圖像的轉型”，性就是以視覺為中心的。的發展，在光電的作用下，已使圖像無處不在。圖像1躍而進入文化的中心，對人類來講，究竟意味著什么？
在視覺文化的中，還有尚待開發的領域，對視覺類型的知識考古學的發掘，就愈發顯得必要。視覺、觀看、幻想、造型和圖像，都有1個發展的過程。在不同的歷史時期，視覺圖像有不同的特征，表現了人類不同的生存狀況。通過對人類生存狀況的研究，可以探討人類面臨的生存。我們審視視覺的歷史，將從符號的形式出發，省略去瑣碎的細節，建立起1個結構模式。然后分析這1模式的特點，以揭示視覺文化的歷史范型。這1范型的建立，是在人類學、考古學、藝術史、歷史學等提供的大量實證資料基礎之上的。黑格爾曾把人類藝術的發展類型歸為3大類，這就是象征型藝術，古典型藝術和浪漫型藝術。盡管黑格爾的描述已受到許多人的懷疑，他為了理念的邏輯體系犧牲了許多真實的東西，但黑格爾美學巨大的歷史感，仍然給藝術史的研究以啟示。我們根據具體時代的圖像的發展，運用抽象演繹的邏輯對視覺文化作歷史范型的歸納。
我們將人類視覺文化的歷史范型，概括為3種圖式，這就是圖騰(totem)、圖像和仿像(Simulacrum)。其特征見下表：
范型
特征
圖 騰
圖 像
仿 像
時代
原始的
古典的
現代的（后現代）
技術
石器、彩陶
金屬、機械
光、電傳播
信息方式
面對面
印刷、書寫媒介
機械復制
鏡像期
水鑒
鏡子
照相、攝影
主要藝術形式
崇拜物、儀式
繪畫、雕塑等
照片、電影、電視
形象特征
幻象
實像
仿像
圖 騰
視覺文化圖像類型的第1種范型是圖騰。關于圖騰的研究成果是20世紀人類學取得的重大的成果之1。圖騰是原始人普遍存在的1種原始信仰，圖騰逐漸演化為1種原始的意識形態，它深入到原始人生活的方方面面，人類文化創造極其深遠，它是原始文化的基礎，構成現代人文化的原型。
圖騰文化的產生與發展是人類視覺文化的必然表現。當人類把視覺的造型與原始的信仰結合在1起的時候，圖騰就產生了。人用雙眼來觀看世界，又用眼睛來進行造型。他們對觀察的世界進行思考，他們不僅神化了自己的眼睛的功能，而且神化自己觀察得來的形象。舉個例子，公元1722年，某荷蘭的總督于復活節之日偶爾來到位于玻里尼西亞海域東端的1個孤島，該孤島有175平方公里，人口約1千左右，他宣布該島為復活節島。他被島上1排排昂首遠視天外的巨人石像群所驚呆了。1978年考古學又有新的發現，這些高達21米，重幾10噸的石像，原來都曾鑲嵌著由白色的珊瑚石和紅色的火山熔巖制成的眼睛來審視這個世界。無獨有偶，在東北屬紅山文化遺址中所出土的原始女神像，彩陶雕塑的面龐上，也鑲嵌著玉片制成的眼睛，至今仍發著光彩。這是原始，對眼睛有靈性的1種崇拜的象征。圖騰面具，在原始文化中是經常使用的，在4川成都3星堆發現的巨大青銅面具，雙眼作圓柱狀，令人不解。實際上，也是對人的視覺能力的1種符號的夸張。在北美洲印地安人的面具上，我們也看到這種突出的“千里眼”。列維-斯特勞斯在他的《面具的奧秘》中說：“面具上眼睛的特殊形式表明它們具有超人的視力。”人們不僅能看到眼前存在的世界，更重要的是還能看到那隱蔽的神秘的世界。這是人們圖騰藝術中對眼睛功能的神化。原始人常常用眼睛的幻視，來建立自己的神秘主義的信仰。圖騰的制作和使用就是人類這種視覺能力的表現。人們把自己的信仰、恐懼、渴望和沉醉，都付予給圖騰來表現。