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影視媒介建構文學形象的敘事轉換
摘要 影視與文學分屬于兩種不同的門類，如何在影視敘事中轉換文學形象，即從想象性、虛幻性的內心視象變為銀屏上直觀的視聽形象，這樣的形象轉換是一個艱苦的過程。要將文學作品改編成影視例，必須把握文學與影視兩者之間質的差異，把握文學作品向影視劇轉換過程中必然進行的移植，取舍，解構的方法。
關鍵詞 影視媒介 文學形象 敘事轉換
一、時間與空間藝術的形象互譯
文學作品作為在時間中按一定思維邏輯展開的時間藝術，描寫人物、環境和抒發感情是靠語言，讀者靠從文學作品的具有美感的語言中想像故事的情景。這樣，人們在閱讀文學作品時就得依靠自己的生活經驗和思想感情，按自己的方式和理解想像故事和人物。也就是說，文學形象是只可感受而不能實際看見的，其最大特點是想象性和虛幻性。影視媒介作為在空間中按直觀畫面展示的空間藝術，其最大特點是具象性和可聽性，就是能夠實際看見，它不需要觀看者去想像，它能提供可以看見的特定的情景和人物，并且讓觀眾聽見對話和聲音。觀眾只需要注目而不像閱讀文學作品那樣凝思和想像了。在敘事策略上，文學作品中的人物形象、矛盾沖突、情節設計、敘事結構、對話語言等，為影視作品的敘事轉換提供了基礎，而影視媒介又直觀傳播了文學形象的意義，二者形成了“互譯”的關系。
如何把文學作品的想象形象轉換成影視媒介的可視形象呢?法國影視傳播學家馬賽爾和克萊爾指出：要把文學形象變成影視作品，“意味著這兩者之間存在著‘延遲修復’關系和‘不同的合作’關系。原著只有在被改編后才能供人閱讀，但改編卻需要一種特定的適合于某種方式的闡釋，這種闡釋本身也經常融入到另一時空之中。”其實馬賽爾和克萊爾說的這種“闡釋”或者說轉換的過程就是影視的“聲畫蒙太奇”制作過程，把語言文字轉換成連續不斷的可視畫面。影視敘事結構的基本單位就是鏡頭，一部影視作品就是運用蒙太奇手法按照既定的情節、節奏將單個鏡頭組合成場面進而形成有故事性的段落并最終完成。簡單說來，就是鏡頭組合。要把想象化的文學形象轉換成視覺化的影視形象，就必須通過這樣的鏡頭“蒙太奇”轉換才能達到。
文學形象用文學語言來表達，它是通過語言這一“中介”，讓我們通過閱讀來想象的。這里，作為讀者的我們必須通過主觀幻象才能理解作品的形象和所表達的意思，文學形象是表現在我們的大腦里。而影視表現不一樣，影視把一個個由拍攝影師所拍攝的鏡頭組合成視覺化的我們可以看見的形象，視覺效果取代了文字閱讀成了第一位的東西。蒙太奇“把生活現象的潛伏的內在的聯系，變為昭然若揭的鮮明可見的可以直接感受而不必解釋的聯系。”在“畫面蒙太奇”的敘事中，文學作品中以抽象文字闡釋的人物行動、表情描寫、背景描寫等，都變成了視覺上的可見可聽的人物的表情和行動。其次，文學作品中的人物對話、人物的內心獨自、感情的抒發，是用語言的表達能力間接傳達的。我們無法聽見這些聲音，讀者只能通過語言自己想象。在“聲音蒙太奇”的表現中，文學作品中用文字人物的對話、描寫的音響和生活音響，被轉換成觀眾能夠聽見的聲音和音響，讓觀眾聽其聲，對生活現場聲和自然聲進行還原，很直接地進入影片的情景中去，不需要我們通過思維想象來重新“組合”。這也是影視形象對文學形象轉換所獨有的特點。
