關于工具媒介對藝術創作活動的影響
論文關鍵詞：工具媒介；創作；藝術觀念；藝術家
論文摘要：工具媒介是藝術創作中必不可少的一環，它構成藝術作品，同時又對其進行規約：一方面。它決定著作品的創作方式，形式趣味；另一方面，以其復雜的內容層次影響著創作者，從而決定了藝術作品的深層意蘊。
早在15000年前，人類的祖先就已經開始利用石器、骨膠和赤鐵礦在洞穴的巖壁上刻畫各種狩獵的場景，以此來乞求狩獵獲得豐收。這些簡單的動物、人形均體現出原始人對自然界的認知和概括，是早期的藝術作品。而他們所使用的這些工具也就成為完成藝術作品的工具。1917年杜尚將一個簽名為“R·Mutt”的小便池送人展覽館，從而質疑了傳統的藝術范疇。在這里，其觀念以更強有力的方式進入了作品，它不再是一種觀察和表現，而是方法本身，如僅僅將“小便池”作為作品的工具材料未免不達意。那么，這個行為、這個觀念以及這個觀念所針對的傳統藝術都作為一種無形的材料介入其中的話，其“工具材料”一詞的物質性是相當有限的，對此，筆者將采用“工具媒介”一詞。
媒介(media)的用法首創于加拿大學家赫伯特·馬歇爾·麥克盧漢，在他的著作《理解媒介——論人的延伸》中，第一章即以“媒介即是信息”作題。在書中他寫到“任何媒介(即人的任何延伸)對個人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產生的，我們的任何一種延伸(或日任何一種新的技術)都要在我們的事務中引入一種新的尺度。”他又說“雖然媒介本身即是信息——而內容卻是另外一種媒介。報紙的內容是文字的表述，正如書籍的內容是，的內容是小說一樣。”…因此可以說，媒介是信息的承載者，而它本身是一個多層次等級性的結構。之所以采用“工具媒介”這個詞是因為基于它的包容與彈性。筆者將通過靜態與動態兩種方式的研究，進一步闡釋工具媒介對藝術創作的影響。
一、靜態研究
1．工具媒介的層次等級性媒介擁有一種多層次等級性結構。以繪畫作品為例，在一幅具象繪畫作品中，工具材料的屬性構成了作品的第1個層次，即它是用水彩、水粉、還是油彩、中國畫顏料畫成；而寫形狀物是畫面語言的第2個層次；構圖、畫面的節奏與形式趣味構成了媒介的第3個層次。由于以上這幾個層次結構的不同，其畫面效果也各有異。
在一幅文藝復興時期達·芬奇的作品中，這三者緊密相連，不分彼此，人物之美即是畫面之美(達·芬奇曾通過選擇不同人物的不同部分共同構成一個理想人物)，平整的畫面，完美高雅的人物，以及穩定的三角形構圖，使畫面充實完整。也就是說作品的物理屬性、寫形狀物的要求與形式趣味這幾個媒介層次都得到了體現。而在一幅康定斯基的作品中，其構圖節奏，畫面性則成為藝術家所主要強調的——即形式趣味。另外，一些極簡主義的作品，通過取消人為痕跡，讓顏料在畫布上自然流淌，也展現了材料的物理特質。
當然，這些都是較極端的例子，更多的作品則是通過強調這幾個層次的不同序列而得到充滿意味的形式的。以馬蒂斯為例：通過對模特進行多次的描繪與提取，馬蒂斯得到了一個體現藝術家感受和模特形體空間的線性圖式，在構成一幅阿拉伯紋樣式的開放性構圖中，這些線條可以被移動，然而感受和體現的精髓卻始終保留。因此，形式既取得了構圖所要求的完整，又能表現出畫家對客體的認知與感受。就像畫家所說：“我繪畫一切。”也就是說，描繪層次與構圖層次既相互促成又相互牽制，從而形成一個有機整體。在這個意義上，馬蒂斯可以說是古典性的，然而他作品中的人物造型又確與我們的視覺習慣相去甚遠。
2．工具媒介使用的傳承性及對藝術家的作用在以上分析的幾個層次中，工具材料的使用方法，描繪事物的方式以及構圖的規范與趣味，都是藝術家使用工具媒介的具體表現。但是，也應看到：藝術家使用什么工具材料，如何使用，表現什么，如何表現，有一定的傳承性，但這種傳承也不是完全的。而傳承的變化有兩方面，一方面是題材與工具使用語言的不斷豐富，另一方面是形式趣味的形成與精妙化，如中國畫中對筆墨氣韻的強調，筆墨形式對個人精神氣質與品格的體現等(文人畫的形成可以說是一種形式趣味傳承與發展的結果)。
