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談文人畫家的人文關懷與品格取向
摘要 ：文人畫家的產生與當時的社會因素、哲學、美學有著密切聯系，和畫家自身經歷及生活狀態也有一定關系。他們的個性或古樸拙雅、平淡天真，或孤傲清高、潔身自好，或滄桑豪放、癲狂古怪，但他們都注重才情、人品與自我修養，寄情于畫，以畫自娛。關鍵詞 ：文人畫家 人文關懷 修養 自娛
人文關懷意識形成的歷史及文化背景
自東晉至唐，文人畫由萌生至成長。漢魏之際獨尊儒術的統一局面被打破，文人擺脫了思想禁錮，競尚老莊，由孔荀的“山水比德”至老莊的“道法自然”，前者以倫理道德釋山水特質，后者用心性抒發山水情懷，由社會性到“游于心”，由禮法、道德規范的束縛至人心的自由解放，這種以人為本，尊重人的自身價值、尊重精神的價值正是人文關懷的體現。畫家們在重返自然中導致了精神的覺醒，形成了審美意識的自覺性。第一批文人畫家應運而生，如晉代顧愷之，宋代宗炳、王微，唐代閻立本、王維等，他們恥于“與諸工巧雜處”在于“公私使令，躬為猥役”，認為這些畫工無創作上的自由。文人畫家這種追求創作自由的意識把人的精神與自然的精神合二為一，是宗炳的“澄懷觀道”與“暢神”之精神，也是王微的“神飛揚”“思浩蕩”的精神。
自中唐至元末明初，文人畫由發展至成，科舉制為庶族文人打開了仕途之路，他們既入世又出世的生活方式，兼有儒、道、禪的文化思想，居官不忘林泉之致的審美要求，這些都使得文人畫成為不受朝代更迭影響的藝術形態。此時文人畫把對人的關懷、對人心的關注，提高到了尋求一種更深沉精神境界和人生態度的高度，因此，文人畫所繪之物不再僅僅為了觀賞，而是畫家生活、情感、興趣的一個重要組成部分。這一時期出現了許多文人畫家，五代的徐熙、董源、巨然，兩宋的李成、李公麟、王詵、蘇軾、米氏父子，元代的趙孟、錢選、高克恭等。從蘇軾明確提出“士人畫”（《東坡題跋》）概念始，文人畫趨于成熟完善，董其昌是提出文人畫概念的第一人，并在《畫旨》對文人畫進行了全面的界定：“文人之畫自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子……“這時文人畫已有了自己鮮明的特點：重視內心表達，突出畫面意味，玩味筆墨形式，喜平淡天真，強調詩、書、畫、印一體，力圖展現畫家無限的才情、智慧與修養。
自明中期至清末，文人畫在極盛中逐漸發生變化，畫工、宮廷的畫這時亦融入文人意味趨于模式化。社會演進與文化新潮的呼喚、市井文化的生長，世俗審美的抬頭，賣畫娛人與作畫自娛的矛盾，如此種種因素，均促成文人畫家的革新。這一時期的文人畫家，有借古開今的沈周、文徵明等，亦有個性鮮明的徐渭、八大、石濤、“揚州八怪”等。
文人畫家精神品格的生成
中國文人畫是在長期歷史發展中形成演進的，它起源于中國傳統哲學精神，植根于民族審美心理，又與封建社會這一特殊歷史階段之文人的生活方式、文化心理緊密相關。文人畫有著迥異于一般宮廷畫師與民間畫匠的自由意志。張彥遠在《歷代名畫記·唐朝上》中記載，閻立本因陪太宗游春奉命匍匐池畔對水寫生，倍感“以畫見知躬廝役之務”的羞辱，告誡其子切勿習畫。文人畫家以其所受教養，恥于與工匠為伍，不僅極力畫所見，而且畫所想、所感，表達畫外之旨、言外之意，把畫家的人品志趣、真情實感融于畫中，創作出內心生活的生動寫照。他們既強調自身的主體性又注重文化與修養，中國文人畫家自始至終崇尚王維“詩中有畫、畫中有詩”的思想，經蘇軾再次強調成為文人畫的傳統信條，文人畫家以詩論畫的“天工與清新”既在個人風格中體現了時代風格，又可在尚無新風的條件下展現獨具特色的個人面貌。趙孟在“河圖洛書”的影響下明確提出了“書畫本來同”的看法，主張以“寫”入畫，強調詩、書、畫的結合，倡導筆墨的獨立審美內涵。