讓圖騰發揮出維護社會、生存、信仰的強大功能。在古代神話傳說中，保存著眼睛巨大的符號象征作用。埃及有個神話故事說，太陽神何露斯(Horus)的月亮眼在和混亂與不育之神塞特(Set)的戰斗中被戳瞎，后又恢復正常。正是由于有了這1傳說，人們才常常佩戴繪有何露斯之眼的護身符來保護自己。埃及人還在墓碑上雕刻或畫上眼睛來保護死者在另1個世界的生活。希臘神話中描述了1族獨眼巨人，他們中也有人偶而長著兩只眼，波呂斐摩斯是其中最著名的。阿耳戈斯長有1百只眼睛，但在死時，赫拉把它安在了孔雀尾上。在中國神話傳說中，燭龍為鐘山之神，他閉上眼睛黑夜便降臨，睜開眼睛白天即出現。開天辟地的創造大神盤古“開目為晝，閉目為夜。”舜帝則長著“重瞳”，傳說項羽是舜的子孫，史記上記載他也是“重瞳”。怪物饕饕最早也是以雙眼的形象，被裝飾在青銅器的素面上。神話人物“孫悟空”，則有著可以視魔的“火眼金睛”。在印度神話中，濕婆的第3只眼能噴出毀滅1切的烈火，它通常豎著長在前額的中心。在佛教的藝術中，第3只眼意味著慧眼，是精神感知的象征。開慧眼者具有非凡的洞察力。神話中對眼睛的描繪是對人視力的歌頌。
神話對視覺的表現，具有1種原型的作用，人眼中的世界和人對視覺形象的創造都是與人的生存密不可分的。圖騰就是這種視覺文化的最早出現的形式。“圖騰”作“totem”，本為北美印第安阿爾岡金(Algonkintribe)部落奧其華（Ojibwa）方言“奧圖特曼”（ototeman）的譯音。對圖騰含義的研究有多種說法：
圖騰基本上是用來指1種信仰和習俗之體系，它具有存在于群體（通常是嗣系群）和某1類實物（通常是指某種動物或植物）之間的神秘或祭儀關系。此類關系的承認可以采取多種方式。普遍說來它是表示現在：（甲）、遵守禁令－－“禁忌”，例如禁止傷害與圖騰有關的動植物；（乙）、對親屬關系的信仰－－相信群體成員乃是某1神秘圖騰祖先之后裔，或者說他們和某1種動植物是“兄弟”。此種關系的其他表示方法可能是：（甲）、利用圖騰作為群體象征；相信群體成員之“保護者”；自認有分擔使圖騰種屬興旺的“增加儀禮(increase rites)之義務等。[1]
過去認為圖騰僅是北美印第安人的信仰。經過人類學家的研究現在認為，人類原始社會都曾經歷了1個圖騰崇拜的階段。有的學者認為，我國古漢語中的“饕餮”1詞，音義與圖騰1致，中國古代的饕餮文化就是1種圖騰文化。在現代中國，是嚴復把“totem”1詞最早譯成中文的“圖騰”，（見1903年譯英人甄克思的《社會通詮》1書）可謂甚得其神似。因為，圖騰文化的存在方式，就是建立在1種“圖”的基礎之上。神圣的信仰，必須通過視覺的圖像來加以表現。所以，圖騰時代，人們把圖像裝飾在巖壁上，涂繪在彩陶中，刻畫在人體上。原始人用石頭做成圖騰靈物佩戴在身上，以求好運；用木頭或石頭做成巨大的圖騰柱，樹立在社區或祭臺，給人以威嚴。圖騰理論的發展給原始文化的研究帶來極大的便利，過去，人們對巖畫、洞穴壁畫特征的圖像無法認識，對原始彩陶神秘圖案、青銅紋飾神秘的內涵無法理解，借圖騰理論，我們便可以進行視覺文化的分析了。
