什么是藝術作品的本源

時間：2022-11-17 08:50:42 興亮藝術學畢業論文我要投稿

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什么是藝術作品的本源

　　在我們平凡的日常里，大家都接觸過藝術作品吧，下面是小編精心整理的什么是藝術作品的本源，僅供參考，大家一起來看看吧。

什么是藝術作品的本源

　　什么是藝術作品的本源

　　本源一詞在這里指的是，一件東西從何而來，通過什么它是其所是并且如其所是。使某物是什么以及如何是的那個東西，我們稱之為某件東西的本質。某件東西的本源乃是這東西的本質之源。對藝術作品的本源的追問就是追問藝術作品的本質之源。按通常的理解，藝術作品來自藝術家的活動，通過藝術家的活動而產生。但藝術家又是通過什么成其為藝術家的？藝術家從何而來？使藝術家成為藝術家的是作品；因為一部作品給作者帶來了聲譽，這就是說，唯作品才使作者以一位藝術的主人身份出現。藝術家是作品的本源。作品是藝術家的本源。兩者相輔相成，彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含了另一方。無論就它們本身還是就兩者的關系來說，藝術家和作品都通過一個最初的第三者而存在。這個第三者才使藝術家和藝術作品獲得各自的名稱。那就是藝術。

　　正如藝術家以某種方式必然地成為作品的本源而作品成為藝術家的本源，同樣地，藝術以另一種方式確鑿無疑地成為藝術家和作品的本源。但藝術竟能成為一種本源嗎？哪里和如何有藝術呢？藝術，它還不過是一個詞，沒有任何現實事物與之對應。它可以被看作一個集合觀念，我們把僅從藝術而來才是現實的東西，即作品和藝術家，置于這個集合觀念之中。即使藝術這個詞所標示的意義超過了一個集合觀念，藝術這個詞的意思恐怕也只能在作品和藝術家的現實性的基礎上存在。或者事情恰恰相反？唯當藝術存在而且是作為作品和藝術家的本源而存在之際，才有作品和藝術家嗎？

　　無論怎樣決斷，藝術作品的本源問題都勢必成為藝術之本質的問題。但由于藝術究竟是否存在和如何存在的問題必然還是懸而未決的，因此，我們將嘗試在藝術無可置疑地起現實作用的地方尋找藝術的本質。藝術在藝術作品中成其本質。但什么和如何是一件藝術作品呢？

　　什么是藝術？這應從作品那里獲得答案。什么是作品，我們只能從藝術的本質那里獲知。任何人都能覺察到，我們這是在繞圈子。通常的理智要求我們避免這種循環，因為它與邏輯相抵觸。人們認為，藝術是什么，可以從我們對現有的藝術作品的比較考察中獲知。而如果我們事先并不知道藝術是什么，我們又如何確認我們的這種考察是以藝術作品為基礎的？但是，與通過對現有藝術作品的特性的收集一樣，我們從更高級的概念作推演，也是同樣得不到藝術的本質的；因為這種推演事先也已經有了那樣一些規定性，這些規定性必然足以把我們事先就認為是藝術作品的東西呈現給我們。可見，從現有作品中收集特性和從基本原理中作出推演，在此同樣都是不可能的；在哪里這樣做了，也是一種自欺欺人。因此我們必得安于繞圈子。這并非權宜之計，亦非缺憾。走上這條道路，乃思之力量；保持在這條道路上，乃思之節日——假設思是一種行業的話。不僅從作品到藝術的主要步驟

　　與從藝術到作品的步驟一樣，是一種循環，而且我們所嘗試的每一個具體的步驟，也都在這種循環之中兜圈子。

　　為了找到藝術的本質，找到在作品中真正起支配作用的東西，我們還是來探究一下現實的作品，追問一番：作品是什么，它如何成其為作品。

　　每個人都熟悉藝術作品。人們在公共場所，在教堂和住宅里，可以見到建筑和雕塑作品。不同時代和不同民族的藝術作品被人收集起來展覽。如果我們從這些作品的未經觸及的現實性角度去觀賞它們，同時又不自欺欺人的話，就必將看到，這些作品就是自然現存的東西．與物的自然現存并無二致。一幅畫掛在墻上，就像一支槍或一頂帽子掛在墻上。一幅油畫，比如說凡·高那幅描繪一雙農鞋的油畫吧，就從一個畫展周游到另一個畫展。人們寄送作品，就像從魯爾區運出煤炭，從黑森林運出木材一樣。戰役中的士兵把荷爾德林的贊美詩與清潔用具一起放在背包里，貝多芬的四重奏被存放在出版社的倉庫里，就像地窖里的馬鈴薯一樣。