對藝術家來說，傳統既是資源，又是束縛，藝術家承襲這些傳統，從中形成具有脈絡的形式趣味，同時，不同時代對于不同事物的理解又造成了感受性的不同。在這種要求下，藝術家一方面將這種形式趣味內化為自身修養的一部分，另一方面在有限的條件下發展個體感受的表達方式，從而產生新的趣味與圖式。清代鄭燮言“眼中之竹”、“心中之竹”、“手中之竹”正有這種含義。“眼中之竹”更多的是外界刺激，是未加整理的和新鮮的；而“心中之竹”則是為藝術家的修養、心智所捕獲和整理的；“手中之竹”是與各層次的工具媒介互動的結果，是脫胎于傳統又體現藝術家獨特感受的形式。
另外一點也是極為有趣和有待商榷的，即材質的物理特性對藝術作品的思維方式和表現力的影響。以東西方繪畫比較而言，中國畫以毛筆、宣紙為媒介，筆跡行走的過程是即時的，不易修改的，行筆的一豎一劃都體現出極強的過程性，是一種固化了的過程。中國藝術(特別是書法)強調過程，強調貫穿過程之氣，講究氣的蒙養。而對西方繪畫(相當一部分)來講，無論是鉛筆，還是油彩，其修改的可行性很大，作畫過程有強烈的指向，強調目的、結果，其作品常常是草稿的完整實施，且與西方人的思維方式極為相似。至于到底是先有材料媒介的選擇，還是先有材料媒介的使用來塑造這種思維方式，現已經無從查考，但是這種工具媒介所表現出的差異是極為有趣的。
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二、動態研究
1．科學技術促進了工具媒介的徹底更新科學技術的發展為提供了新的工具媒介，且使某些材質的限制在新的運用中不復存在。然而，新的材料媒介并不是一個單純的因素，也并非只為改善原材料而來，其自身也是一個擁有多種特性的物質實體(即擁有媒介的多層次性，這種媒介的層次越復雜，它對其應用的原系統的影響就越大，如媒介)，這種新媒介的使用不僅會帶來藝術作品本身制作過程與形式趣味的變化，而且也常常對原有的藝術觀念形成沖擊，產生新的可能性，與此同時也導致了原有系統的邊界更為模糊，類似一種語義學上的混亂。“發展不象理性的解放和人類的自由那樣由某種理念磁化(aimante)而成，發展僅僅依據其內在的原動力的加速和發展而產生，它吸收偶然性，儲存其信息價值，并將這種價值作為其發展運作中新的必要中介。”以電子的發展為例，留聲機發明后，音樂得以以聲音的形式保存下來，而在此之前，樂曲的流傳與傳承主要以樂譜的形式完成。演奏家們將樂譜轉譯為聲音，在尊重原作精神的基礎上通過技巧和自身的理解將聲音形式完成為帶有個人特性的作品。然而，在樂譜的傳承方式中，這種聲音形式的再創造被取消了。聲音轉錄不僅將演奏家的作用凸顯出來，而且還使演奏成為一種可以廣泛流傳和分析的文本。聲音轉錄作為一種工具必然要求更清晰地再現其聲音作品，這種要求已得到了極大滿足，而仿真的要求也顯得更為嚴苛和微妙。從某些音響發燒友的行為可以清楚地看到這種變化：即音響部件的仔細匹配，甚至是連接部件的纜線，播放的廳室也被細加推敲，更有甚者是聽者與音響的位置也被嚴加考察。以上的安排基于一個理想：即通過這些努力可以真實地再現演奏廳中的音樂演奏實況。然而，發燒友們發現他們借助昂貴的音響器材得到了現場所無法聽到的東西。例如，他們可以將復雜的聲音分解為分離的聲部，從合唱中分辨出個人的嗓音。這樣，他們可以通過電子媒介獲得從重現過去的聲音到產生過去聲音的新復本。
2．工具媒介的改變對藝術品規范及特性的影響第一，對審美規范的影響。電腦圖形軟件的應用使設計師可以在很短的時間內“畫”出干凈明晰的設計圖案，所設計的物品與也可通過電腦進行仿真呈現，觀者甚至可以通過動畫“步”入其中；另一些軟件可以直接模仿某些藝術大師的造型特點(如Painter)。然而，許多利用電腦進行設計與圖形處理的人常常發現，在電腦屏幕上，所有的設計與圖形都顯得完美——屏幕提高了色塊的亮度與飽和度(某些繪畫在屏幕上的效果甚至超過了實際效果)，直線、曲線都得以最精確的呈現，沒有污跡和瑕疵。這種美來源于先進的科技，就像精良的攝影器材和細膩的膠片所能提供的一樣。第二，對藝術品特性的影響與此同時，電腦對藝術家與作品的關系也在悄然發生改變。其修改的便捷也使藝術家制作的過程被徹底隱藏了，而藝術家所面對的是一種思維過程的最后產物。有一些藝術家利用電腦程序進行創作，給出幾個簡單的基本元素，使其以偶然的方式進入程序，同時，設計一套組合原則，使之不斷地組合再生。這樣，在必然的原則下，偶然性的基本元素呈現出一種永不停息的不同組合樣態——作品從藝術家那里得到一個起點，隨著網絡事業的發展，作品可以在網上流通，這樣就使集體創作成為可能。
