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談西方現代藝術中媒介選擇的擴延及其意義
摘要：通過對西方現代藝術作歷時性描述來闡明：西方現代藝術在選擇和改造媒介方面是在傳統藝術狹義媒介的基礎上，不斷向廣義媒介擴延的過程；同時論述藝術家在選擇和改造媒介上對藝術觀念建構的意義，即不斷擴延的物質媒介使得藝術家的藝術觀念、精神活動得以完整表達。
關鍵詞：西方現代藝術；媒介；藝術觀念；意義
藝術是人類按照美的規律創造世界，同時也按照美的規律創造自身的實踐活動。換言之，藝術是人們表達情感、交流思想的一種媒介。但藝術活動不僅僅是一種純粹的精神活動，它必須通過對物質媒介的選擇和改造并作用于感官來完成。因此，作為精神活動的結果——藝術作品，具有物質性。藝術活動的過程也就是精神物質化的過程。格林伯格把藝術媒介分為兩類：狹義媒介和廣義媒介。狹義媒介是指畫布、顏料等；廣義媒介包括視覺的、聽覺的、觸覺、嗅覺、運動、人體等。西方現代藝術，是指從塞尚等后印象主義起到20世紀60年代的波普藝術、概念藝術這一時期的藝術，這是一個藝術觀念不斷發展變化的過程。但是一切藝術觀念的發展、變化都不能離開藝術家對藝術媒介的選擇和改造。從藝術的本體來看，現代藝術的發展、變化，也就是媒介從狹義到廣義的擴延過程。
原始藝術在媒介的選擇上和現代藝術有著相同的廣闊性。原始藝術作為形成中的藝術具有兩個特點：(1)原始藝術中藝術與非藝術的界線的混淆。原始社會并沒有獨立的藝術活動，藝術生產混同于物質生產和人口生產，或者作為其中一階段(巫術、祭祀、記錄)，或者成為其中一部分(圖騰、紋身、性舞)。祈求獵物、收成和人口增殖活動既是物質生產活動，也是藝術生產活動。(2)原始社會顯然不存在音樂、美術、舞蹈、戲劇的分類，因此，原始藝術是一種混合狀態的藝術。正因為藝術的混合狀態也就使得原始人在利用媒介時處于一種生動狀態。自然物、人工物品、人體本身、視覺的、聽覺的、觸覺的、運動的等等媒介都盡可為其所用。很顯然，原始藝術在選擇媒介上具有一種自發、混沌狀態的廣闊性。
原始藝術的混合狀態隨著生產力的發展和社會分工而改變，藝術從功能性的實用活動中分離出來，藝術類型亦隨之慢慢分化，出現了舞蹈、音樂等藝術類型，藝術進入古典藝術時期。西方繪畫藝術經過埃及藝術、西臘藝術時期的更替式發展，到文藝復興前期，終于確定了現實主義繪畫傳統。西方雕塑藝術也經過埃及藝術時期、西臘化藝術時期、文藝復興時期、巴洛克時期直到羅丹那個年代形成最后的現實主義高峰。這些現實主義傳統的確立，也就確定了藝術媒介必須為這一傳統服務。傳統藝術注重再現，為達到再現目的，藝術家們就力求使媒介變得“透明”：盡可能突破藝術媒介的限制，減少觀者對媒介本身的注意力。繪畫媒介經歷了從蛋彩到油彩的改善和發展過程。在媒介運用技法上，經過凡·埃克、魯本斯、倫勃朗等人的不斷革新，到委拉斯貴支時，古典繪畫的再現技巧已臻于完善。古典藝術家注重的是再現，藝術家對物質媒介的選擇和改善的出發點是為了再現藝術客體本身，其選擇和改善媒介具有狹窄性特點，故其媒介的選擇屬于狹義媒介的范疇。生產力的發展不可否認會對藝術產生影響。18世紀攝影技術的發明，使藝術家擺脫了再現客體的重負，轉而探索藝術更本質的特征，探索藝術和自然的更深層的內在關系——這是20世紀初西方藝術家普遍的思考。正如英哈德·奧斯本所說：“現代藝術的目的，不再是再現的，不再是表現媒介的透明性。而是不透明。把人們的注意力吸引到藝術的感覺性質、結構性質、各部分的關系以及制作藝術品的材料信息，即意識到媒介及其本身的物理性質上”。現代藝術這一趨勢起源于印象派的直接畫法，直接畫法使藝術家、觀者在看到畫面的同時也看到了畫面的顏料特質和表層的肌理等物理性質。它使畫面的幻覺式的再現得到減弱，最終消除藝術的再現功能則是在立體主義的繪畫中。更確切地說，拼貼的采用最終使藝術從再現中解放出來。