　　所有藝術作品都且有這種物因素。要是它們沒有這種物因家一成為什么呢？但是，我們或許不滿于這種頗為粗俗和膚淺的藝術見解。雖然發貨人或博物館里的清潔女工可能按這種藝術作品的觀念行事，我們卻必須把藝術作品看作人們體驗和欣賞的東西。不過，即使享譽甚高的審美體驗也擺脫不了藝術作品的物因素。在建筑物中有石質的東西，在木刻中有木質的東的，在繪畫中有色彩的東西．在語言作品中有話音．在音樂作品中有聲響。在藝術作品中，物因素是如此穩固，以至我們毋寧反過來說；建筑物存在于石頭里，木刻存在于木頭里，油畫在色彩里存在，語言作品在話音里存在，音樂作品在音響國存在。這是當然的羅——人們會這樣附和。肯定會。然而，在藝術作品中這種不言自明的物因素究竟是什么呢？

　　對這種物因素的追問很可能是多余的，也許還會造成混亂，因為藝術作品遠不只是物因素。它還是某種別的什么。這種別的什么就是使藝術家成其為藝術家的東西。當然，藝術作品是一種制作的物，但是它所道出的遠非僅限于純然的物本身

　　作品還把別的東西公諸于世，它把這個別的東西敞開出來。所以作品乃是比喻。在藝術作品中，制作物與這別的東西結合在一起。“結合”一詞在希臘文中叫бυμβáλλειυ。作品乃是符號。

　　比喻和符號給出一個概念框架，長期以來人們都是在這一視角中去描繪藝術作品的、但在作品中唯一的使這別的東西敞開出來，并把這別的東西結合起來的東西，仍然是藝術作品的物因素。看起來，藝術作品中的這種物因素仿佛是一個屋基，那別的東西和本真的東西就筑居于其上。而且，藝術家以他的手工活所真正地制造出來的不就是藝術作品中的這種物因素嗎？

　　我們的意圖是找到藝術作品的直接的和全部的現實性；因為只有這樣，我們才能在其中找到真實的藝術。所以我們首先必須弄清作品的物因素。為此，我們必須相當清晰地認識物究竟是什么。只有這樣，我們才能說，藝術作品是否是一件物，別的東西正是附著于這物之上的；也只有這樣，我們才能決斷，這作品是否根本上就不是物，而是那別的什么。

　　物與作品

　　物之為物，究竟是什么東西呢？當我們這樣發問時，我們要弄清楚物之存在，亦即物之物性（die Dingheit）。這就是說，要了解物之物因素。為此，我們必須來看看那一切存在者所屬的領域，長期以來，我們把它稱為物的領域。

　　路邊的石頭是一件物，田野上的泥塊是一件物。瓦罐是一件物，路旁的水井是一件物。但罐中的牛奶和井中的水又是什

　　①“符號”（Symbol）亦可譯作“象征”——譯者

　　么呢？如果把天上的白云，田間的薊草，秋風中的落葉，森林上空的蒼鷹都稱為物的話，那么，牛奶和水當然也不例外。所有這一切事實上都必須稱為物，哪怕是那些不像上面所述的東西那樣顯示自身的東西，即不顯現出來的東西，人們也以物命名之。這種本身并不顯現出來的物，即一種“自在之物”，如果按康德的看法，乃是世界整體，這種物甚至是上帝本身。在哲學語言中，自在之物和顯現之物，或干脆說一切存在者，統統被叫做物。

　　如今，飛機和收音機成了與我們最接近的物了，但是當我們談到最終的物時；我們想到的卻是完全不同的東西。最終的物乃是死亡和審判。物這一字眼在這里大體上是指任何一種非無的東西。在此意義上，藝術作品也是一種物，因為它畢竟是某種存在者。然而這種物的概念至少在眼下對我們毫無幫助。因為我們意圖把具體物之存在方式的存在者與具有作品之存在方式的存在者劃分開來。此外，把上帝稱為一物，也頗使我們過意不去。同樣地，對田地上的農夫，鍋爐前的火夫，課堂里的教師以物相稱，也頗令我們躊躇。人可不是物。不錯，我們把一位因過于年少，無力應付自己所面臨的事務的小姑娘稱為小東西。但這僅僅是因為，在這里，人的存在在某種意義上已經喪失，只好去尋求那構成物之物因素的東西了。我們甚至不敢貿然把森林曠野里的鹿，草木叢中的甲蟲和草葉稱為物。我們寧可把一把鋤頭、一只鞋、一把斧子、一座鐘稱為物。但即使是這些東西也不是純然的物。能純然稱得上物的只有石頭、上塊、木頭，自然界中無生命的東西和用具。自然物和用具就是我們通常所說的物。

　　這樣，我們就從一切皆物（物=res＝ens=存在者），甚至最高的和最終的東西都是一物這一最廣的范圍，回到純然的物這

　　一狹小圈子里來了、“純然”一詞在此是指純粹物，直接是物，僅此而已。可是“純然”一詞也幾乎帶有貶義，指那些僅只是物的東西。純然物即本真的物，這物是連用具也排除在外的。那么，這種本真的物的物因素又在哪里呢？物的物性只有從它們那里才能得到確定。這一確定才使我們能夠描繪物因素本身。有了這番準備以后，我們才能描繪那幾乎可以觸摸的作品的現實性，才能描繪其中所包含著的那別的什么。

