曹禺話劇內部的張力關系探討

時間：2024-08-21 04:40:13 現當代文學畢業論文我要投稿

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曹禺話劇內部的張力關系探討

　　曹禺話劇正是通過模糊難辨的價值指向、焦慮掙扎的形象、“意”與“象”背離的意象，以及詩性的情感氛圍形成一種對立統一的整體關系，下面是小編收集資料的一篇探究曹禺話劇內部張力結構的論文范文，歡迎閱讀查看。

　　自《雷雨》問世以來，曹禺及其經典劇作的研究從未風平浪靜。細讀《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》、《家》這5大經典劇作，凌駕于主題挖掘與結構審視之上，劇作張力的構成研究似乎更見功力。話劇內部的張力關系表現為各種戲劇矛盾因素在文本中對立，或與眾多差異因子形成對比以及文本整體就與客觀世界構成對立，在對比和沖撞中產生出無限延伸、循環、擴展趨勢的力。

　　曹禺劇作的內在結構糾纏拉扯于偏離與回歸、持續與中斷、分裂與統一、離心與向心的渾融系統中。曹禺話劇正是依靠這樣的內在結構張力，通過模糊難辨的價值指向、焦慮掙扎的形象、“意”與“象”背離的意象，以及詩性的情感氛圍形成一種對立統一的整體關系，從而達到了動態的平衡，正是這看似和諧卻內部激烈動蕩的“平衡”使曹禺經典話劇的經典魅力愈發顯得豐盈。

　　一、價值指向錯綜復雜

　　曹禺生動地呈現了封建沒落大家庭和資產階級知識分子充滿“蠕動”、“掙扎”、“昏迷”、“拯救”式的殘酷且具有悲劇意味的生存狀態。他通過《雷雨》、《家》、《北京人》等作品所圍繞的封建舊時的“家”、“禮教”的功用來反思傳統。對傳統以及由它所決定的中國人的生活狀態進行強烈批判，具有反封建和個性解放的意味。曹禺圍繞的“家”不是人們心中正常時代里所象征的溫暖、愛，以及人所渴盼的精神與肉體的歸屬地。作品描繪的“家”是限制和阻礙“人”的自由、生命力，以及個性發展乃至幸福的牢籠，是一場無法逃脫的夢魘。“家”是《雷雨》里周萍眼中“能引起無邊噩夢似的老房子”;是《北京人》中曾文清心中可怕的桎梏，郁結難舒的生活。這種理想與現實，想象與真實矛盾現狀的對比和對立的張力感，無形中也暗暗蘊含著關于“人”的生存，探討人性、命運、表達對宇宙間指使眾生的神秘力量的無名恐懼，進而探求人的存在以及人與自然關系的哲學層面意義。而作家的高明之處也是在其作品中如實地呈現了種種不同的生存境況，演繹著他們身上發生的文化與個人，本能與意志，理想與現實的內在沖突，在我們所能感受其靈魂的同時，也推進著對“存在”與“人道意味”奧秘的探知和理解。

　　同樣，在生存的境況中作者所呈現出來的自我對抗，兩難選擇，矛盾糾纏，徒然掙扎，以及無盡沖突而產生的原始的表意的焦慮強力，構成了“存在”主調的張力場。西梅爾說“每一種文化形式一經創造出來，便在各種不同程度上成為生命力量的磨難。”[1]

　　這是說人的精神一旦覺醒，首先存在和面對的便是文化規約與個人的沖突。而新舊文化的相互撞擊與個體發展變化導致內心產生郁結、恐懼、苦悶、掙扎等矛盾心理將會致人于痛苦的兩難境地。正如《雷雨》中周樸園對魯侍萍和繁漪，周萍對繁漪和四鳳，甚至在知道周萍與四鳳的身份真相后，繁漪對于周萍和四鳳的種種態度和反映，無不昭示著人的本性與文化束縛之間的沖突，以及人物靈魂深處的掙扎與不安。而在《原野》中仇虎對焦家的復仇亦是如此。

　　仇虎對焦大星“父債子還”式的傳統使命般的復仇，對無辜的小黑子“斷子絕孫”式的借祖母之手誤殺的報復，對花金子“愛”與“復仇”疊加式的折磨和占有，以及最終在與自我的對抗中陷入的不可解脫的自責和靈魂的分裂掙扎中無法自拔。這都體現了“文化”指令與“個人”意志的艱辛角逐，矛盾糾纏和沖撞對抗。這種精神的對抗便產生了張力，而這種因為矛盾與對抗產生的張力場又無處不在。