3．工具媒介的變化對藝術觀念的影響數字化是一場未完成的革命，它進入藝術領域時，正是高雅藝術與大眾藝術相互融合以及繪畫、音樂、雕塑等森嚴界限產生模糊之際。藝術，以強大的包容性接納了新技術和新形式，從而使這一媒介的進入對藝術觀念的影響就顯得不甚明朗。要揭示工具媒介的改變對藝術觀念的影響，可以從研究攝影史中得到。而在此之前，首先要了解藝術概念的靈活性。按照維特根斯坦的觀點，概念是流動的。翻開藝術史會發現“藝術”一詞的概念極為模糊。對于原始人來說，它是巫術的形式；對于中世紀的教堂，它既是裝飾，又是向不識字的大眾宣講上帝之道的手段；西方“藝術”的現代概念，形成于文藝復興，只是到了啟蒙和浪漫主義時代，才有了自己的現代意義。瓦薩里在他的《大藝術家傳記》中記錄了文藝復興時期佛羅倫薩幾位藝術家的生平與成就，他的著作開創了一種藝術史的模式，同時也倡導了一種藝術精神，這種精神由當時的藝術家開創，通過將透視與解剖引入繪畫，從而使繪畫擺脫了行會式的秘密傳承，成為對客觀規律的認識與把握，藝術享有了同科學一樣的榮耀，藝術家也成為創造者和發現者。在古代中國，“藝”被認為是自由的游戲；《論語》“子日：志于道，據于德，依于仁，游于藝。”六藝——禮、樂、射、御、書、術，強調一種對物質技能的熟練掌握，達到“從心所欲不逾矩”，從而完成完整人格的培養。可見不同地域不同時期，對藝術的定位也是不同的。通過分析攝影史可以揭示工具媒介的變化對藝術形式及觀念的影響。真正意義上的攝影始于1839年，達蓋爾發明了銀版攝影術之后，使影像得以圖像的方式存留下來。長期以來，攝影的地位顯得曖昧與尷尬，與繪畫相比，它更像一種魔術，可用來作肖像記錄；一些攝影師想通過模仿繪畫效果使攝影步入藝術殿堂，其結果是使攝影成為一種從屬于繪畫的二級形式。隨著一批攝影藝術家的實踐，攝影開始以兩種方式介入“藝術”：一是展示照片所呈現的事物的抽象形式之美(如坎寧安)；二是將攝影的記錄性，對真實場景的捕捉能力直接帶入“藝術”活動(如史川德)。這種介入的結果是極為復雜的：一方面，繪畫擺脫了寫形狀物，為了獲得繪畫自身的特性，通過一種排他的方式，使繪畫開始了純粹的平面形式的探索；另一方面，攝影的性將瞬間凍結，展示出同一時間不同人、物以自身為中心的變化，從而將人在觀察過程中的指向性與習慣方式呈現出來，揭示了眼睛觀察的主觀特征(在這一點上，照片可以說是超“現實”的)；第三方面的意義最為深遠，它改變了人們對“藝術”所持的態度。早在古希臘，柏拉圖就將繪畫看作是對客觀世界的描摹，而客觀世界又是對神所臆造的絕對“理式”的模擬。這樣，可以得出一個結論：藝術與“理式”有了一種傳承呼應的關系。人可以通過藝術去體味絕對“理式”，就像通過火光投在洞壁上的影子推斷實物。攝影揭示了一種新的真實，即“觀看”與“看到”的差異。攝影通過自身的介入，發展了“藝術”所隱含的對自我與真實的尋求與探索，使之體現了更廣大的意義。在此意義上，許多藝術家將藝術視作一個自救與救他的過程，用行為、裝置來探索人類承受的極限，尋找思維的起點，試圖以建立全新的更具變通性和當代性的交流方式等使藝術走出象牙塔，也使藝術的邊界更為寬泛和模糊。
工具媒介的構成是復雜的，它不但是構成審美規范的重要一環，而且也改變了藝術作品的內容與形式，從而悄然地影響著人的感知與觀念，影響著人類的存在狀況。
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