　　一個眾所周知的事實是：自古以來，只要存在者究竟是什么的問題一提出來，在其物性中的物就作為賦予尺度的存在者一再地突現出來。由此我們必然就在傳統對存在者的解釋中與物之物性的定義相遇了。所以，我們只需查證落實這種關于物的既有認識就行了、無需對物的物因素作乏味的探究。物是什么，對這一問題的答案我們是再熟悉不過的了，我們從不認為它們有任何值得懷疑之處。

　　對物之物性的解釋員穿了西方思想的全過程，這些解釋早已成為不言自明的東西，在今天的日常生活中廣為應用。這些解釋概括起來有三種。

　　例如，一塊花崗巖石是一純然物。它堅硬、沉重、有長度、碩大、不規則、粗糙、有色、部分暗淡、部分光亮。我們能發覺這塊巖石的所有這些特征。我們把它們作為認識它的標記。而這些標記意味著這塊巖石本身具有的東西、它們就是巖石的屬性。享物具有這些屬性。物？當我們現在說物時，我們想的是什么呢？顯然，物不僅僅是若于特征的集合，也不是那些特征的集合賴以出現的屬性的總和。人人都自以為知道，物是那個把諸屬性聚集起來的東西。于是人們大談物的內核。據說，希臘人已經把它稱為根據了。在他們看來，物的內核當然是作為根基并永遠置于眼前的東西。而物的特征則被叫做гá бυμβεβηКóгɑ，即，總是隨時隨地地與內核一起出現和產生的東西。

　　這些稱呼不是隨隨便便的名稱。它們道出了如今已隱而不顯的東西，這就是希臘人關于在場狀態意義上的存在者之存在的基本經驗。而正是根據這些規定，對物之物性的決定性解釋從此以后才得以確立，使西方對存在者之存在的解釋得以確定下來。這一解釋始于羅馬——拉丁思想對希臘詞語的吸取 υποκειμευου成了一般主體；υπòστɑστζ成了實體，συμβεβηκσζ成了屬性。從希臘名稱向拉丁語的這種翻譯絕不是一件毫無后果的事情——確實，直到今天，也還有人認為它是無后果的。實際上，在字面上看起來具有保存作用的翻譯背后，隱藏著希臘經驗向另一種思維方式的轉渡。羅馬思想接受了希臘的詞語，卻沒有繼承相應的同樣原始的由這些詞語所道說出來的經驗，即沒有繼承希臘人的話。西方思想的無根基狀態即始于這種轉渡。

　　按流行的意見，把物之物性規定為具有諸屬性的實體，似乎與我們關于物的樸素觀點相吻合。毫不奇怪，流行的對物的態度，也即對物的稱呼和關于物的談論，也是以這種關于物的通常觀點為尺度的。簡單陳述句由主語和謂語構成，主語一詞是希臘文（根據）一詞的拉丁文翻譯，既為翻譯，也就有了轉義；謂語所陳述的則是物之特性。誰敢撼動物與命題，命題結

　　①后世以“屬性”譯此希臘詞語，見下文。——譯者

　　②德語動詞作為可分動詞，有“擺渡、渡河”之意；作為不可分動詞，

　　有“翻譯、改寫”之意。海德格爾在此突出該詞的前一含義，我們權譯之為“轉渡”。“翻譯”不止是字面改寫，而是思想的“轉渡”。——譯者

　　③在海德格爾看來，羅馬——拉丁思想對希臘思想的“翻譯”只是字面上對希臘之詞語的接受，而沒有真正吸收希臘思想的內涵，希臘的“話”（單數的wort）。——譯者

　　構與物的結構之間的這種簡單明了的基本關系呢？然而，我們卻必須追問：簡單陳述句的結構（主語與謂語的聯結）是物的結構（實體與屬性的統一）的映像嗎？或者，如此這般展現出來的物的結構竟是按命題框架被設計出來的嗎？

　　人把他在陳述中把握物的方式轉嫁到物自身的結構上去——還有什么比這更容易理解的呢？不過，在發表這個似乎是批判性的、但卻十分草率的意見之前，我們首先還必須弄明白，如果物還是不可見的．那么這種把命題結構轉嫁到物上的做法是如何可能的。誰是第一位和決定性的，是命題結構呢還是物的結構？這個問題直到眼下還沒有得到解決。甚至。以此形態出現的問題究竟是否可以解決，也還是令人起疑的。

