中國古箏音樂美學研究的論文
所謂古箏音樂美學，實際上就是對古箏音樂的美學研究，是對古箏音樂的審美特質、審美意義和生成機制所作的理論闡釋。它既不同于音樂哲學對所有音樂現象作最一般、最抽象的思考,也不同于一般（西方）音樂美學立足于17世紀以來的運用共性寫作手法創作的音樂的研究，同樣,它也不同于中國傳統音樂美學的立足對傳統音樂審美的共性特點的概括與總結。作為對古箏音樂審美特質的研究，它的獨特對象就決定了它的獨特性,也顯示了它存在的理由和價值。當然，將古箏音樂美學與音樂哲學、一般音樂美學、中國傳統音樂美學區分開來,并不意味著與它們毫不相關，與它們完全隔絕。它們中的一些理論成果可以成為古箏美學研究的理論資源，它們的一些方法和原則也可以為古箏音樂美學研究提供參照。但所有這些,都不能改變古箏音樂美學研究的相對獨立性和不可替代性,也決不是一般音樂美學的簡單套用,甚至也不是對它的具體運用。
作為中國傳統音樂美學的一個組成部分，古箏音樂美學與它的關系較為緊密，但也只是個別與一般、個體與整體的關系，作為個別和個體本身的豐富性，一般與整體也是無法替代的。相反，中國傳統音樂美學的建設和完善,是有待于組成它的各個部門如古箏美學、古琴美學、二胡美學、笛簫美學等才能夠最后完成的。那么，這是否意味著古箏音樂美學也一定要像一般音樂美學或中國傳統音樂美學那樣建構出一個完整、周全的理論體系,里面包含著本體論、創作論、表演論、審美論等音樂美學通常具有的幾個方面？回答是否定的。作為中國傳統音樂美學的一個重要組成部分，古箏音樂美學不需要再去構建一個無所不包的理論體系，而只需要對古箏所特有的功能、形態、審美、意義進行研究即可。這里主要有三個關鍵詞:一是“特點”即古箏在形制、音色、技法、美感、文化等方面有什么獨特之處;二是“意義”即上述各個方面的特點有什么意義;三是“機制”即古箏在形制、技法、音響、美感、文化諸要素間存在著什么樣的邏輯關系。對這三個問題的回答，應該就是古箏音樂美學研究的主題所在。分而言之，則主要應該從以下四個方面著手。
一、對古箏音樂歷史文化資源的提煉
中國民族樂器大都有著悠久的歷史,積淀著豐厚的文化內涵。古琴不用說了，由它所形成的琴學,那是用“博大精深”來評價都絕不為過的。其它如簫、笛、瑟、箏、三弦、琵琶、箜篌、阮、胡琴等，也都有著一兩千年甚至更長的歷史。歷史悠久，并不僅僅是占據的時間長，更重要的是，由于在漫長的歷
史中為人所用，便自然會在它的身上凝結著豐富深厚的文化信息和藝術意味。隨著時代的變遷，這些信息和意味也會有所變化,但不會完全消失,那些已經在漫長歷史過程中逐漸定型了的因素,實際上已經融人樂器本身,成為樂器自身的一個重要品格或構成元素。如何充分地利用這些元素，是能否在現代展示樂器魅力的一個關鍵所在。這就告訴我們:在現代音樂活動中,對于傳統樂器，我們不能夠脫離它的歷史傳統，不能只是簡單地將它只是作為一個物件、一個工具對待，而是要充分考慮到它在歷史上所充當的文化角色和承擔的文化功能，并將它作為樂器自身的一種寶貴文化資源加以提煉，然后才能融人現代音樂的創造中去。在中國傳統樂器中，箏就是一件有著獨特歷史文化內涵的樂器,研究古箏美學，就不能缺少對古箏歷史文化內涵的挖掘。