在圖騰的中，1些人類學家，比較早注意到圖騰中視覺圖像的意義。法國人類學家雷納克（S·Reinach）在1900年出版的《圖騰崇拜的規則》中，對圖騰崇拜的內涵作過幾點歸納，其中就有：“許多民族在他們的旗幟和武器上用動物的形象作標志；而人則把圖騰動物的圖形或描繪或用鯨墨（tattooed）的畫在自己身上。”弗雷澤在《圖騰與外婚制》中把圖騰歸為3種：民族圖騰、性圖騰、個人圖騰。弗洛伊德在談到圖騰的起源時，把有關圖騰起源的觀點分為3大類：唯名論的、學的、心的。從視覺文化的角度對圖騰意識形態的存在方式進行劃分，可以分成3個形式，（1）、是具像的，這種圖像包括動物、植物或其它的1些人們視野中可以直接觀察的事物，原始人在信仰中把其視為圖騰。如古埃及人原有3106個城邦，每個城邦都有1圖騰旗幟，畫著牝牛、胡狼、鱷魚、狒狒、蛇、蜜蜂等。霍維特在東南澳洲的部落中收集到500多種圖騰的名字，除了植物和動物的名字外，還有1些景物，如風雨、云電、日月、水火等。（2）、是抽象的，如圖案、花紋、花邊裝飾等。在的彩陶文化中，普通存在著圖騰文化的背景，仰韶文化中的人面魚紋，馬家窯文化中的蛙紋，大汶口文化中的花紋，東夷文化中的擬鳥紋，都是古代氏族部落的圖騰標志。（3）、是符號的，符號指已不大能看出具體指代的實體是什么，完全變成了1種符碼，如中國古代1些至今尚未釋讀出來的族徽文字，其中有許多是古代民族部落的圖騰標記。法國著名人類學家涂爾干在《宗教生活的基本形式》1書中就了“作為名字和標記的圖騰”。[2]中國人的姓、其義為“女生”，許多姓氏是來源于圖騰的。如有來源于動物的如馬、牛、熊，有來源于植物的如李、桃、楊等。當然，無論是具像的，還是抽象的、符號的圖騰，實際上都有符號的功能。圖騰形象是可視的，其所指卻是另1個看不見的神秘的實體。這就是，圖騰信仰的心理基礎。我在拙作《靈感思維與原始文化》1書中，曾提出1個理論假設，圖騰信仰起源于靈感思維，[3]是和另1個超現實的神秘的靈力的結果。這種靈力，在不同的階段和民族和個體的信仰中，可以轉化為靈力、靈氣、靈魂、神靈。原始人視其為“瑪納”，往往通過靈巫來與之交通。而靈巫則有觀看神秘靈力的能力。在1定的圖騰儀式上，原始人在舞蹈和藥酒的作用下，有時可以產生幻視的能力。在理性的，被家歸納為創作的“靈感說”，藝術創作成了神性的著魔，是在迷狂中，去聆聽神的詔語或在代神說話。在純理性者的筆下，靈感則失去了神秘的意義，把其還原為經過刻苦努力追求后所得到的突然頓悟的獎賞。
圖騰時代，人類思維還處在主客不分的狀態，藝術尚處在混融中，1切都是圖騰崇拜的結果。人們便在1切可視的形象上打上圖騰的烙印。他們相信“萬物有靈”，原始思維還是“前邏輯”的，或“神話象征” [4]的，各種靈性力量可以產生超現實的作用，所以圖騰信仰的時代多巫術和禁忌。這1切均通過1定的操作儀式發揮其效用。因此，圖騰信仰中，有1個可視的圖形的世界，但圖形只不過是代表另1種實體力量的符號，人們的腦子中還有1個不可視的神秘的幻像世界。幻像世界是與人類創造的可視的符號世界，通過互文性所支撐起來的。人通過視覺與形象符號的全接觸，來和其幻像打交道。這種幻覺是人類心理的原型，1切恐懼、快感、激情、創造，都深深扎根在此深層結構之中。
支撐圖騰意識形態的是圖像，或者說，圖騰信仰就是圖像，因為沒有圖像就不存在圖騰了。例如，圖騰儀式，參加者既是表演者，又是觀看者，同時又是體驗者，超現實的力量就是來源于身體和視覺的體驗。這種圖騰意識形態所形成的觀念，還是美感經驗的基礎，維柯在《新》中稱之為“詩性的智慧”，構成了人們所呼喚的“精神的家園”，是“存在”之根。在人類理性還未覺醒的情況下，人們生活在視覺的圖像中，圖像決定1切，甚至作為言說著的神話，都是敘述著神靈們形象性的故事。