　　根本上說來，既不是命題結構給出了勾畫物之結構的標準，物之結構也不能在命題結構中簡單地得到反映。就其本性和其可能的交互關系而言，命題結構和物的結構兩者具有一個共同的更為原始的根源。總之，對物之物性的第一種解釋．即認為物是其特征的載體，不管它多么流行，還是沒有像它自己所標榜的那樣樸素自然。讓我們覺得樸素自然的，興許僅只是一種長久的習慣所習以為常的東兩，這種習慣卻遺忘了它賴以產生的異乎尋常的東西。然而，正是這種異乎尋常的東西一度作為令人詫異的東西震驚了人們，并使思想驚訝不已。

　　對流行的物之解釋的信賴只是表面看來是鑿鑿有據的。此外，這種物的概念（物是它的特征的載體）不僅適合于純然的和本真的物，而且適合于任何存在者。因而，這種物的概念也從來不能幫助人們把物性的存在者與非物性的存在者區分開來。但在所有這些思考之前，在物之領域內的清醒的逗留已經告訴我們，這種物之概念沒有切中物之物因素，沒有切中物的根本要素和自足特性。偶爾，我們甚至有這樣的感覺，即：也許長期以來物之物因素已經遭受了強暴，并且思想參與了這種強暴；因為人們堅決拒絕思想而不是努力使思想更具思之品性。但是，在規定物之本質時。如果只有思想才有權言說，一種依然如此肯定的感覺應該是什么呢？不過，也許我們在這里和在類似情形下稱之為感覺或情緒的東西，是更理智的，亦即更具有知覺作用的，因而比一切理智更向存在敞開，這全部理智此間成了理性，被理性地誤解了。

　　①在這里，對非理性的垂涎，作為未經思想的理性的怪胎，幫了古怪的忙。誠然，流行的物之概念在任何時候都適合于任何物，但它把握不了本質地現身的物，而倒是擾亂了它。

　　這種擾亂或能避免嗎？如何避免呢？大概只有這樣：我們給予物仿佛一個自由的區域，以便它直接地顯示它的物因素。首先我們必須排除所有會在對物的理解和陳述中擠身到物與我們之間的東西，唯有這樣，我們才能沉浸于物的無偽裝的在場。但是這種與物的直接遭遇，既不需要我們去索求，也不需要我們去安排，它早就發生著。在視覺、聽覺和觸覺中，在對色彩、聲響、粗糙堅硬的感覺中，物——完全在字面上說——逼迫我們。物是αισɡηιбυ，即，在感性的感官中通過感覺可以感知的東西。由此，后來那個物的概念就變得流行了，按這個概念，物無非是感官上被給予的多樣性之統一體。至于這個統一體是被理解為全體，還是整體或形式，都絲毫沒有改變這個物的概念的決定性特征。

　　于是，這一物之物性的解釋，如同前一個解釋一樣，也是正確的和可證實的。這就足以令人懷疑它的真實性了。如果我們

　　1、德文的Vernuft與拉J文的ratio通常是對譯的兩個詞語，海德格爾在這

　　里卻對兩詞作了區分。我們權譯Vernuft為“理智”，而譯ratio為“理性”。——

　　譯者再考慮到我們所尋求的物之物因素，那么這一物的概念就又使我們無所適從了。我們從未首先并且根本地在物的顯現中感覺到一種感覺的涌逼，例如樂音和噪音的涌逼——正如這種物之概念所預先確定的；不如說，我們聽到狂風在煙囪上呼嘯，我們聽到三馬達的飛機；我們聽到與鷹牌汽車迎然不同的奔馳汽車。物本身要比所有感覺更切近于我們。我們在屋子里聽到敲門，但我們從未聽到聽覺的感覺，或者哪怕是純然的嘈雜聲。為了聽到一種純然的嘈雜聲，我們必須遠離物來聽，使我們的耳朵離開物，也即抽象地聽。

　　在我們眼下所說的物的概念中，并物多么強烈的對物的擾亂，倒是有一種過分的企圖，要使物以一種最大可能的直接性接近我們。但只要我們把在感覺上感知的東西當作物的物因素賦予給物，那么物就決不會滿足上述企圖。對物的第一種解釋仿佛使我們與物保持著距離，而且把物挪得老遠；而第二種解釋則過于使我們為物所糾纏了。在這兩種解釋中，物都消失不見了。因此，確實需要避免這兩種解釋的夸大。物本身必須保持在它的自持（Insichruhen）中。物應該置于它的本己的堅固性中。這似乎是第三種解釋所為，而這第三種解釋與上面所說的兩種解釋同樣地古老。