挖掘古箏的歷史文化內涵，首先就必須把握它在歷史中的社會功能屬性。在這個方面，古琴是一個很好的參照物。古琴是公認的文人樂器，體現的是文人階層的思想情感和審美趣味。古琴相傳產生于上古帝王之手,說法雖然不一，有伏羲說、神農說、黃帝說、堯說、舜說等不同說法，但都屬統治階層,并擔當著治理天下的重任。后來大約在東周時期，隨著士階層的產生,古琴轉移到士亦即后來的文人手中，成為文人修身養性、自娛自樂的工具。再由這修身養性、自娛自樂,便形成古琴音樂的許多特點古箏則不同,就起源方面看,較為流行的是“二女爭瑟”的傳說，體現的就是平常人的事，具有明顯的民間色彩。再從考古和文獻資料看，至少在戰國時代，箏已經在中國的不同地域的民間廣泛流傳了。過去我們通常認為箏起源于秦,故稱秦箏，現在我們知道,箏不僅在西部的秦國存在，在東部的齊魯亦很普及“臨淄甚而實，其民無不吹竽、鼓瑟、擊筑、彈箏/’（《戰國策?齊策》）說明箏在東部民間也很流行。甚至在南方的江西，也曾出土過一件13弦箏，年代甚至更早，大約在公元前5世紀。到目前為止,沒有文獻資料證明箏在先秦進人宮廷樂隊,也沒有文獻證明箏是士階層的特有樂器，它一開始就在民間。只是從漢魏起，箏才進人宮廷，成為清商樂隊的一員，而清商樂的來源正是民間音樂。所以，盡管箏已進人宮廷，但它真正的血脈仍在民間，根也仍在民間。有研究者曾撰專文論述古箏的民間屬性,并大聲疾呼:“箏來自民間、抒發民情，箏樂是承載草根情感的仁智之音。”③正是由于古箏基于民間的社會功能屬性,才會形成古箏音樂的獨特的音樂形態、表現內容和藝術風格。
當然，古箏的社會功能屬性是在有著較為嚴格的階層界限時代的產物，隨著時代的發展，古代的階層早已不復存在。但是，一方面，現代社會也有自己的階層結構，也有主流和非主流、精英和大眾、官員和平民、知識分子和勞動群眾等不同的群體，而不同群體有著不同的審美需要和音樂趣味,古箏在現代也應該有自己的正確定位，以避免盲目因而無功的發展。另一方面，由特定階層所形成的音樂風格、音樂內容、演奏手法乃至樂器形制，也會逐漸積淀為樂器的一些屬性或特點，成為古箏音樂魅力和表現的一個重要資源。忽視這一資源，違背樂器的歷史文化屬性，也必然會對古箏的當代音樂表現產生影響,導致古箏音樂發展方向的某種迷失。
社會功能屬性之外，古箏的歷史文化資源還有很多方面，它們都是需要我們認真去挖掘的礦藏。例如古箏音樂的表現母題和風格類型等。古箏樂曲表現的內容許多直接來自民間生活，充滿生動的世俗情趣。從題材上看，古箏樂曲特別擅長表現自然風景、花鳥禽魚、以及世俗的生活場景，古箏音樂在這一系列的音樂表現中已經形成自己的傳統，需要我們去認真研究。
二、對古箏音樂形態的意義闡釋
對音樂的美學研究離不開形態分析，因為音樂中的一切都是通過特定的表現形態展現出來的。古箏音樂不例外，古箏音樂美學自然也不會例外。表面上看，我們對古箏音樂的形態研究并不缺乏,發表的論文數量頗為可觀。但是,只要稍留心一下,就不難發現，目前對古箏的形態研究大都停留在純粹形態學的層面,與美學還有一定的距離。古箏音樂形態的美學研究，是要在形態學研究的基礎上進一步對形態本身作文化美學上的意義闡釋，通過闡釋，使音樂形態成為一個有生命、有意味的、活的形式。
古箏的音樂形態大致包括三個層面:形制層面、技法層面和樂曲層面。
