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音樂與詩歌關系”筆談「五篇」
一、音樂對《詩經》、《楚辭》文體形式的影響《詩經》是我國第一部詩歌總集，里面包括《風》、《雅》、《頌》三大部分。關于《風》、《雅》、《頌》如何分類，現存的先秦文獻沒有一個明確的記載。《毛詩序》說：“《風》，風（諷）也，教也。風以動之，教以化之。”“《雅》者，正也，言王政之所由廢興也。”“《頌》者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”顯然，這是漢儒以政治教化的觀點所進行的解釋，并不符合《詩經》的本來面貌。孔子曾說過：“吾自衛返魯，然后樂正，《雅》、《頌》各得其所。”（《論語》）以此，知《雅》、《頌》之名原本不是詩體的名稱，而是音樂的名稱。所以，至唐代孔穎達作《毛詩正義》，就重新指出《風》、《雅》、《頌》的音樂性質。他說：“詩各有體，體各有聲，大師聽聲得情，知其本義。……然則《風》、《雅》、《頌》者，詩篇之異體。”孔穎達的這一說法，得到了后世的廣泛認同。后人結合《詩經》本身的內容特點，大都認為《風》、《雅》、《頌》屬于音樂分類，其中《風》屬于地方之樂，《雅》屬于朝廷之樂，《頌》屬于宗廟之樂。《詩經》與音樂的關系，在此認識中進一步得到了強化。
但是，由于人們只是把《風》、《雅》、《頌》看成是音樂上的分類，由于我們已經不可能重新耳聞目睹先秦古樂，所以，學者們在為此而感到遺憾的同時，并沒有在《詩經》的文學形式與音樂的關系問題上做進一步思考，在這方面，還有很多的工作需要我們重新來做。一個明顯的事實是，音樂與《詩經》的關系，并不僅僅表現在《風》、《雅》、《頌》的樂調方面，同時也表現在文學語言的形式方面。可以說，正因為有了不同的樂調，才會有《風》、《雅》、《頌》這三種詩歌在語言形式上的巨大差別。
音樂對《風》、《雅》、《頌》語言形式上的影響是顯而易見的。首先從章法上來看，《周頌》里的詩，幾乎都以單章的形式出現。而《雅》詩幾乎都由多章構成，每一章的句子都很完整，而且每一章的篇幅都比較長。《風》詩雖然也由多章構成，但是大多數《風》詩的章節數都少于《雅》詩，每一章的篇幅也較《雅》詩要短。這種分章或不分章，每章句子有多有少的現象，顯然都是由《風》、《雅》、《頌》這三種不同的音樂演唱體系決定的。再從文辭的角度來看，《周頌》里的詩句有相當數量都不整齊，詞語也不夠文雅，但是大多數卻非常古奧。而雅詩的句子則非常整齊規范，詞語也特別典雅，有一種雍容華貴的氣象。《風》詩的句子參差錯落，輕靈活潑，通俗又是其語言的基本風格。《風》、《雅》、《頌》在語言形式上的這種區別，音樂在里面所起的作用是不容置疑的。有什么樣的樂調，就會有什么樣的語言。《禮記·樂記》云：“大樂必易，大禮必簡。”又曰：“《清廟》之瑟，朱弦而疏越，一倡而三嘆，有遺音者也。”孔穎達疏：“《清廟》，謂作樂歌《清廟》也。朱弦，練朱弦，練則聲濁。越，瑟底孔也。畫疏之，使聲遲也。倡，發歌句也。三嘆，三人從嘆之也。”由此可知，像《周頌·清廟》這樣的詩之所以單章而又簡短，一個重要的原因是因為宗廟音樂本身所追求的風格就是簡單、遲緩、凝重、肅穆。簡單，就不須長詩來配樂；遲緩，對語言本身的節奏要求就不會過高；凝重，要求詩的語言不能華麗；肅穆，則要求在緩慢遲重的演唱中再加入深沉的感嘆式的合唱。演唱《清廟》時的樂器也正好與之相配，“朱弦而疏越”。由此而言，《清廟》之詩之所以是現在這樣的語言形式，音樂在其中的確起了重要作用。而《雅》詩作為朝廷的正樂，承擔著與宗廟音樂不同的藝術功能。它或者述民族之歷史，或者記國家之大事，或者談政教之得失，或者寫朝廷之儀典，篇幅的宏大，語言的典雅，章法的整齊，就必然成為雅樂對于詩歌語言的基本要求，尤其是對《大雅》的要求。《風》詩的章法和語言特別近似于現在的流行歌曲的歌詞，最常見的情況是每首詩分成二至四段，每一段的句子數量都在三五句之間，結尾和開頭部分還往往呈現出重章反復的模式。由此我們可以猜想，這些《風》詩最初本是來自世俗社會的“流行歌曲”，它所表現的是社會各階層的風俗風情，是社會各階層的通俗的歌唱。它的章法形式和語言，正是在這種通俗歌唱發展過程中才形成的。