　　給物以持久性和堅固性的東西，同樣也是引起物的感性涌逼方式的東西，即色彩、聲響、硬度、大小，是物的質料。把物規

　　① 人與物之間首先是一種“存在關系”（人總是已經寓于物而存在），爾后才是一“認識關系”（人通過感覺去把握事物），故海德格爾說，人首先“聽”汽車，而不是首先聽“汽車的聲音”。汽車比我們所感覺的汽車聲更切近于我們。這種超出“知識關系”的存在論層面上的思考，在《存在與時間》中即已成型。特別可參看海德格爾：《存在與時間》，中文版（陳嘉映、王慶節譯），三聯書店1987年．第163—164頁。——譯者定為廢料，同時也就已經設定了形式。物的持久性，即物的堅固性，在于質料與形式的結合。物是具有形式的廢料。這種物的解釋要求直接觀察，憑這種觀察，物就通過其外觀關涉于我們。有了質料與形式的綜合；人們終于尋獲了一個物的概念，它對自然物和用具物都是很適合的。

　　這個物的概念使我們能夠回答藝術作品中的物因素問題。作品中的物因素顯然就是構成作品的質料。質料是藝術家創造活動的基底和領域。但我們本可以立即就得出這個明了的眾所周知的觀點。我們為什么要在其他流行的物的概念上兜圈子呢？那是因為，我們對這個物的概念，即把物當作具有形式的質料的概念，也有懷疑。

　　可是，在我們活動于其中的領域內，質料——形式這對概念不是常用的嗎？確然。質料與形式的區分，而且以各種不同的變式，絕對是所有藝術理論和美學的概念圖式。但這一無可爭辯的事實卻并不能證明形式與質料的區分是有充足的根據的，也不證明這種區分原始地屬于藝術和藝術作品的領域。再者，這對概念的適用范圍長期以來已經遠遠地越出了美學領域。形式與內容是無論什么都可以歸入其中的籠統概念。甚至，即使人們把形式稱做理性而把質料歸于非理性，把理性當作邏輯而把非理性當作非邏輯，甚或把主體——客體關系與形式——質料這對概念結合在一起，這種表象仍具有一種無物能抵抗得了的概念機制。

　　然而，如果質料與形式的區分的情形就是如此，我們又應該怎樣借助于這種區分，去把握與別的存在者相區別的純然物的特殊領域呢？或許，只要我們取消這些概念的擴張和空洞化，按質料與形式來進行的這種標畫就能重新獲得它的規定性力量。確實如此；但這卻是有條件的，其條件是：我們必須知道，它是在存在者的何種領域中實現其真正的規定性力量的。說這一領域乃是純然物的領域，這種說法到眼下為止還只是一個假定而已。指出這一概念結構在美學中的大量運用，這更能帶來一種想法，即認為：質料與形式是藝術作品之本質的原生的規定性，并且只有從此出發才反過來被轉嫁到物上去。質料——形式結構的本源在哪里呢？在物之物因素中呢，還是在藝術作品的作品因素之中？

　　自持的花崗巖石塊是一種質料，它具有一種盡管笨拙但是確定的形式。形式在這里意指諸質料部分的空間位置分布和排列，此種分布和排列帶來一個特殊的輪廓，也即一個塊狀的輪廓。但是，罐、斧、鞋等，也是處于某種形式中的質料。在這里，作為輪廓的形勢并非一種質料分布的結果。相反地，倒是形式規定了質料的安排。不至于此，形式甚至先行規定了質料的種類和選擇：罐要有不滲透性，斧要有足夠的硬度，鞋要堅固同時具有柔韌性。此外，在這里起支配作用的形式與質料的交織首先就從罐、斧和鞋的用途方面被處置好了。這種有用性從來不是事后才被指派和加給罐、斧、鞋這類存在者的。但它也不是作為某種目的而四處漂浮于存在者之上的什么東西。

　　有用性是一種基本特征，由于這種基本特征，這個存在者便凝視我們，亦即閃現于我們面前，并因而現身在場，從而成為這種存在者。不光是賦形活動，而且隨著賦形活動而先行給定的質料選擇；因而還有質料與形式的結構的統治地位，都建基于這種有用性之中。服從有用性的存在者，總是制作過程的產品。這種產品被制作為用于什么的器具（Zeug）。因而，作為存在者的規定性，質料和形式就寓身于器具的本質之中。器具這一名稱指的是為使用和需要所特別制造出來的東西。質料和形式絕不是純然物的物性的原始規定性。

　　器具，比如鞋具吧，作為完成了的器具，也像純然物那樣，是自持的；但它并不像花崗巖石塊那樣，具有那種自身構形特性（Eigenwuchsige）。另一方面，器具也顯示出一種與藝術作品的親緣關系，因為器具也出自人的手工。而藝術作品由于其自足的在場卻又堪與自身構形的不受任何壓迫的純然物相比較。盡管如此，我們并不把作品歸人純然物一見．我們周圍的使用物毫無例外地是最切近和本真的物。所以器具既是物，因為它被有用性所規定；但又不只是物；器具同時又是藝術作品，但又要遜色于藝術作品，因為它沒有藝術作品的自足性。假如允許的作一種計算性的排列的話，我們可以說器具在物與作品之間有一種獨特的中間地位