需要指出的是，在表達人物的心理活動和感情抒發方面，影視媒介與文學作品相比，影視雖然能夠讓我們直接看見和聽見形象的造型和聲音，但卻不能直接表現人物的心理活動，這應該是影視媒介表現人物形象，刻畫人物性格和心理、氣質的短處。一般來說，對于人物的心理活動，影視劇對文學形象的敘事轉換一般采取三種處理方法：其一是“刪”。由于無法表現，干脆刪除。在電視連續劇《紅樓夢》中，對賈寶玉和林黛玉的心理活動表現，由于影視語言無法表現這些心理活動，基本上都被刪除了。、其二，用鏡頭外的話外音表現。如前蘇聯根據陀斯妥也夫斯基名著《白夜》改編的同名電影，由于文學形象的心理活動是小說的主要內容，所以電影用了大量的話外音來表現人物心理。其三，用間接烘托或者表現。如電視劇連續劇《紅樓夢》中對林黛玉的“葬花詩”的表現，用了歌曲與音樂直接表現和間接烘托，較好地傳達了林黛玉孤獨幽怨的心理活動。
二、敘事轉換中的再現、增刪與解構
影視媒介如何轉換文學形象?即如何更好也更有創新一性地從想象性、虛幻性的內心視象變為銀幕或者銀屏上直觀的視聽形象，一直是影視界探討和研究的問題。這樣的形象轉換是一個艱苦的藝術再創造的過程。探討起來，目前世界各國主要有以下幾種轉換方式：
1 再現式敘事轉換
再現式敘事轉換，就是影視改編完全忠于原著，對人物形象和人物所處的環境、人物之間的關系、故事情節的基本不作變動。
這是用得最普遍的影視媒介轉換文學作品的方法，比如前蘇聯對托爾斯泰文學作品的改編，基本上都是遵循再現式敘事轉換的方法。前蘇聯著名電影導演邦達爾丘克改編的托爾斯泰的巨著《戰爭與和平》，就非常地忠實于原著，除個別細節以外，基本不作大的變動。影片共四集，約有6個多小時，但仍然保留了原著的本色。這部影片受人歡迎就在于導演堅持了“再現式敘事轉換”的原則，即不背離托爾斯泰對人物形象刻畫和時代背景理解的原意。觀眾都認可這部影片“是托爾斯泰的，而不是其他人的。”導演邦達爾丘克在談《戰爭與和平》的敘事轉換時。就說過要盡全力把這部作品道德的、心理的和思想的巨大力量傳達給觀眾，而不僅僅是再現作品的人物和情節，要深入到事件的本質、事件的意義中去，并從而體現出托爾斯泰所處的時代。邦達爾丘克特別注重準確地體現托爾斯泰原著的精神，努力尋找與托翁原著文學形象相符合的“銀幕的等價物”，再現小說所描寫的十九世紀初俄法戰爭的宏大規模和壯觀景象。
在，影視界對文學作品的敘事轉換也大體遵循著“再現式敘事轉換”的路子。如電視連續劇《三國演義》，連人物對話都大多采用原著，人物形象、故事情節也忠實于原著。而其他對古典名著的敘事轉換，如對《西游記》、《水滸傳》、《紅樓夢》的敘事轉換，編導都基本遵循“忠于原著，慎于翻新”的原則，用再現式敘事轉換的方法進行。又如對魯迅小說《祝福》的電影敘事轉換；則完全體現了魯迅小說原著的主旨、主要人物、故事情節甚至環境特點。還有前幾年對老舍的名著《四世同堂》的電視劇轉換，被稱為“以嚴格的現實主義手法把小說搬上了屏幕”，也是很典型的“再現式敘事轉換”的例子。又如近年來中央電視臺改編的前蘇聯文學作品，瓦西里耶夫的《這里的黎明靜悄悄》和奧斯特洛夫斯基的《鋼鐵是怎樣煉成的》也非常忠實于原著，幾乎沒有做較大的變動。
2 增刪式敘事轉換
這也是一種常見的把文學作品敘事轉換成影視的方法。如增加人物和刪去一些人物，增加一定的內容或刪除一些內容，增加造型藝術的成分，削弱非視覺化的成分。這樣的敘事轉換方法雖然也要對文學作品作較大的改動，但在主題、人物、環境等方面基本與原著保持一致。