從中國的漢字“美”與“醜”的字源上分析，美感經驗源于圖騰的意識形態。為什么“大人”們頭上戴著羊的圖騰的面具就可視為美？為什么戴著另1種魌頭面具就稱為“丑”？歷史的根源都深扎在民族圖騰時代的歷史之中了[5]。從古希臘看，悲劇和喜劇，都與紀念酒神的狄俄尼索斯的儀式有關。那時的希臘人也戴羊的面具，有“牧羊之歌”的儀式。中國和古希臘在圖騰時代的精神是相通的。圖騰奠定了人類的文化的原型結構，而且還預示了以后人類所有的古典藝術的形式。只是在圖騰時代并不能稱之為藝術，藝術是在藝術觀念形成中才獨立出來的，是社會分工和分化的結果。
中國肯定是1個圖騰最發達的國家。《山海經》中記載著，4方各地各種怪異的圖騰神靈。不僅彩陶文化有廣闊的圖騰背景，而且，青銅器上的以饕餮為代表的各種怪物，都是以其“鑄鼎像物，使民知神奸”發揮著其意識形態的文化功能。法國藝術史家雷奈·格魯塞分析中國青銅器的裝飾時說：
另1古典題材是“饕餮”。這是1個只有巨頭而無顯著身形的怪物，好似印度藝術中的“克爾提木卡”（krirtimukha），或哥倫布以前中美洲的某些怪頭。在周代銅器表面上，我們將看到，遍布有“饕餮”的各部器官－－圖釘般凸出的眼睛，中間突起鼻梁以及幾何形螺旋紋的雙角－－仿佛這1怪物從器物中潛出，略現形蹤，1瞥即逝。[6]
他認為，“饕餮”的怪獸頭在中國美術品上廣泛流行了逾20個世紀，它實際上就是那個時代經常縈繞在人心頭的神秘怪物的幻像化。傳說中中國西部黃帝部落的圖騰是龍，東部夷人部落的圖騰是鳳，龍鳳文化在今天仍在起著作用，雖然有些人寫了不少著作來探討龍鳳的起源，企圖揭示這1中華民族圖騰的實物象征，結果總是令人生疑的。龍鳳本是源于圖騰時代民族精神的象征符號，怎么能找到最原始的實物呢？實物倒應該看成圖騰命名的產物。本來世間的存在物是沒有名子的，正是圖騰時代的命名而使事物有了自己的名字，有了名字，就有了特征，使其從神秘的世界里涌現。
總之，圖騰是視覺文化中最原始的范型。它靠各種圖像和符號形成1種圖騰的意識形態，是人類最原始的神性智慧，它不僅在原始社會發生著各種功能，而且孕育了不同的藝術形式。圖騰是與不發達的原始社會相適應的，通過石器、彩陶技術等表現出來，其交流方式是面對面口頭表演的儀式，圖像指向的是1個神秘不可知的“靈力”，使其包含了向形而上學神性的維度。借用拉康“鏡像期”的理論，這時人類還只能在水邊或陶盆的水中照見自己的朦朧的影子，自我意識還沒覺醒，只能把希望寄托給圖騰崇拜物。但圖騰崇拜的形式中，已經包含形象創造、情感體驗、文字創造、繪畫雕塑等造型藝術的萌芽；也包涵社會組織結構，邏輯分類等理性精神的胚胎。
圖 像
視覺文化類型的第2種范型是圖像。廣義上講圖像是人眼睛的功能，人在觀看1個事物，就把那個事物的形象塑造出來了。從狹義上理解，圖像是1種造型，是人按美的來建造。圖像造型的與人的歷史1樣悠久，但真正的圖像的產生是人類從混沌的，主客不分的圖騰意識形態邁向理性精神的產物。當圖像造型的意義不在為了神靈而僅為自身的時候，真正意義上的圖像藝術便誕生了。但藝術家還是喜歡在藝術作品中去發現內在的生命并賦予以靈氣或精神內涵的象征。
