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談“法蘭克福”學派的藝術觀念
摘要：“法蘭克福”學派因其文化批判理論而昭名于世，但其對于藝術本質的獨到認識卻常為理論界所忽視，本文從藝術的社會性與形式自律性、現實主義與現代主義、藝術與人的解放等三個方面對該派的藝術觀念進行了學理性梳理及評析。
關鍵詞：形式自律；反題；形式本體；人的解放
“法蘭克福”學派的理論家生活在資本主義商品經濟高度發達的時代，這個時代最顯著的特征是“從貨物到文化均可現金交易”。藝術作為文化的分支，也難免其商品化的噩運，藝術與商品社會的合流致使其自身品格的墮落，并延及為既存社會現實進行意識形態操縱的工具。針對資本主義商品社會現實中藝術蛻變的事實，“法蘭克福”學派提出了“藝術只有具有抵抗社會的力量才能存活下去”。即藝術作為反抗的藝術觀念。這極大地拓寬了人們的理論視域。在當前中國社會正日趨商品化及消費化的時期，重提“法蘭克福”學派的藝術觀念對我們是極具現實性的。藉于此，本文擬對該派的藝術觀念做一學理性梳理。
一
“法蘭克福”學派以其社會批判理論而著稱于世，在他們那里，“對現有秩序的批判是以對這種秩序的意識的批判為開端的”。“法蘭克福”學派的藝術理論是其社會批判理論在美學領域的延伸，縱觀其藝術觀念，可以甄別出以下基本的內涵。
首先，藝術的社會性及形式自律性。20世紀西方藝術理論的最大特征就是形式中心論，從俄國形式主義到英美新批評乃至神話一原型理論，這些理論派別都將藝術視為獨立自主的實體，從而割裂了藝術同社會的關系。“法蘭克福”學派的理論家反對這種形式中心論，認為無視藝術品的社會性實質上是對社會壓抑或控制的怯懦逃避，把藝術當成了逃避現實的精神寓所。因此，他們對藝術的社會性進行普遍關注。但是，“法蘭克福”學派對藝術社會性的理解又根本不同于傳統馬克思主義。我們知道，傳統馬克思主義把藝術視為社會意識形態，是“更高地懸浮于空中的意識形態領域”。作為社會意識形態，藝術是對現實反映的產物，其社會性來自于其意識形態性。而“法蘭克福”學派則認為，如果把藝術的社會性視為意識形態性，就不可避免地會使藝術物化為傳聲筒、宣傳品，淪為受社會意識形態操縱的工具，從而喪失其對于物化社會的批判性。所以，他們認為，盡管“藝術作為一種精神生產勞動的產品，就其某一方面而言始終是一種社會事實”。但作為社會事實，藝術是站在社會的反面批判社會的，“藝術等于是社會的反題，是不能直接從社會中推演出來的”。因此，藝術不是社會的附庸，不在社會的他律的支配之下，恰恰相反，藝術是異化于社會的。藝術處在社會語境之中，它是對異化社會的一種反應，所以“藝術應當是對現實的否定性認識”。同時，“法蘭克福”學派又認為，藝術否定社會的這種社會性，不在于它作為某種美化寄存社會意識形態的超驗性載體，而在于它自律的形式所蘊含的同社會統治體系或現實的意識形態之間的張力。
受西方20世紀形式中心主義的影響，“法蘭克福”學派同樣反對藝術觀念中的形式、內容二分對立主張，認為內容不再是一種外在的意義，而是顯現于形式的，藝術的核心與實質在于形式。正如馬爾庫塞所說，“美的不同涵義，似乎皆歸之于‘形式’這個概念”。“我用形式指代那種規定藝術之為藝術的東西”。同時，他們又認為，藝術形式本身是自律的，藝術對于社會的否定和反抗，只能通過其具有自律特性的審美形式來展示，“藝術正是因其形式的緣故才超越了現存現實，才在既定現實中與現實作對”。