與前蘇聯著名導演邦達爾丘克對托爾斯泰《戰爭與和平》作了忠實于原著的再現式敘事轉換相映成趣，在1956年，美國人拍成了同名電影。這部影片對托翁原著的增刪就比較多。電影大大削弱了原著中的戰爭場面，而按照好萊塢的編劇方式和美國觀眾的口味，大大加強了主人公彼埃爾和娜達莎的愛情戲。它把原著中的23個主要人物壓縮成17個，原著中寫娜達莎與彼埃爾的會晤占去了250頁，而電影僅用了一個鏡頭。美國上個世紀50年代版對英國女作家艾米莉，勃朗特小說《呼嘯山莊》改編的同名電影，在對主要人物凱西和希刺克利夫的形象轉換上，就把小說的情節砍掉了一半，卻增加了人物沖突大約130多場戲，使戲劇沖突和人物形象更為集中。又如2009年央視播出的電視連續劇《孔雀東南飛》，改編自流傳千古的古典同名民間故事。但古典文學中的《孔雀東南飛》只是一篇二千多字的詩歌，人物形象比較簡單，要編成30集的電視連續劇，編導給故事增加大量內容是顯而易見的。這部電視連續劇大量增加了人物之間所謂“唯美”的愛情和尖銳的戲劇沖突，作為對劉蘭芝和、焦仲卿愛情悲劇的對照，還增加了焦仲卿好友孫懷同的故事，劇中的人物形象比原著多了不少。該劇編劇之一熊誠就說，他對這部古典名著的“轉換”就是要“改編經典，借古喻今”。“所以我希望借《孔雀東南飛》來向觀眾展示一種最純凈、最執著、最浪漫、最唯美的愛情。”“賦予古代經典以現實意義，能做到借古喻今”。
來自增刪式敘事轉換的另外一種方法是，在保持一個作家幾篇作品的“靈魂”，即保持原著的主題和基本情節的基礎上，把一個作家的幾篇作品綜合起來轉換成一部影視劇。這種敘事轉換方式我姑且把它叫做“組合式敘事轉換”。這種方法的敘事轉換常常是對一個作家的幾篇主題大致相同的中、短篇小說的綜合，把它們糅合在一起形成一部影視劇。如中央電視臺播出的電視連續劇《月牙兒與陽光》，就是將我國現代著名作家老舍的三篇小說《月牙兒》、《陽光》、《微神》的主要內容綜合在一起拍攝的。張藝謀的電影《紅高粱》，敘事轉換自小說家莫言的同名小說《紅高粱》，但在影片中又使用了莫言的另一篇小說《高粱酒》的情節。張藝謀在敘事轉換過程中把小說中的九兒與幾個男人的風流改成只是余占鰲的妻子，是一個受同情的正派女人，減少了小說中的人物禿三炮、羅漢等人的故事，而且淡化了小說故事發生的地點和人們棲息的所在——村落，強化了高粱地，別出心裁地設計了小說中沒有的“野合”的場面，渲染了紅的色彩——太陽、高粱、血、紅蓋頭、高粱酒等。這樣的增刪不但使小說的情節有了一定的變化，在主題內容基本保持的情況下增加了對生命的禮贊和對自由的追求。
需要指出的是，后一種“增刪式敘事轉換”雖然與原著差別較大，但不得變動原著的基本情節和基本精神，即要在主題、人物、環境、風格等方面與原著保持一致。比如《月牙兒與陽光》，在主題表達和背景、人物關系、人物性格與所處環境上都按照老舍的原著來安排，并且語言藝術形式也體現老舍的幽默和詼諧。這就與我們下面提到的“解構式敘事轉換”有了本質區別。
3 解構式敘事轉換
解構式敘事轉換，就是把原著按編導自己的理解或者現代觀眾的愛好、商業利益的需要做隨意的解構，或內容解構，或形式解構，或風格解構。這樣的解構，使影視作品只是保留了原著的名字和結構而已，內容、情節與風格基本不是文學原著的了。
世界影視界很熱衷于改編莎士比亞戲劇作品。一百多年來，莎士比亞眾多戲劇被無數次轉換成影視作品。在中國，僅僅在近十多年，就出現了馮小剛和胡雪樺轉換自莎士比亞戲劇名著《哈姆雷特》的《夜宴》和《喜瑪拉雅王子》。有研究者做過統計：“莎劇為電影提供了取之不竭的素材與靈感。1899年，英國拍攝了電影史上第一部莎劇電影《約翰王》，長度僅4分鐘。此后，每年便至少有四部莎劇被改編成電影在全世界上映。從默片到有聲電影，從黑白片到彩色片，從舞臺劇與卡通片，從古典到后現代，37部莎劇被改編成400多部電影，堪稱文學名著改編電影之最。”