日本著名視覺信息設計師，神戶藝術工科大學教授杉浦康平在《造型的誕生》1書中，對圖像造型作了探討，他說：“查‘造型’1詞，它的解釋為通過5官感覺捕捉到的物體形態，并說是‘顯露于外表的姿態、外形’和‘1定的形式’從‘5官感覺’1詞可見，她和感覺關系尤為密切”。[7]造型含有被大量生產出的，1定形式規范的，被固化了的東西之意。圖像的產生，看似簡單，實際上是1個繁復無邊的過程，“它潛存于民族文化深層意象之中，難以用語言來表達，卻折射著文化衍進的錯綜迷離的關系。”簡單理解圖像是通過感官來創造形狀姿態，或者是通過5官感覺捕捉到物體形態，深入追溯圖像產生的淵源，我們可以發現人類在與大及整個宇宙的接觸中不斷創造出令人眼花繚亂、千姿百態，孕育著生命力的種種圖像形態。文字、圖畫、雕塑、，建筑，宗教崇拜的圖像，人類幻想物的圖像，……圖像與人類的生存息息相關，與歷史社會的，人類文明的進步綿綿相連，人類的智慧所產生的想像力瞬間創造了令人嘆為觀止的圖像世界。潛在于民族文化深層意象中而難于用語言表達的心理活動，可以形成圖像展現在人們眼前。杉浦康平根據自己對西方圖像造型，特別是東方圖像造型的后認為，造型淵源于人的“生命記憶”，1個圖像之所以能引起眾多人的共同的體驗，源于民族的集體無意識。同時，圖像又與人體的結構密不可分，正是人體的結構，構成了圖像造型的基礎。
造型的悠久的歷史是1個巨大的無底洞，對其的探討在圖像轉型后引起了重視，但還沒有建立起1門規范的知識體系。過去人們對造型的理解僅限制于圖像這是狹窄的。圖像轉型后的家把圖像追溯到語言符號的書寫的可視的材料痕跡上，將語言以語言為中心的模式邊緣化。維特根斯坦的哲學是從1種“圖像理論”開始的，最后以圣像破壞的出現而告終；胡塞爾的現象學區分出“想象與圖像意識”，并作了現象學的還原；薩特在《想象心》中對想象的現象學分析，梅羅·龐蒂對視覺與心靈的知覺現象學的分析都是重要的。但到為止，視覺的造型的機制和作用，還是沒有搞清楚。我們不知道圖像和語言之間究竟有什么關系。
按我們的理解，圖像是人生存的主要方式。世界便是以圖像的方式呈現在我們的面前，世界是1種圖像，它總出現在我們的視覺中。呈現在我們視覺中的圖像有1種實體，這就是物的形象界，人類最初掌握世界就是以形象的方式。這是1個基礎，也是1切圖像藝術的本源。不可設想1個沒有圖像的世界的存在。人類觀看世界，并要復制這個觀看中的世界。人類經過了無數個世紀的努力，才有可能真實的復制這個觀看中的世界，如現實主義的產生并逐漸占據主導地位。當然還不僅是這樣簡單，人類文化中1直有1種心理主義的沖動，他們把自己眼中的圖像看成人的視知覺的表現，外在的圖像，如光和色彩等，離不開人的視覺的生理和心理的過程，如“格式塔”心理學的視知覺理論。外在世界只是人的直覺和內在情感的表現。如克羅齊的直覺說美學。這樣所表現的圖像就不再是1個實體的樣子，而是1種意志和表象的世界，是1個虛構的圖像。這便構成了圖像的歷史類型和風格。人類的圖像史就是人類的1部生存狀態的歷史。
為了防止討論問題的漫無邊界，我們先予設1個邊界。我們暫不討論眼睛中的圖像，而僅討論人創造的圖像。人創造的圖像，在1定意義上來看，就是人創造想像及其外化的藝術作品。藝術首先是1個人的創造物，其必須是形象的。和傳統的觀點相反，我們從對原始圖像的研究中可以明顯的看出，越往歷史的發生期，[i]圖像越是簡約的和符號象征的。黑格爾
[1]
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