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探析少數民族音樂文化對樂府詩史的影響
摘要：文章描述漢唐之間民族音樂進入宮廷樂府的途徑、形態、演變的情況以及在不同歷史時期的特點，并論述民族音樂在樂類的產生、曲調的演變、歌辭內容和體式諸方面對樂府詩史的影響，以此說明少數民族音樂文化與樂府藝術、樂府詩史的密切關系。
關鍵詞：樂府；民族音樂；影響；樂類；曲調；曲辭
樂府詩是盛行于漢唐間的音樂文學形式，它與之所依附的音樂、舞蹈共同形成為一種綜合藝術形態，音樂是樂府藝術的核心要素。樂府音樂的發展、變遷直接影響著樂府詩史的軌跡。考察樂府音樂史，我們會發現它與少數民族音樂文化關系密切。本文以宋人郭茂倩編纂的《樂府詩集》為主要文獻，借助相關史料，論述漢唐問民族音樂進入宮廷樂府的途徑、形態、演變以及民族音樂影響樂府詩史面貌形成的多方面表現。
早在先秦，民族音樂就已進入中原。《周禮》記載周王朝專門設有“輥糕氏”負責掌管“四夷之樂”。又據《禮記·明堂位》，魯網祭祀周公所用音樂中包括東夷之樂《昧》和南蠻之樂《任》。此時的民族音樂主要是作為周王朝或諸侯罔祭祀樂的一部分，帶有一定的政治色彩。
漢初以來，民族音樂舞蹈逐漸活躍于宮廷中。《后漢書·南蠻西南夷列傳》記載劉邦初為漢王，為平定三秦，發動居住在閬中(按：故城在今四川閬中縣西)渝水邊的夷人參戰，夷人不僅英勇善戰，而且“俗喜歌舞”，劉邦多次觀看，贊美日：“武王伐紂之歌。”命令宮中樂人學習，因夷人所居之地渝水而稱之為《巴渝舞》，這支舞曲被看做是“古兵法舞樂”。在漢代宮廷中音樂地位較高，后來漢哀帝因不喜俗樂而裁撤樂府時，依然保留了“巴渝鼓員三十六人”。據《晉書·樂志》，漢時這一舞曲共有四篇歌辭，漢高帝作，文辭古奧，漢以后無人能解，歌辭不存。曹魏初期，王粲改做新辭完成后嘗試合樂，并參考了巴渝帥李管、種玉的意見。王粲的四篇歌辭有“述魏德”的內容，頗有廟堂之音的味道，但主要還是用在朝廷舉行的宴會上，所謂“武力既定，庶士咸綏。樂陳我廣庭，式宴賓與師”。其中描寫《巴渝舞》表演的情形：“材官選士，劍弩錯陳。應桴蹈節，俯仰若神。”說是應著鼓點的節奏，舞者手執劍和弩，或俯仰，或交錯而行，可以想見舞蹈充滿熱烈的氣氛。至西晉，傅玄為《巴渝舞》又造新辭，并改樂名為《晉宣武舞歌》。從歌辭來看，西晉《巴渝舞》的表演同樣手執戈矛劍弩，“進退疾鷹鷂，龍戰而豹起。如亂不可亂，動作順其理，離合有統紀。”舞者動作迅捷，極有力度，如鷹如豹，整齊而富于變化。本為夷人歌舞的《巴渝舞》后來雅化為儀式樂歌，用于祭祀，歷代沿襲，僅改樂名，曹魏黃初年問為《昭武舞》，西晉為《宣武舞》，南齊時為《宣烈舞》。這些舞曲在《樂府詩集》中已被列人宗廟祭的l“雅舞”之列了。由“雜舞”而升至“雅舞”，雖然舞容相襲，但音樂地位提升，音樂性質改變，曲調上可能也有變化，我們看王粲和傅玄所作《巴渝》舞辭，雜言相間，體式變化靈活，而至雅舞曲辭幾乎全為刻板整齊的四言，如果歌辭體式和曲式之間存在對應關系，那么，后世進入“雅舞”系統的《巴渝》曲調也必然雅化了。