　　然而，質料——形式結構，由于它首先規定了器具的存在，就很容易被看作任何存在者的直接可理解的狀態，因為在這里從事制作的人本身已經參與進來了，即參與了一個器具進入其存在的方式。由于器具擁有一個介于純然物和作品之間的中間地位，因而人們很自然地想到，借助于器具存在（質料一形式結構）也可以掌握非器具性的存在者，即物和作品，甚至一切存在者。

　　但把質料——形式結構視為任何一個存在者的這種狀態的傾向，還受到了一種特殊的推動；這就是：事先根據一種信仰，即《圣經）的信仰，把存在者整體表象為受造物，在這里也就是被制作出來的東西。雖然這種信仰的哲學能使我們確信上帝的全部創造作用完全不同于工匠的活動，但如果同時甚或先行就根據托馬斯主義哲學對于《圣經》解釋的信仰的先行規定，從質料（materia）和形式（foma）的統一方面來思考受造物（ens crea－tun），那么，這種信仰就是從一種哲學那里得到解釋的，而這種哲學的真理乃基于存在者的一種無蔽狀態，后者不同于信仰所相信的世界。

　　基于信仰的創造觀念，雖然現在可能喪失了它在認識存在者整體這回事情上的主導力量，但是一度付諸實行的、從一種外來哲學中移植過來的對一切存在者的神學解釋；亦即根據質料和形式的世界觀，卻仍然保持著它的力量。這是在中世紀到近代的過渡期發生的事情。近代形而上學也基于具有中世紀特征的形式——質料結構之上，只是這個結構本身在字面上還要回溯到外觀和物質的已被掩埋的本質那里。因此，按質料和形式來解釋物，不論這種解釋仍舊是中世紀的還是成為康德先驗論的，總之它成了流行的自明的解釋了。但正因為如此，它便與上述的另外兩種物之物性的解釋毫無二致，也是對物之物存在的擾亂。

　　光是由于我們把本真的物稱為純然物，就已經泄露了實情。“純然”畢竟意味著對有用性和制作特性的排除。純然物是一種器具，盡管是被剝奪了其器具存在的器具。物之存在就在于此后尚留剩下來的東西。但是這種剩余沒有在其存在特性方面得到專門規定。物之物因素是否在排除所有器具因素的過程中有朝一日顯露出來，這還是一個疑問。因此，物之解釋的第三種方式，即以質料——形式結構為線索的解釋方式，也終于表現為對物的一種擾亂。

　　上述三種對物性的規定方式，把物理解為特性的載體，感覺多樣性的統一體和具有形式的質料。在關于存在者之真理的歷史進程中，這三種解釋也有互相重合的時候，不過這一點我們現在暫且不提。在這種重合中，它們各自的固有的東西更加擴張，結果也成為對物、器具和作品的規定方式。于是，從此產生出一種思維方式，我們不僅根據這種思維方式專門去思考物、器具和作品，而且也根據這種思維方式去思考一般意義上的一切存在者。這種久已流行的思維方式先于有關存在者的一切直接經驗。這種先人之見阻礙著對當下存在者之存在的沉思。結果，流行的關于物的概念就阻礙了人們去發現物之物因素、器具之器具因素，當然也就阻礙了人們對作品之作品因素的探究。

　　這一事實證明了我們了解這些關于物的概念的必要性，這一方面是為了思考一下物的概念之由來和對它的漫無邊際的推斷，另一方面也是為了思考一下物的概念的自明性的外觀。而當我們挺而走險，企圖澄清或用文字表達出物之物因素，器具之器具因素，作品之作品因素時，這種必要性就愈加突出。不過，為了達到這一目的，有一點是必要的，那就是：對上述思維方式帶來的一切先入之見和武斷定論保持一定的距離。例如，讓物在其物的存在中不受干擾，在自身中越憩息。還有什么比使存在者保持原樣更容易的呢？或者，它是否也許是最困難的事情——尤其是當讓存在者保持原樣這一意圖與為了省事而接受一種未經驗證的存在概念這類馬虎態度截然對立的時候？我們應該回轉到存在著那里，從存在者之存在的角度去思考存在者本身；但與此同時，通過這種思考又使存在者保持原樣。

　　看來，對這種思維的運用的最大阻力在于對物之物性的規定。因為前面說的那些嘗試之所以失敗，難道原因不正在此嗎？樸實無華的物最為頑強地躲避思想。或者，這種純然物的自持性，這種在憩息于自身之中使自己歸于無的性質，是否恰恰就是物的本質呢？難道物的本質中的這種排他的東西和關閉的東西就不能為力圖思考物的思想所接受嗎？果真如此，我們就不應該勉強去探尋物之物因素了。

