現當代文學的論文

時間：2024-08-29 04:00:18 現當代文學畢業論文我要投稿

現當代文學的論文

　　想要寫一篇關于現當代的文學的論文嗎，那么應該怎么寫更好呢？下面就和小編一起來看看吧。

現當代文學的論文

　　在今天，圖像可以說是無處不在。甚至有人宣稱我們的世界就是個圖像世界，海德格爾早在上個世紀三十年代就預示著世界圖像時代的來臨，“世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。”所以，把今天的時代稱為圖像時代或讀圖時代并不為過。自然，我們的文學也難逃圖像的侵襲。因此，不少的文學理論研究者談“圖”色變，認為文學正在被大規模地圖像化，而原本屬于文學的領域正逐漸被圖像蠶食鯨吞。有些悲觀的學者甚至拋出了“文學消亡”的論調，并得到了一些學者的附和。這里，顯然是把圖像作為文學的發展的消極因素來看待的，把圖像看作是文學的對立面。事實上，任何事物都有兩面，圖像文化的出現對于文學自身來說，不僅是一種挑戰，也是一種機遇，我們可以利用圖像文化的出現來更好的促進文學的發展。

　　一

　　法國文論家熱奈特曾提出“副文本”的概念，用以指稱封面、插圖、標題、副標題、序、跋等“正文本”之外的文字內容和圖像內容，將這些“附屬物”正式納入文學研究領域。但長期以來，文學研究只看重文學的文字表達部分，看重由閱讀文字所生成的“詩中有畫”，而忽略了文學作品的直接繪圖，忽略了文學本身即有的圖的傳統，甚至將文學作品的封面、插圖等圖像視作出版界、傳播界、設計界的研究課題，我們現有的對文學作品圖像的研究還是很不充分的。

　　中國現代文學作品封面作為承載著歷史記憶的文化符碼，指向民族精神文化的深層內涵。研究中國現代溫煦額作品封面，還原其歷史語境中的文學、文化、藝術價值，不僅可以使我們重新領略彼時社會文化的審美風情、現代作家的文化訴求，而且可以通過現代閱讀方式和意義闡釋，重新煥發現代文學作品封面圖像的生機與活力。

　　首先，促進圖像學理論的建構和應用。封面是現代文學作品的主要圖像因素，并且構成了與“正文本”密切關聯的 “副文本”。現代小說封面在圖像圖案、色彩運用、意義呈現和文化含蘊上都體現出圖像自身獨有的特色，展現出不同于文字敘事思維的圖像思維特色。本課題擬運用圖像學研究理論，從學理研究層面上，在研究范疇、內容、方法等方面為現代小說封面研究的深入提供借鑒和參照，為“語—圖”互文解讀和欣賞等方面提供指導和啟示，從而推進圖像學研究的深化和精細化。

　　第二，突破以文字為核心的新文學研究的單一理路，使文學與圖像及視覺文化產生互動，促使研究的深入。由于文學作品封面參與了文本意義的生成，其存在既具有造型藝術的二維平面屬性，又具有含蘊文學內容的文學屬性，從發生學角度看，作品封面是以圖像媒介承載特定文學內容的創作過程，而封面創作與文本創作又存在一定的時間差，同一文本內容亦往往具有多種不同的封面表現形式。從封面與文本的互動關系著眼，不僅可以拓寬我們認識文本內容的視域，帶來文學闡釋意義的更新，而且可以幫助我們探索圖像呈象的本質特征，從而開掘出文學研究的全新意義生成空間，具有一定的方法論意義。

　　第三，美學視域的拓展與深化。封面的藝術表現形式和封面承載的文學內涵，最終都將歸結為對美感的追求。在美的訴求中，封面一方面帶給讀者豐富多元的審美體驗，使讀者在圖像的觀感與文學的聯想中感受到藝術作品的無窮魅力。另一方面，封面作為凝結著創作者心血的藝術結晶，反映出特定歷史時代審美風尚與審美思潮的激蕩與作用。