不過，影視媒介對莎劇的許多文學形象轉換是解構式的，敘事現代性、影象時尚化是這些年來影視編導們轉換文學形象的顯著傾向。典型的是美國電影對莎劇的轉換。如根據莎士比亞戲劇《奧賽羅》敘事轉換的美國電影《奧賽羅》。這部著名的莎翁作品寫的是中世紀的一個“愛情與陰謀”的故事。在上個世紀90年代末，好萊塢將《奧賽羅》敘事轉換成了什么呢?雖然電影中有與莎士比亞作品中人物的所謂的“對應關系”：奧賽羅——奧丁·詹姆斯；苔絲狄夢娜——黛茜；伊阿古——古爾丁，但影片只是借助了莎士比亞原著故事的外衣，實寫當代商業社會中人性異化、學校暴力、種族歧視、吸毒等現實社會問題，并加進了大量的時尚娛樂元素。美國好萊塢近三十多年來改編的莎翁的《羅密歐與朱麗葉》、《哈姆雷特》等，大都解構了原著內容和精神而變成了后現代社會的文化消費時尚與“當代社會日常生活之經緯的訊捷的符號與影像”。所以，有人戲稱這類轉換是“一不小心將莎翁的偉大愛情故事拍成了大街上新人類互送的巧克力、糖果盒和彩色不干膠。”日本導演黑澤明也較為喜歡解構式轉換莎劇的作品。如他把莎士比亞的悲劇《麥克白》轉換成《蜘蛛巢城》。故事情節雖然大致與《麥克白》相似，但內容卻大不同。黑澤明把故事的時代背景、發生地點、劇中人物、風土人情等等，全都搬到了日本，使其純日本化，日本化的武士與巫婆成了影視形象的中心，影片成了日本社會的“影像寓言”。這些影片，除了敘事結構與原著相似，基本看不出與小說原著的人物形象之間有多少內在的聯系。
“解構式敘事轉換”近來在中國非常盛行，我們對之稱呼為“戲說”。如近來流行的把古典文學作品敘事轉換成電視劇，基本是解構式轉換，劇中人物雖然來自文學原著的形象，但都說著現代的語言，著裝是現代的流行時裝，還象現代的時尚少女一樣染了發，唱著港臺味的流行歌曲等。電視劇《春光燦爛豬八戒》中的豬八戒成了多情男子，許多時髦而開放的少女成天圍著他調情。根據古典民間故事轉換的電視劇《風流才子唐伯虎》，唐伯虎顯然是現代花花公子式的人物，而秋香也是現代的時髦女性。這些對文學形象的解構轉換幾乎成了當今流行文化的典型。這誠如戴安娜，、克蘭所說：“電視節目若想流行，它必須呈現能迎合不完全贊同主導意識形態的群體的成員的興趣和以不同方式闡釋主導意識形態的人的興趣。”顯然，影視媒介由于其大眾傳播本質，對娛樂化和商業化的訴求，導致對文學形象的后現代解構，使文學形象在影視的轉換中出現“空殼化”現象和與原著藝術精神的日漸疏離。
影視媒介有著通俗化、大眾化、視聽化的特點，現在的許多人，由于有了影視對文學形象的“再現”，也不看文學原作，而從影視媒介中“閱讀”和“理解”文學形象和原著精神。這肯定是不充分的。因為影視編導對文學形象的轉換必然加上自己的東西，自己的理解，也受到收視率(票房)的指揮，所以很可能歪曲原作，讓觀眾誤讀。既使非常忠于原作，由于影視本身表現上的限制，也不可能使觀眾有語言的美和自己閱讀時的共鳴與感動，人們的注意力基本上都被影視的故事再現所吸引了。從這個角度上說，影視媒介對文學形象的轉換是“遺憾的藝術”。反過來說，又有許多文學作品借助影視的娛樂化與普及化而家喻戶曉，眾人皆知，甚至一些藝術水平本來較為一般的文學作品也因為影視媒介對其的改編轉換而成為所謂的“文學名著”。同時，不同影視編導建構文學形象的不同藝術方法與造型手段及富有特色的闡釋，又使得原著的文學形象得到一定程度的開發與延伸，從而開拓了現代讀者和觀眾對傳統文學形象新的理解空間。
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