與《巴渝舞》被直接引進宮廷不同，樂府中源于北部少數民族音樂的重要樂類——鼓吹曲是經由民間進入樂府的。《樂府詩集》引劉璩定軍禮：“鼓吹未知其始也，漢班壹雄朔野而有之矣。鳴笳以和簫聲，非八音也。”閉《漢書·敘傳》：“始皇之末，班壹避地于樓煩，致馬牛羊數千群。值漢初定，與民無禁，當孝惠、高后時，以財雄邊，出入弋獵，旌旗鼓吹，年百余歲，以壽終，故北方多以‘壹’為字者。”樓煩漢時屬雁門郡，故地在今山西神池、五寨二縣內。《漢書·匈奴傳》記載晉文公時晉北有林胡、樓煩之戎。漢興后，在樓煩一地和匈奴有過多次交戰，可見，匈奴居樓煩歷史很久了，這一帶自然流行著胡文化。班壹漢初在此地活動，經營財富，聲勢浩大，在他出行的隊伍中出現了“鼓吹”。“鼓吹”所用樂器簫和笳并非中國傳統的“八音”，從產生地域和使用樂器可斷定它淵源于胡樂。今所存漢鼓吹曲《漢鐃歌》中《上邪》《有所思》表現愛情真率熱烈而樸素，還有《雉子班》這樣的寓言詩，加之體式靈活，確有民歌特點，顯然，鼓吹在進人宮廷前曾流傳于民間。東漢時，鼓吹曲被列入“漢樂四品”之一，稱為“黃門鼓吹”，用于帝王招待群臣的宴會上，這時的鼓吹依然還是娛樂音樂。但至三國時代，魏、吳各造新辭，稱頌功德，語言典雅刻板，已然失去漢鐃歌多變的形式和活潑的風格，形同廟堂之音，發展出了雅樂鼓吹的新體制。
漢武帝制作郊祀樂歌，擴充樂府，一般所講的樂府藝術、樂府詩正式形成。此時出現了另一源于西北少數民族音樂的樂類——橫吹曲。《晉書·樂志》指出橫吹有雙角，屬于胡樂，漢博望侯張騫從西域帶回《摩訶兜勒》一曲，宮廷音樂家李延年依據胡曲制作了新聲二十八解，用作武樂，東漢時曾賜給邊將。按郭茂倩的說法，橫吹最初也叫鼓吹，橫吹有鼓角和胡角，用于軍中；鼓吹有簫和笳，用于朝會和道路，因此分開。回在李延年所造的新聲中有《出塞》《人塞》二曲，據《西京雜記》，高祖戚夫人“善為翹袖折腰之舞，歌《出塞》《入塞》《望歸》之曲，侍婢數百皆習之”，刪那么，漢橫吹中的部分曲調早在漢初就有了。善為新聲俗樂的宮廷音樂家李延年在主要利用張騫從西域帶回的民族曲調外，很可能同時借鑒了流入宮廷的其他胡樂。實際上，漢文帝時，宮廷中能夠表演胡樂的樂人已不在少數，賈誼曾建議文帝優待、籠絡歸漢的匈奴人，“為其胡戲以相飯”，“莫時以為戎樂”，嘲因而李延年造橫吹新聲二十八解時，對胡樂不會陌生，所能接觸的胡樂也絕非只有《摩訶兜勒》一曲。應該說，橫吹曲是在漢初以來朝野間流行的胡樂基礎上產生的。延年制作的橫吹曲辭后世無存，但南朝文人根據漢橫吹曲的曲題名創作了大量曲辭，表現了邊地的苦寒和戍卒的艱辛，成為樂府詩史上的重要現象。
漢時西南、西北、北部少數民族音樂進入中原，不僅催生了重要的樂類和舞曲，而且，流行于漢代的民族樂器——胡笳，與傳統音樂相結合在后世發展出了樂府新曲。“笳”傳說是李伯陽入西戎所造，伯陽是周的柱下史，那么笳的起源很早了。從魏杜摯《笳賦》、晉孫楚《笳賦》、晉夏侯湛《夜聽笳賦》等賦作中反復出現的狄人、北狄、胡馬意象，可見“笳”確實是胡文化的產物，它具有高亢悲涼、富于變化的音色特點。漢時有《明君》一曲，據《唐書·樂志》，本為漢人哀憐王昭君遠嫁匈奴而作，原辭不存。《樂府詩集》收錄的“相和歌吟嘆曲”《王明君》，是西晉的石崇根據漢曲為自己的愛妾綠珠新制的歌舞。但南朝劉宋時期謝希逸的《琴論》中除了提到平調、清調《明君》外，尚有胡笳《明君》三十六拍。《琴集》中又記載胡笳《明君別》五弄。閣相和所用樂器有笙、笛節歌、琴瑟、琵琶、箏七種，不見胡笳，所以，胡笳《明君》是相和舊曲《明君》在借用民族樂器、民族音樂元素后改編的新曲。胡笳很適合表現《明君》“出塞”的主題，可以想見塞外之荒寒，離別故國之哀傷，昭君千回百轉、難以傾訴之復雜心態俱融入胡笳聲中。此外，《樂府詩集》“琴曲歌辭”有題為“后漢蔡琰”的《胡笳十八拍》一曲。琴曲以蔡琰的口吻敘述她于漢末戰亂中流落胡地的不幸遭際，第一拍末旬言：“笳一會兮琴一拍，心憤怨兮無人知。”十八拍首旬言：“胡笳本自出胡中，緣琴翻出音律同。”琴本是中國古
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