形制層面是指古箏樂器制作中的材料、結構和工藝，這似乎與音樂美學離得較遠,實則不然。形制中的任一方面都會直接影響到古箏音樂的感性基礎——音響。目前我們的古箏制作基本上是在經驗的基礎上進行的，缺乏系統的美學理論的指導，故而制作出來的樂器音響效果往往不太理想，也不夠穩定。所以,古箏美學研究必須滲人形制制作的層面,總結樂器制作中各個環節、各個部件的美學原則和規律。
古箏的箏體，也就是共鳴箱，是古箏產生音響的主要部件。箏體的材料一般用桐木，也有用其它雜木的。其制作通常有三種方法，一是整體挖制，二是蒙板制作，三是拼板結構。整體挖制是指在一塊長方體整木上挖出腹腔，再裝上底板。蒙板制作是先用硬木制作出箏的框架，然后在框架上安裝由桐木制成的整塊木板。拼板結構則按照木材的特性制作成板塊,然后選擇合適的板塊放在相應部位拼合而成。第一種方法在古代比較流行，后在日本的箏藝中得以保存，第二、三種為當代古箏制作中常用的手法。三種制作方法所形成的共鳴箱，其音色有很大的差異。這些差異有何意義，又是如何形成？這是值得認真研究的問題。
在古箏的材質和部件制作中對音色影響較大的，還有弦和義甲。在古代，古箏所用的弦是什么材料做的，目前有不同的說法。有人說是雞筋,有人說是腸衣,也有人說比較普遍的應該是絲或者藤蔓纖維。我想，很可能是多樣材料同時并存，因為那時交通不便，地域之間的差異是可能存在的。而且，很可能，北方主要以腸衣為主，因為北方的畜牧業較為發達;南方因為養蠶較早，以絲為弦的可能性比較大。在當代,古箏的弦基本上有三種:絲弦、鋼絲弦和鋼絲尼龍弦。這三種弦對古箏音色影響也是很大的，在什么樣的情況下需要什么樣的音色，選用什么樣的弦，也不是一件可以馬虎的事。至于義甲，它也有材料、大小、厚薄等方面的差異。單從材料上說，通常n王珣中國古箏音樂美學研究論綱有骨、鹿角、銀、玳瑁（現代）等種類，它對音色也有一定的影響，有的出音亮而脆，有的則柔而厚,不同的樂曲應該選用不同材質的義甲，才能恰到好處地表現音樂的意境。
技法層面的問題大家關注得比較多，但上升到美學層面進行觀照的仍然比較少。傳統的古箏演奏技法分左、右手兩大類，但由于當代箏曲特別是新創作箏曲中，左手也參與到右手的彈弦，故很難用左右手來準確劃分了。但傳統古箏中左手固有的技法仍然屬于左手,而這些技法一直被廣大箏家看作是古箏藝術的靈魂。在左手技法中，又數“以韻補聲”亦即左手的作韻技法最為重要。也因為這一點，學界對左手作韻的研究相對較多，但仍然讓人遺憾的是，我們對它的研究大多停留在現象描述的層面，現象背后的學理分析不夠；同時，在研究中大家都充分肯定左手韻的重要性，但在實際創作和演奏中，左手韻仍然越來越少，致使有的曲子聽上去與鋼琴曲沒什么兩樣。究其原因，還是因為大家沒有真正認識到左手韻的重要性，而沒有認識它的重要性，也是因為沒有把握左手韻的學理依據，即為什么需要左手韻,左手韻為什么會呈現這幾種形態,這幾種形態的意義在哪里。
古箏的左手韻實際上只有顫音和滑音兩大類。僅從形態上描述這兩種韻并不難,但要真正理解它們魅力產生的原因，它們引發美感的機制，就不是那么容易了。我們知道顫音是最簡單也最常用的,就技法而言,它就是在右手彈弦后,左手在該弦上連續地上下顫動,使原本是一條平直的音線變成波浪形的曲線。當直線變成波浪形的曲線后，它就能夠更強烈地吸引我們，打動我們。為什么？這里的原因就需要我們運用圖形心理學等理論加以解釋，而這正是古箏美學所應研究的課題。滑音較為復雜，它可以分為若干種，如上滑音、下滑音、回滑音、點滑音（按音）等,而在每種中又有若干形態。