　　因為存在的焦慮與人性的糾纏也遠遠不止這些，對于人性的探知是曹禺話劇的魅力主調之一。席勒說：“食欲和愛情推動了世界的前進”。弗洛伊德將它作為看待本能問題的起點。“食欲可以看做代表旨在保存個人本能;而愛情則尋求對象，無論從什么觀點看，自然賜予他的主要功能都是保存人類。”

　　也就是說人的本性是一種原始存在，而人類本身卻又無法完全受自身的控制，同樣有時候人的意志與其對抗也顯得力不從心，于是便形成了本能與意志的沖突。繁漪這個形象被看作是“封建叛逆者”，她對愛情的追求，“是擺脫封建桎梏，爭取命運自主的一種覺醒的信號和重要的標志。”

　　而繁漪反抗傳統家庭制度和倫理規范的動力，不是所謂“覺醒”的思想，而是對于壓抑，苦悶本能的反抗以及對更現實、卻也更明確、強烈的情欲的渴望。而同樣在《原野》中充滿野性的花金子的處世格言便是：“事情做到哪，就是哪！”最終，她在本能的驅使下沖破倫理道德的底線，選擇了自己想要走的“路”，追逐了所謂的“生命感的激情”。而《日出》中的陳白露是一個倦怠于飛翔的精神漂泊者，對于她“習慣自己所習慣的種種生活方式，是最狠心的桎梏，使她即使怎樣羨慕著自由，怎樣憧憬著情愛里偉大的犧牲，也難以飛出自己的生活的狹之籠”[4]321。曹禺在這里闡釋的陳白露的“習慣”是她自己所習慣的生活方式，同時也是一直以來她不能使自己從這種“習慣”中突圍出來的糾結狀態。這種“習慣”也可以理解為是她對于自身的處境和所處地位上表現出的本能需求。《北京人》中的曾文清又何嘗不是，士大夫的生活環境，文化教養以及生存方式盤根錯節使他難以自拔，只有沉滯懶散的對于生命的漸漸消耗。作為一個“人”，他的精神早已死去，只剩下一具所謂的生命空殼。而這類習慣與本能也是眾多人的意志力無法沖破的巨網，這類靈與肉的沖突模式綿延不絕，使人們陷入焦慮的沼澤無以自拔。

　　曹禺對于人類命運的“殘酷”書寫也總在理想與現實的境遇中，追索生命最深刻的拷問。《北京人》中江泰說：“我們整天在天上計劃，而整天在地上妥協”。人在命運的天幕下無奈周旋于現實生活與理想生活的夾縫中，艱難探索和尋找著屬于自己的歸宿，卻也在不成功和無路可走的境遇里漸漸迷失方向，不得不走入“無路可走”的“人生的怪圈”。這種理想與現實的沖突、對峙也正是人性焦慮的本源之一。因此，曹禺在張力系統中揭示的現代人靈魂的隱秘分析和迷茫探索，進一步體現了深邃、闊大的話劇張力藝術的經典魅力。

　　二、戲劇形象的悖離掙扎

　　在曹禺的劇作中，我們不難看出他與很多現代劇作家們一樣也都受到眾多外國戲劇家的影響，但難能可貴的是，很少有人能像曹禺那樣既成功地吸收了外來藝術，又創造性的熔鑄成個人的獨特風格。曹禺的劇作充滿了生命的掙扎和困頓，宇宙無邊力量的神秘，宗教原罪的懺悔，倫理的羅網，誘惑的陷阱，情感的困境等，一切都在冥冥之中沖突、對抗、反復而又消融、轉化，在無盡的漩渦里碰撞、煎熬、撕扯。

　　在曹禺塑造的眾多經典的人物形象中，女性形象最為出色，如最“雷雨”性格的“中國式娜拉”周繁漪;“倦怠”與飛翔的精神漂泊者———陳白露;辣而不潑，剛中含秀，似盛開在“地獄邊緣的黃色小野花”的花金子;還有仿佛終日“籠罩于一片迷離的秋霧”里的愫方，又似那空谷幽蘭般寂寥沉靜;以及總是充溢著“純真”之氣的瑞玨，像陽光下的露珠一樣晶瑩剔透[4]322。這些如陽光下鋪滿的水晶一般時時散射著絕美卻又破碎的生命小影，無可代替地閃爍在曹禺話劇唯美的篇章中。曹禺筆下像周繁漪、陳白露、花金子、愫方、瑞玨等眾多不可磨滅的經典女性形象，她們都有著各自的鮮明的性格，以及屬于自己獨特的“故事”或者“命運”。但在她們的內心深處都有著各自對于那個“美麗的夢”的憧憬，即便走到最后，她們的“夢幻”最終都被各種形式的現實的殘酷擊碎，但我們仍然得以見得的是那些追逐“美夢”的身影，在掙扎的漩渦中顯得更為絢爛、刺眼。