　　二

　　以魯迅的作品為例，它的發生時間處于新舊文化激烈碰撞的年代，小說的封面便成為一種文化符碼，其間彰顯著中西文化之間的交流碰撞，以及現代作家、現代藝術家引進介紹西方文化以圖民族之強的努力。

　　魯迅翻譯的俄國盲詩人愛羅先珂的三幕童話劇《桃色的云》孫郁曾在《魯迅書影錄》中提及，看魯迅的譯文，往往和他的作品聯系起來，“這《桃色的云》，就有他的《野草》、《故事新編》的調子。或說愛羅先珂暗示了他，或是他將自我的心緒，外化到了愛羅先珂那里，也許均可能的。”[1]《桃色的云》封面上方的圖案，初看是普通的帶狀紋飾，乃圓融貫通的兩排旋渦狀云紋，細看則云紋的云端或為羽人，或為鳥首，或為神獸。魯迅在談到自己與愛羅先珂的交往以及翻譯《桃色的云》的過程時說，他主要是為了傳播這位盲詩人的心聲，以“激發國人對于強權者的憎惡和憤怒”[2]，并不是獵奇或純粹的藝術欣賞。在那個文化變革的時代，魯迅主要強調《桃色的云》對于中國人思想啟示的意義。藝術一向以形象感人，以情動人，該書的封面設計便體現出魯迅不凡的藝術眼光與對漢畫像的深入理解。

　　1909年，魯迅與周作人在東京出版了他們的第一部譯作《域外小說集》，分為上下兩冊，收作品16篇。魯迅后來說它佶屈聱牙，似有不滿的地方，但集中所收作品多來自俄國及東歐弱小民族，其深處是底層的痛感，以及蒼涼的精神。《域外小說集》封面為女神繆斯的畫像，加之陳師曾以篆書題寫書名，初看似設計簡單，仔細琢磨體味可知其深意。繆斯是希臘神話中主司藝術與科學的女神，聯系魯迅其時棄醫從文的人生選擇，國家的窘迫現狀以及他對病態社會與病態人性的深切體認，大致可以體味他希望通過文藝達到“轉移性情，改造社會”的目的。這薄薄的《域外小說集》，像黑暗中的一豆燈火，照徹著中國荒漠的長夜，也閃現著周氏兄弟的精魂。集中收錄的來自弱小民族的小說作品，以及封面的繆斯女神畫像，潛在地釋放著周氏兄弟的新文學夢想，他們希冀借助文藝去喚醒那些鐵屋子中沉睡麻木的民眾，只有中國民眾不再愚昧麻木沉滯，中國才有希望走向新生。所以《域外小說集》的封面恰與新舊轉折時代作為思想啟蒙者的周氏兄弟的借助文藝以圖民族之強的夢想有所契合，在這一意義上，作品的封面關聯著文學的生產、傳播，也關聯著作家的文學觀念、創作心態，甚至也影響著讀者的閱讀思維和對作品的理解路徑。

　　魯迅認為連環圖畫可以“誘引未讀者的購讀，增加閱讀者的興趣和理解”，“那力量，能補助文字之所不及，所以也是一種宣傳畫”。也就是說，一方面，作為圖像存在的文學作品的封面，常在有限的空間內巧妙入思，并以隱喻見長，把圖像的豐富意蘊內藏于其中，展現其“畫外之意”，使得封面圖像的表現力大大增強。另一方面，現代小說封面的色彩基調、語匯字體等似乎都在向讀者昭示一些在文本閱讀中將要面對的信息。封面的“預敘”(敘事學概念)使得“敘述提前進入了故事的未來”。從這一意義上說，現代小說封面無疑承擔著預敘般的敘述功能。如魯迅的《吶喊》、《彷徨》兩本小說集的封面，既可以通過作品封面的色彩、構圖等的暗示使讀者感知、體驗、理解作品意圖，又能通過提供“氛圍”或“評論”介入敘事行為，誘引讀者按照設計者特有的“視點”往下閱讀，并引導和形塑著讀者的閱讀體驗。《吶喊》揭露了中國這“一間破屋，是絕對無窗戶而又萬難破毀的，里面有許多熟睡的人們，不久將要悶死，是以昏睡入死滅，并不感到就死的悲哀”。