至于傳統箏曲的形態，它與其它傳統樂曲的形態有著許多共同之處，因而也在相關的研究中有所涉獵。但相同的是，傳統樂曲的形態研究也很少進人美學境域，故箏曲的形態研究也同樣需要美學的觀照，尤其是箏曲所特有的音階、調式、節奏、音樂發展手法、曲式結構形態等，更需要從美學上得到妥帖的解釋。
三、對古箏音樂美的結構生成分析
在形態研究之外,我們還應該對古箏音樂美的構成和生成問題進行分析。
古箏有著自身獨特的美,這是任何人都不會否認的。與其它種類樂器相比，這種獨特美是顯而易見的，例如與吹管樂器笛簫比,與拉弦樂器二胡、板胡比，其差別一目了然。即使與同類樂器（彈撥樂器）相比,也無法與其它樂器混同。例如古琴的深沉委婉、琵琶的清亮活潑、阮的`結實溫厚等，有人曾經用形象化的比擬來表示此類樂器的個性,稱琴是“老者的蒼涼”，瑟是“壯士的深摯”、三弦是“騎手的放達”阮是“文人的溫厚”琵琶是“市女的伶俐”而箏呢，則是“青年的爽利”④哲人說,任何比喻都是蹩腳的,但這種人格化的比擬確實道出古箏音樂美的與眾不同。
古箏音樂美的表現形態是多面的，從不同的角度來劃分，便可展示其不同的構成。
首先,從音樂美的構成來看，它可以分為音色美、韻味美、表演美和抒情美古箏音樂美與其它美的形態一樣，它不是一個孤零零的存在，而是滲透在這種音樂的整體結構之中。而音樂的整體結構，又包含著音響材料、組織形式、表演活動、音樂表現等不同層面，與此相應，它的美也就會有音色美、韻味美、表演美和抒情美四個要素。音色美是古箏音樂美的基礎，因為古箏音樂美都是在此基礎上產生的。這里有兩個問題，一是古箏音色美的指標是什么，在各個不同音區、不同音樂表現中各有什么特點？二是如何能夠演奏出這種美的音色？韻味美是在音色的基礎上進一步加工的產品，是指演奏時運用特定技法對音加以特定處理而產生的效果，它已經不像音色那樣主要屬于物理層面的東西，而是揉進了特別的情趣和味道,是一種有意味的形式。表演美雖是附加的一個層面,但有時也是很重要的，因為無論在古代還在現代，音樂演奏常常是直接面對欣賞者的，因而也構成音樂美的一個有機組成部分。在表演美中，無論是樂器還是表演者的著裝，無論是音樂的聲音還是演奏者的姿勢表情，都會在現場觀看中將其自然融進音樂美的體驗當中，因而不能忽視。抒情美則是對所奏樂曲內容的完滿表達，在這一點上，古箏音樂應該是有廣闊的用武之地的。我們知道,古琴音樂是追求中和之美的，所以它特別講究舒展、平和、清淡、飄逸,它是要盡量地避免情感表現,特別是較為強烈的情感表現。古箏則不同，它從產生的一開始，似乎就是為了表達人的情感,尤其是悲哀的情感，也因為此，古人才特別喜歡把古箏稱之為“哀箏”，并寫詩作賦來歌詠它。所以，在中國樂器中，古箏音樂才算得上是以“情”為本體的音樂，古箏也才稱得上是中國樂器中的抒情圣手。你看,古箏音梁上那高張著的弦,弦上發出的沁人心脾的清亮的音,加上左手作韻時產生的富有張力的音線,不正是人的悲情哀意的最為完美的載體嗎？