文人畫家多數過著仕隱交替的生活，他們大多數在思想上儒、道、禪相兼，在現實社會與人生理想之中尋求一種平衡，畫中體現了他們重才情、氣質、格調、風貌、學問及情操的理想人格，文人畫家中有因改朝換代，官場黑暗，寧愿歸耕田園的，他們的作品更多寄托畫家或同類人看破世事、超然物外的思想感情；有為了生計之需，在出仕之前或罷官之后賣畫為生的，他們是文人職業畫家，尋求山水安息精神，但難免違心取悅大眾；還有朝思暮想希望可建功立業者，除去以畫為入仕籌碼者外，大多把繪畫作為陶冶個人性情的文化生活之一，比直接受命于宮廷的畫家，也有相對自由的一面。無論何種出身背景的文人畫家，均不滿于宮廷繪畫謹細奢華的傳統，他們的畫表現出對自身生命的深切感受和珍視，將人性自覺轉化為自身品格，并以此投射到作品中，筆墨中包含宇宙、個性、天人合一的物我觀。
文人畫家與自然的關系
文人畫家在自然中彰顯精神品格，在萬物的陶冶中形成了自己的胸懷氣度及品格取向，從而對生命意義重新發現思索，文人畫是對自身價值的體現物。繪畫創作成為了表達情懷的需要，精神升華的途徑。興之所至、以畫為寄，文人畫把人與自然的主動關系作為畫之道。文人畫的創作成為創造內心自然的活動，需要胸懷與學養的汲取，對待自然的態度是超然物外，脫去塵濁的。董其昌特別推崇米芾及倪瓚，認為米芾之畫“一正畫家謬習”（《畫旨》），主張即興而作及“頓悟”，這是他精通禪理，推崇南宗禪機之故，但客觀上符合文人寫意的創作規律，其強調體悟的創作方法，及以畫為寄、以畫為樂的創作態度對后世文人畫乃至今天的山水畫創作都產生了深遠影響。
明中葉至清末，寫意畫突飛猛進，沈周發展了元代的水墨禽鳥，畫法較元代多概括洗練而且文雅含蓄，之后徐渭異軍突起，繼而八大、石濤、鄭燮等把中國寫意花鳥推向一個嶄新的水平。他們的畫重“寫”尚“意”，在立意表達上突破了宋元文人畫家靠選取特定題材，借以表現認識的局限，找到了強烈而沉默地抒發內心情感的形象語言，以水墨為主，使詩、書、畫、印的結合更趨于完善。徐渭的“墨葡萄”并不十分寫實，但這流落荒野、無人摘采的枯癟野葡萄，這生長于雜草亂藤中的野葡萄，有著強烈的藝術感染力，畫中再輔以充滿磊落不平之氣的題詩，郁郁不滿之情充分流露，這是對社會現實的一種嘲弄和揭露。
文人畫家品格形成與人文關懷的關系
最早把畫與文聯系起來談論的是南宋初年的鄧椿。他說：“畫者文之極也，其為人也多文，雖有不曉畫者寡矣；其為人也無文，雖有曉畫者寡矣。”意思是說，繪畫是文化修養的集中表現，鄧椿第一次明確提出文化修養對繪畫的重要作用，這是對文人畫思潮的概括、總結。文人畫家有著自己的品格，或清高自居，平淡天真，或癲狂古怪、不滿現實，或奇拙狂放、異趣為理，但他們大都向往自由，珍視生命，關注心靈，充分體現了人文關懷的精神特征。文人畫家多寄情山水，視天地自然為生命，所以他們的畫中有鮮活的生命力，看似平淡，細品其味無窮，畫家總是游心于畫、醉心于畫，以畫自娛。石濤在題畫詩中曾云：“我寫此紙時，心入春江水，江花隨我開，江水隨我起。”元四家也視“自娛”為繪畫終極目標，倪云林云:“仆之所畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”黃公望說他的畫不過是“游戲而已”，“自娛”既可得到性靈
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