塞尚的移動視點的透視法通過壓縮空間來構建畫面的繪畫影響了畢加索等立體主義者。早期立體主義的畫面把同一物體的不同視點、不同角度結合起來，共同再現繪畫形象。正如立體主義畫家故安·格里斯所說：“一幅沒有再現目的的畫，在我的心目中總是一次未完成的技法練習，因為任何一幅畫的唯一目的就是達到再現……”這樣，早期立體主義實際上是一種不同于傳統靜態的再現客體的新的再現技法。早期立體主義是理性運動的知覺寫實主義，這就是分析立體主義時期。創立一種新的觀察、再現技法是分析立體主義的主要成就。拼貼的采用標志立體主義進入一個新的階段——綜合立體主義時期，也使現代藝術進入一個新的時期。
“拼貼”的采用，使藝術家注意到媒介本身的物理性質，他們利用物質媒介本身的形(態)狀、色彩、材質來構成畫面。這樣就使形狀、色彩、空間、體塊放棄了原來的再現功能，而利用形狀、色彩、空間來構成新的純形式的繪畫。立體主義認為：“一件藝術品是一個自足的實體。它獨立存在著，并不由它再現一個不同于它本身的被知覺到的現實是否成功來判斷，而是一種對現實世界的補充物。”在綜合立體主義時期，立體主義不再是一種再現的技法，而是一種新的純形式的繪畫。他們注重的是畫面本身的結構，消除了傳統繪畫中的主題和內容。他們認為：“立體主義是描繪形式的一種藝術，當形式實現后，藝術便在形式中生存下去。”他們認為形式本身就是內容。藝術史學家里德肯定了這種說法：“藝術作品是形式和色彩的具體因素的結構，形式和色彩經過綜合安排而賦予表現力，藝術作品的形式本身就是內容，藝術作品的任何表現力起源于形式。”。因此，西方現代藝術史也可以說是一部關于藝術形式的探索史。正是因為立體主義者選擇了實物拼貼而徹底消除了繪畫的再現功能，使純形式的探索得以發展，從而為純形式的抽象主義繪畫開拓了道路。這是選擇實物媒介的意義之一。
立體主義選擇實物媒介的另一個意義是：否定技巧性。這是后來的藝術發展中不同于傳統繪畫的另一趨勢。他們用真實物體來代替用顏料模仿的物體的質感。這一新穎的技法降低或否定了傳統繪畫的再現性的技巧，使藝術家能更主動地表達出自己的藝術觀念。這種對技巧的否定，也就慢慢地消除了那些將藝術作品與其他人工制品或自然物區分開來的特征。這一趨勢發展到極致就是杜桑的“現成品”，再到“廢品藝術”，更影響到后來的裝置藝術、概念藝術、達達藝術等。在利用這種新的技法上藝術家們各取其用。畢加索主要是利用實物媒介的結構和符號功能，勃拉克則利用其物理性質上的形、色、質材的裝飾性特點來構成優雅的畫面。達達主義畫家施威特爾在其作品里則利用其藝術材質的表現性特質制作微妙、均衡，具有審美性質的拼貼畫。在波普藝術家漢密爾頓的作品《到底是什么使得今日的家庭如此不同，如此富有魅力》里，則利用實物本身的社會含義來組合畫面，以此體現出他對大眾文化的承認與贊賞態度。
立體主義通過選擇實物媒介，消除傳統繪畫中的主題和內容，否定了傳統繪畫的技巧性，創立新的純形式的繪畫，來表現現代人的審美趣味。但是，到了達達主義時代，其代表人物法國畫家馬塞爾·杜桑卻通過對選擇“現成品”這一物質媒介來表現其反審美的目的。
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