“法蘭克福”學派之所以認為藝術是自律的審美形式，同他們宣揚的藝術是人類主體性的活動的觀念分不開的，作為人類主體性活動的藝術，不應是他律的，而應是自律的。因此，他們反對傳統的馬克思主義美學，認為傳統的馬克思主義美學“即使在最著名的代表人物那里，都同樣低估了主體性”。在他們看來，傳統馬克思主義美學的經濟決定論事實上是對藝術自律的侵犯，“它通過撫慰和催眠維持了經濟對生存的惡劣決定”。而藝術既然是否定、反抗異化了的現實社會的，它只有拒絕、反對現實的經濟體制及其意識形態才能固守其自律的本質。“法蘭克福”學派對于藝術自律的張揚既同他們對藝術的社會性的認識相關聯，同時也必然會把藝術的自律歸源于審美形式的自律，因此，他們認為，“藝術自律的王國，是由審美形式建立起來的”。
其次，現實主義與現代主義。在傳統藝術理論那里，現實主義被視作體現藝術與生活同一性的典范。“法蘭克福”學派從他們的“非同一性”哲學理念出發，認為藝術是對社會的否定性認識，是社會的“反題”，就必然會反對作為體現藝術與生活同一性之典范的現實主義。他們認為，現實主義是建立在反映論這一理論基礎上的，而反映論則往往會把藝術的內容看做對社會事實的依附。同時，“法蘭克福”學派還認為，現實主義認可藝術與生活的同一性，進而主張“現實主義地”描繪現實，這種行為本身基于一個錯誤的前提，即:現實是能夠被視為聯結主客體之間的不破碎的連續體，社會和個人是能夠調和在一個完整的形式系統中的。而事實并非如此，在資本主義商業社會中，主體與客體、社會同個人之間的“斷裂和對立始終存在，宣布這已經被超越是一種純粹的謊言”。所以，“現實主義在今天是涂上了浪漫主義油彩的，因為它的原則—即它宣稱的同客體的調和一致—已經是浪漫化的了”。同否定現實主義的態度相反，“法蘭克福”學派對現代主義藝術的諸流派做了美學上的辯護。他們認為，現代主義藝術以其混亂、刺耳、荒誕的形式，闖入藝術的領域，雖然它們相異于傳統藝術優美、和諧、雅致的情調，但卻蘊含著否定的形式而與現實相對立，凝聚著把人們從異化的現實棲居狀態中震醒的力量。“成功的藝術作品，不是在虛假的和諧中解決客觀矛盾的那種，而是通過在它的內在形式中，包容了純粹和不妥協的矛盾，否定地表現和諧觀念的那種”。同時，現代主義藝術作為對現實的一種認識和契入，正是以呈現出分裂的、不協和的、零散化的形式成為對現實的批判和否定的。如卡夫卡的小說、勛伯格的音樂、波德萊爾的詩歌等，這些現代主義的作品以其打亂傳統敘述時間的手法，不和諧的音稱或戲擬的藝術手段，而成為現實的“他性”，從而“在形式領域里成為現實世界的對立面”。
第三，藝術與人的解放。作為西方人本主義哲學的一個重要理論派別，人及人的解放始終在“法蘭克福”學派的關注視域之中。他們把“非同一性”哲學理念延伸至美學領域，對藝術問題進行否定性反思，最終目的在于期望憑借藝術來對人的解放開辟通道。在他們看來，“藝術也是解放的承諾”。藝術之所以反抗現實，是現實的“大拒絕”，主要在于藝術是指向人的解放的。“法蘭克福”學派認為，藝術對人的解放是通過個人感覺的解放來達成的，“個人感覺的解放應當成為普遍解放的序幕，甚至是基礎;。技術和理性日益成為現實生活的主宰，人越來越服從于技術和理性的束縛，作為人的本質的自由自覺的活動被強行地分割了，技術法則對人的統治逐漸地深入到人的心靈中去，
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