音樂對《詩經》中《風》、《雅》、《頌》語言形式的影響有時可能是主導性的，在這方面，我們過去的認識是遠遠不夠的。之所以如此，是因為我們過去在研究《詩經》各體的藝術風格和創作方法之時，往往習慣于從作品的內容入手，認為是內容決定了形式，是先有了廟堂的歌功頌德的內容，自然就會有了《周頌》那種板滯凝重的語言形式。其實事情并不那樣簡單，有時候實際的創作正好與此相反，不是內容決定形式，而是形式決定內容。先有了宗廟音樂的規范，自然就會產生那樣的內容和語言，形式在這里可能起著決定性的作用。《周頌》是這樣，《雅》詩和《風》詩中的許多詩篇的產生也是如此，這在《詩經》的文本中可以找到證明。如當前的許多研究者都已經注意到，《詩經》中存在著許多固定的抒寫格式和套語，按口傳詩學的理論，這些固定的抒寫格式和套語之所以存在，正是一個民族在漫長的口傳詩歌發展過程中形成的形式技巧，這種技巧往往與音樂演唱的固定模式緊緊聯系在一起，后世的歌唱者在創作中可以熟練地拿來套用。也就是說，一個民族在早期詩歌長久的發展過程中，逐漸形成了一些固定的音樂曲調和演唱程式，這些固定的音樂曲調和演唱程式，往往決定了一首詩的語言形式。所謂“詩體既定，樂音既成，則后之作者各以舊俗。”（《毛詩正義》卷一）說的正是這一道理。
音樂對《楚辭》文體的影響也是這樣。與《詩經》有《風》、《雅》、《頌》的區別相類似，以屈原、宋玉為代表的《楚辭》也可以區分為《離騷》、《九章》、《九辯》類，《天問》類，《九歌》類，《招魂》類等四種類型。如果說起與音樂的關系，最緊密的當數《九歌》和《招魂》。王逸在《楚辭章句》中說：“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚國南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂舞鼓，以樂諸神，屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁，出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋。因為作《九歌》之曲。”以此，我們知《九歌》本為楚國的祭祀歌曲，詩樂舞三者緊密相聯而不可分離。《招魂》向來有屈原作和宋玉作兩說，但無論哪種說法，都認為這首詩采用了民間招魂辭的形式，由招魂者用一種特殊的歌唱方式將一個人的魂招回。這種形式，應該是歌與詩的結合，而沒有伴舞。《離騷》與《九章》都是屈原個人的發憤抒情之作。根據《離騷》后面的“亂”辭以及《九章》中的部分篇章，如《桔頌》等分析，這些作品也有很強的音樂性，可以吟唱，但是否在作者的創作初始就曾經配樂而歌，歷史上沒有明確的記載。《九辯》為《宋玉》模仿《離騷》、《九章》之作，其配樂演唱的可能性比起《離騷》又小了些。關于《天問》，王逸在《楚辭章句》中又說：“《天問》者，屈原之所作也。何不言問天？天尊不可問，故曰天問也。屈原放逐，憂心愁悴，彷徨山澤，經歷陵陸，嗟號昊ｍíｎ＠①，仰天嘆息，見楚有先王之廟及公卿祠堂，圖畫天地山川神靈，琦瑋譎詭，及古賢圣怪物行事。周流罷倦，休息其下，仰見圖畫，因書其壁，呵而問之，以渫憤懣，舒瀉愁思。”由此可知，《天問》這首詩，是不能歌唱的。如此說來，《楚辭》中上述四種類型作品的分別，和音樂的親疏遠近關系就起了重要的作用。再從詩體角度，我們也可以看清這種區別。《九歌》與樂舞緊密結合，其中所有十一篇
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