其次，從音樂美的表現形態來看，可以劃分為流暢美、密度美、張力美、聲腔美。音樂美的構成是從縱向所作的考察，這里的表現形態則是從橫向所作的劃分，即:就古箏音樂美本身來看,它包含著哪幾種美的類型。這一維度的考察,實際上暗含著一個參照系，那就是與之相近的彈撥樂器，尤其是古琴。我們知道,古琴是一弦多音樂器，其弦又長，音位又寬，故演奏時出音密度不可能很高,難以產生十分流暢的效果。相反，由于音與音的間隔相對較大，使得音樂效果更傾向于舒展與平和。古箏則不同，它是一弦一音，只要手指所及，即卩可出音，故出音的密度相對較高,旋律也會顯得更為流暢。古箏的流暢美和密度美正由此而來。又因為古箏的弦下有音梁（即音柱），將一根弦一分為二，只有音梁右邊的弦參與振動出聲，有效弦長短。同時,這樣架設起來的弦拉力大，音調高,形成突出的張力之美。在中國傳統彈撥樂器中，古箏的張力之美是其它樂器所難以企及的。相比之下,古琴的弦長雖然與古箏差不多,但它中間沒有音梁，故整個弦參與振動，其張力要小得多。在古琴中，如果要表現音樂中的某種張力，則需要使用特殊的技法才行。但即使如此,其張力也無法與古箏相比。古箏是天然地就具有非凡張力的樂器，你只需去使用它就行。
也因為音梁較高，弦與琴面保持著較大的距離，從而給左手的做腔用韻提供了條件。通過左手的按滑揉顫，古箏可以制造大量高低起伏的滑音,模擬著人的聲腔變化，既有助于音樂的表情達意，又增添了音樂的聲腔之美。
再次，從音樂美的表現風格來看，我們又可以將它劃分為濃郁酣暢、剛健明朗、古樸典雅、平靜委婉、明快秀麗等不同類型的美。如果說,前面兩個維度是從音樂美的內涵方面劃分，那么,這里則是從外延方面所作的劃分。從風格所作的劃分，實際上也就是箏派的劃分。大致說來，河南箏體現的是濃郁酣暢的美,山東箏體現的是剛健明朗的美,客家箏體現的是古樸典雅的美，潮州箏體現的是平靜委婉的美，浙江箏體現的是明快秀麗的美，還有陜西箏、福建箏等，也都各有自己獨特的風格，展現的也都是自己獨特的美。流派和風格有著明顯的地域特點，受著地域文化的影響。
四、對古箏流派風格的文化學解讀
古箏的流派和風格是古箏研究的一個較為熱門的話題。大家都知道，在古箏界，很早就有“茫茫九派流中國”的說法，就是說，中國古箏有九大流派：山東箏派、河南箏派、陜西箏派、浙江箏派、福建箏派、潮州箏派、客家箏派、蒙古箏派和延邊箏派,每個箏派都有自己的獨特藝術風格。對于這九大箏派，大家比較關注它的形成、代表人物、代表曲目、技法和演奏特點，以及各自獨有的藝術風格。
獨特風格是由獨特的音樂形態造成的，其中演奏時獨特的技法處理是其重要因素。前面說過，山東箏派的風格特點是剛健、深厚、明朗、活潑，這些特點是通過旋律上多用上下四、五度的大跳、指法上多用大指、搖指時先劈后托、左手多用滑奏等形態因素而形成的。河南箏派的風格特點是高亢、粗礦、酣暢，濃郁、充滿諧趣,雖然與山東同屬北方，但風格不同，因而音樂形態也自然有別。它在旋律上強調歌唱性，于起伏中常見頓挫,技法上常常用二、三度的上下滑音,特別是該派特有的游搖指法，它與慢滑急顫等配合使用，能夠奏出悠長不斷的拖腔樂句，渲染出生動的表情效果。與之相比，南方的箏派風格則明顯不同。潮州箏派風格文靜、委婉、流暢、綺麗,是因為它的音樂旋律較為平緩，起伏不大，右手彈弦多用食指，左手按滑音的處理較為細膩，又多起裝飾而非表情的作用。客家箏派源自中州古調與粵東當地音樂相結合的產物，它不像河南箏那樣高亢酣暢,而是古樸典雅;也不像相距不遠的潮州箏那樣清淡文靜，而是講究韻味的濃郁，故右手彈弦多用中指,按滑音的音程變化幅度較大，也較少使用長掃弦加花。可見,每一箏派的獨特風格都是由其獨特的音調結構和技法處理實現的。