　　物之物性極難言說，可言說的情形極為罕見。關于這一點，前面所挑明的對物的解釋的歷史已提供了無可懷疑的佐證。這一歷史也就是命運（Schicksal）。西方思想至今仍在此命運的支配下去思考存在者之存在。不過，我們在明確這一點的同時；也在此歷史中發現了一種暗示。在解釋物的過程中，這種解釋要求具有特殊的支配地位，并以質料和形式概念為主導引線——這難道是偶然的嗎？對物的這種規定來源于對器具之器具存在的解釋。器具這種存在者以一種特殊的方式靠近人的表象，因為它是通過我們人自己的制作而進入存在的。與此同時，這種以其存在而顯得親熟的存在者，即器具，就在物與作品之間占取了一個特別的中間地位。我們將順著這一暗示首先找出器具之器具因素。也許，這對我們認識物之物因素和作品之作品因素不無啟發。我們只是要避免過早地使物和作品成為器具的變種。這樣一來，在器具的存在方式中，本質歷史性的差異也有可能出現。但我們姑百撇開這點不管。

　　然而，哪條道路是通往器具之器具因素的呢？我們應如何去了解器具事實L是什么呢’現在必需做的步驟必須絕對避免任何傳統解釋的武斷定論那一類的作法。對此，如果我們不用某種哲學理論，而徑直去描繪一個器具，那就最為保險了。

　　我們姑且選一個普通的器具——以一雙農鞋作為例子。為了描繪這樣一件有用的器具，我們甚至用不著展示實物。對它是人人皆知的。但由于在這里事關直接描繪，因此最好還是為大家的直觀認識提供安方便、要做到這一點，一個圖像的展示足矣、為此我們選擇凡·高的一幅著名油畫來作例子。凡·高不止一次地畫過這種鞋。但鞋有什么好看的？誰不知道鞋是何模樣？倘是木鞋或樹皮鞋，鞋必定有被麻線和釘子連在一起的牛皮鞋底和鞋幫、這種器具用來裹腳。鞋或用于田間勞動，或用于翩翩起舞，根據不同的有用性，它們的廢料和形式也不同。

　　上面這些話無疑是對的，只是常識的重復。器具的器具存在就在其有用性中、可是這有用性本身的情形又怎樣呢？我們已經用有用性來把握器具之器具因素了嗎？為了做到這一點，難道我們能不從其用途上去考察有用的器具嗎？田間的農婦穿著鞋，只有在這里，鞋才存在。農婦在勞動時對鞋想得越少，看得越少，對它們的意識越模糊，它們的存在也就愈加真實。農婦站著或走動時都穿著這雙鞋。農鞋就這樣實際地發揮其用途。我們正是在使用器具的過程中實際地遇上了器具之器具因素。

　　與此相反，要是我們只是一般地把一雙農鞋設置為對象，或只是在圖像中觀照這雙擺在那里的空空的無人使用的鞋，我們就水遠不會了解真正的器具之器具因素。從凡·高的畫上，我們甚至無法辨認這雙鞋是放在什么地方的。除了一個不確定的空間外，這雙農鞋的用處和所屬只能歸于無。鞋子上甚至連地里的土塊或田野上的泥漿也沒有粘帶一點，這些東西本可以多少為我們暗示它們的用途的。只是一雙農鞋，再無別的。然而——

　　從鞋具磨損的內部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛、這硬梆梆、沉甸甸的破舊農鞋里，聚積著那寒風陡峭中邁動在一望無際的永遠單調的田壟上的步履的堅韌和滯緩。皮制農鞋上望著濕潤而肥沃的泥土 a。暮色降臨，這雙鞋在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地無聲的召喚，顯示著大地對成熟的谷物的寧靜的饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠。這器具浸透著對面包的穩靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰栗。這器具屬于大地，它在農婦的世界里得到保存。正是由于這種保存的歸屬關系，器具本身才得以出現而自持，保持著原樣。

　　然而，我們也許只有在這幅畫中才會注意到所有這一切。而農婦只是穿這雙鞋而已。要是這種簡單的穿著真這么簡單就好了。夜闌人靜，農婦在滯重而又健康的疲憊中脫下它；朝霞初泛，她又把手伸向它；在節日里才把它置于一旁。這一切對農婦來說是太尋常了；她從不留心。從不思量。雖說器具的器具存在就在其有用性之中，但有用性本身又植根于器具之本質存在的充實之中、我們稱之為可靠性。憑借可靠性，這器具把農婦置入大地的無聲的召喚之中，憑借可靠性，農婦才把握了她的世界。世界和大地為她而存在，為伴隨著她的存在方式的一切而存在，但只是在器具中存在。我們說“只是”，在這里還不夠貼切，因為器具的可靠性才給這素樸的世界帶來安全，保證了大地無限延展的自由。