　　封面為紅色色調，寓意自信、希望、光明、催人奮進，與“吶喊”的主題相吻合;題寫書名的方框與黑色團塊則與“絕無窗戶而萬難破毀”的“鐵屋子”造型相吻合，寓意著時局的沉重和吶喊的艱難;總體上切合新舊轉折時期黑暗沉滯的社會與思想啟蒙者試圖喚醒民眾的理想，也與小說“改造國民性”的總主題相契合。小說集《彷徨》的封面出自與魯迅交往互動頗多的畫家陶元慶之手，作為一位深諳國畫三昧，且兼通西畫秘笈，其畫作不獨獨追求形似，常融國畫、西畫、圖案于一體，呈現極強的形式美感和氣韻。正因為如此，陶元慶其時在書籍裝幀藝術上得名最盛，其作品往往構思奇巧，簡練渾厚，筆墨精到，令人意遠。《彷徨》的封面便是一例：其底色采用橙紅，用了幾何線條畫三人呆坐椅上，于百無聊賴中負暄閑話，而太陽卻是顫顫巍巍的不圓而作落日狀，其筆意兼備象征和寫實，非常貼切地傳達了彷徨的精神狀態。魯迅對此及其在意，他是親自拿了打樣請陶元慶過目并直至其感到滿意方行開印的，并稱《彷徨》的書面實在非常有力，看了使人感動。

　　《野草》封面為灰藍色調，整體感覺陰冷壓抑，隱喻著1924到1926年創作《野草》期間所處的缺乏愛的滋潤的、如沙漠般的干涸人間，顯然是對現實境遇和主觀感受的象征;構圖上呈現的則是天地空疏深遠，生命之氣遍布曠宇，連接萬有的線條，似乎象征著魯迅本人對絕望的抗戰和韌性戰斗精神，很容易就聯想到《野草》中的《這樣的戰士》》《希望》《過客》等篇目。《朝花夕拾》封面圖案簡潔稚拙，宛如出自兒童之手，令人看后即想到兒童的純潔。整體的色調呈現出黃色的溫暖，字體也是化方為圓，充滿童趣。無論是簡單的圖案、溫暖的色調，還是字體的稚拙，都與作為一個“人間至愛者” 的魯迅在散文集中對童年體驗的追憶與成年的思考相映成趣。

　　從《吶喊》《彷徨》到《野草》《朝花夕拾》，每部作品封面圖像的色調也暗示象征了創作主體魯迅的精神裂變過程——由紅色的激情裂變為藍色的憂郁和黃色的溫情。總體來看，魯迅作品封面的圖像，與作家的藝術精神和作品的意義世界相關聯，封面的圖像符號與作品中的文字符號之間形成了互相補充、互相闡釋的互文關系。

　　綜上所述，作為記憶手段的圖像和文字在表達方式上各有特點，文學作品的封面并非憑空想象，而是有著充分的“文本”依據，即以書中內容為藍本，與其互相表里、互文互補。封面圖像表達與文中語詞表達之間恰恰構成了某種特殊的語義關系即內在的對話關系。正是緣于這種對話關系，圖文間的互文性張力才得以產生。在文學遭遇“圖像時代”的背景下，文學和圖像關系之研究必然成為值得關注的熱點。中國現代文學封面作為承載著歷史記憶的文化符碼，指向民族精神文化的深層內涵，研究文學和圖像的關系，考察現代文學作品的封面圖像與正文文本之間的互文關系，使文學與圖像及視覺文化產生互動將具有重要的意義。

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