但是，僅僅做了這樣的研究也是仍然不夠的，它還是停留在音樂形態學的層面。音樂美學應該更進一步，使形態研究上升到美學的境域，對此類現象的審美意義及其生成原因作進一步闡釋。我們都能在直觀和經驗中體會到，特定箏派的藝術風格及其表現形態，總是以地域為標志，而地域之間的差別，其核心在文化。每個地方都有其獨特的自然環境,那個地方的人總是在這個特定環境中生存活動，創造自己的文明和文化’久而久之’便形成自身獨特的文化傳統。而在特定的文化中，又會有著特定的審美需求，再形成特定的藝術形態。文化是什么？文化是一個互相聯系緊密的人群所共同具有的思維方式和行為模式，它是一個群體的人由于長期生活在共同的環境之中、并設法解決共同的問題時逐漸形成的。在傳統社會中，一個群體往往生活在同一個地域之中，因而文化往往以地域為單位。北方與南方的自然條件（如水資源、氣溫、土質等）不同，人們面對的問題也就不同，故而采取的解決方案也必然不同。由此便會形成不同的地域文化，再由這不同的地域文化，形成不同的審美需求和藝術形態，卩如我們所看到的南北戲劇、民歌、器樂的不同風格，包括南北箏派的不同風格。
同樣道理，東部與西部的自然條件也不同，一者靠近海洋，水系發達，一者以高原為主，其物產和景致差異較大，故遇到的問題及其解決方法也必然不同，久之也會形成不同特色的文化。不同文化又必然影響到人的審美需求，形成藝術風格的差異。即以緯度相近、距離不遠的河南和山東為例，它們同屬北方文化，但齊魯文化較為溫潤，在剛健中略帶含蓄;豫文化則較為干烈，風格更為奔放直率，在此基礎上形成的河南箏與山東箏即表現了這樣的差異。在這里，有一點是應該特別注意的,那就是古箏音樂的風格與當地語言、特別是語音體系的聯系十分緊密，古箏的左手按滑音的不同形狀、力度和幅度,都與當地的語音形態（主要是聲調）相對應。語音是人的感情的最為自然、也最為直接的表現形態，左手音的變化模擬語音聲調,正是為了更好地表情達意。這是一個值得我們仔細研究的現象。此外,在研究箏派風格時,我們還不能忽視這樣一個事實，即古箏的不同地域風格雖然古已存在，但作為明確的流派,是在近現代出現的。在箏派風格的形成過程中，它受到當地姐妹藝術尤其是戲曲、民歌的影響，在一些著名箏派(如陜西箏、河南箏、山東箏等）的歷史中，存在著一個由古箏為戲曲伴奏、用古箏來移植戲曲、演奏民歌小調的過程。這一事實既說明了同一文化圈中各門類藝術的互相依存，同時也說明了古箏音樂中的聲腔性因素為什么如此發達。
由此可見,古箏音樂的流派風格中確實有許多問題和環節需要我們去研究，這個研究不是停留在歷史資源的梳理上，也不是停留在音樂形態的描述上,而是要進一步深人到箏樂現象的背后,去努力揭示出它的美學與文化的成因無疑,這是古箏音樂美學的一個無法回避的課題。
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