　　器具之器具存在即可靠性，它按照物的不同方式和范圍把一切物聚于一體。不過，器具的有用性只不過是可靠性的本質后果。有用性在可靠性中漂浮、要是沒有可靠性便無有用性。具體的器具會用舊用廢，但與此同時，使用本身也變成無用，逐漸損耗，變得尋常無殊。因此．器具的存在逐漸消耗，最后成為純然的器具。器具存在的消耗過程也就是可靠性的消失過程。也正是由于這一消失過程．有用物才獲得了它們那種無聊而生厭的慣常性，不過，這一過程也是對器具存在的原始本質的又一證明。器具的磨損的慣常性作為器具的唯一的、表面上看來為其所特有的存在方式突現出來。現在，人們所能見到的只有枯燥無味的有用性。它給人一種印象，即器具的本源在于純然的制作中，制作過程才賦予某一質料以形式。然而，在真正的器具存在中，器具遠不只是如此。質料與形式以及二者的區別自有更深的本源。

　　自持的器具的寧靜就在可靠性之中。只有在可靠性之中；我們才發現器具的真是存在。但是我們對自已首先所探尋的東西，即物之物因素，仍然茫然無知。對我們真正的、唯一的探索目的，即藝術作品的作品因素，就更是一無所知了。

　　或者，是否我們眼下在無意間，可說是順帶地，已經對作品的作品存在有了一鱗半爪的了解呢？

　　我們已經尋獲了器具的器具存在。然而，是如何尋獲的呢？不是通過對一雙鞋的實物的描繪和解釋，不是通過對制鞋工序的講述，也不是通過對張三李四實際使用鞋具的觀察，而只是通過對凡·高的一幅畫的觀賞。這幅畫道出了一切。走近這幅作品，我們就突然進人了另一個天地，其況味全然不同于我們慣常的存在。

　　藝術作品使我們懂得了真正的鞋具是什么。要是認為我們的描繪是一種主觀活動．事先勾勒好了一切，然后再把它置于畫上、那就是糟糕的自欺欺人。要說這里有什么值得起疑的地方，我們只能說，我們站在作品面前體驗得太過膚淺，對自己體驗的表達太過粗陋，太過簡單了。但首要的是，這部作品并不像最初使人感覺到的那樣，僅只為了使人更好地目睹器具是什么。倒不如說，通過這幅作品，也只有在這幅作品中，器具的器具存在才專門露出了真相。

　　在這里發生了什么？在這作品中有什么東西在發揮作用呢？凡·高的油畫揭開了這器具即一雙農鞋真正是什么。這個存在者進入它的存在之無蔽之中。希臘人稱存在者之無蔽為……。我們稱之為真理．但對這字眼少有足夠的思索。在作品中。要是存在者是什么和存在者如何存在被開啟出來，作品的真理也就出現了。

　　在藝術作品中，存在者的真理已被設置于其中了。這里說的“設置”（setzen）是指被置放到顯要位置上。一個存在者，一雙農鞋，在作品中走進了它的存在的光亮里。存在者之存在進八其顯現的恒定中了。

　　那么，藝術的本質就應該是：“存在者的真理自行設置入作品”。可是迄今為止，人們卻一直認為藝術是與美的東西或美有關的，而與真理毫不相于。產生這類作品的藝術，亦被稱為美的藝術，以便與生產器具的手工藝區別開來。在美的藝術中，藝術本身無所謂美，它之所以得到此名是因為它產生美。相反，真理倒是屬于邏輯的，而美留給了美學。

　　可是，藝術即真理自行設置人作品這一命題是否會使已經過時的觀點，即那種認為藝術是現實的模仿和反映的觀點，卷土重來呢？當然，對現存事物的再現要求那種與存在者的符合一致，要求去摹仿存在者；在中世紀，人們稱之為符合；亞里土多德早已說過肖似。長期以來，與存在者的符合一致被當作真理的本質。但我們是否認為凡·高的畫描繪了一雙現存的農鞋，而且是因為把它描繪得惟妙惟肖，才使其成為藝術作品的呢？我們是否認為這幅畫把現實事物描摹下來，把現實事物轉置到藝術家生產的一個產品中去呢？絕對不是。

　　藝術作品決不是對那些時時現存手邊的個別存在者的再現，恰恰相反，它是對物的普遍本質的再現。但這普遍本質何在，又如何在呢？藝術作品又如何與其符合一致呢？一座希臘神廟竟與何物的何種本質相符合呢？誰敢斷言神廟的理念在這建筑作品中得到表現是不可能的呢？只要它是一件藝術作品，在這件藝術作品中，真理就已設置入其中了。想一想荷爾德林的贊美詩《萊茵河》吧。詩人事先得到了什么，他如何得到的，使他能在詩中將它再現出來？要是荷爾德林的這首贊美詩或其他類似的詩作仍不能說明現實與藝術作品之間的描摹關系，那么，另一部作品，即邁耶爾的《羅馬噴泉》一詩，似可以最好地證明那種認為作品描摹現實的觀點。

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