　　曹禺在對舊社會批判的同時更是懷有一顆悲憫之心，審視著他筆下掙扎在命運與現實的生活熔爐中的女性，她們頗具悲劇意味的命運，讓悲劇的實質更加發人深思，意義非凡。然而如果拋開作者對于人物“悲劇性”命運的揭示，每一個“女子”仿佛都傾注著作者對于生命內涵的探索與挖掘，滲透著作者內心對于生命意義與存在的追溯探問。

　　當然，在曹禺筆下的也有如周樸園、曾浩這類“靈魂”偽善者;封建家族“禮教”專制而又機械的“獨裁”人物;甚至冷酷、自私、虛偽、可憐的假道德“家長”。當他們極力維護著自己的權威的同時，也在與周圍人不可調和的尖銳矛盾中，最終陷入難以自拔的矛盾境地。同樣也有像曾文清、江泰這樣“非生不死”、“無力的茍活于世上”的生命空殼。他們雖是被封建禮教吞噬、消耗、失去人生目標，帶著深深的絕望無路可走，徒然掙扎，最終留在黑暗中的封建士大夫階級子弟，但在他們身上依然也可以看到善良、醇厚的人的本性，以及對于現實中黑暗丑惡的無奈與厭惡。這樣幻滅般破碎，且極具悲劇性的生命描繪，不但是作者對于戲劇人物形象在悖離掙扎中體現出來的張力感的闡釋，也是作者對現實世界深刻的控訴和批判。

　　與眾多人物形象出現很大差別的一個新奇形象，便是“北京人”，他是修卡車的工人，卻又是一個“猩猩似的野東西”，一個啞巴。他“像一個偉大的巨靈，砸開門鎖”。曹禺仿佛是想借劇中人物中之口暗示“這是人類的祖先，這也是人類的希望”。這個極具“穿越”性質的“北京人”形象，既表現了他“對原始人類純粹天性的憧憬”又寄托了他“對于未來新人類的希望”。這種時間與空間交疊錯位的另類形象設置，以及該形象帶給人的思維的跳躍感，使得人物形象的張力獨具魅力，大放異彩。同時，也暗示著作者對于宇宙、生命的思考，以及對于探索的迷茫與真實。因為人物形象的破碎而造就了真實的悲劇性命運，因為戲劇形象的悖離與掙扎使得曹禺筆下的人物形象獨具風格且富有生命的張力感，而恰恰又是因為蘊含張力的生命使得曹禺筆下的經典人物形象至今仍具有感人肺腑、撼人心魄的藝術魅力。

　　三、意象指涉的錯綜迷離

　　而當作品中諸多的張力場帶給人們伸縮離合，神秘莫測，不可抗拒，難以揣摩的種種沖擊時，我們對于這位中國話劇界的巨擘和他筆下意蘊豐富的作品意象的理解和把握顯得尤為艱難。“根據現象學的觀點，文學的意象存在于作品的各個層面，即音、義、結構、景象、意味等層面。”[5]曹禺話劇中的諸多意象有景象層面，也有意味層面的。意象成為文本中豐富的審美意蘊的主要載體之一。我們暫且大致分為有一類是同一劇作中同類情調的一種意象或意象群。在《雷雨》中是“暴風雨”，具體表現為“風”、“雷”、“雨”、“電”、“郁熱感”、“煩悶感”等，在《日出》里是“霜”、“日出”、“春天”、“藍天”、“唱著夯歌的工人們”等，在《原野》里是“原野”、“鐵路”、“金子鋪的地方”、“霧”，還有一類是同一劇作有情調對立的兩種意象或意象群，反復出現，交替活躍。在多種對立的意象或意象群中，有主導象征性的，也有與之對照、銜接、跳躍、重復，發揮補充、襯托、調節作用的非主導性的意象。他們是《雷雨》里周沖幻想中的“海”、“天”、“船”，《日出》里的“黑夜”、張喬治的“噩夢”以及從未與觀眾“謀面”的金八等，《原野》里的“黑林子”、“鐵鐐”、“焦閻王的照片”、“陰曹地府”，《北京人》中漆了又漆的“棺材”、“北京人”、“鴿哨”、“賣硬面餑餑老人的叫賣”，《家》里面詩性筆墨化的“生活場景”。曹禺“利用意象的變形突兀或反邏輯處理來造成情緒節奏的強調、轉折、中斷”[6]表現了他的思想表達藝術方式的多元性，從而有效地揭示出作品的內蘊。如在《雷雨》中的“暴風雨”并非某個特定事物或特定人物的單獨象征，而是含有多種寓意的一個象征。《日出》里的意象群對劇本的人物心理、感情氛圍，都起到了某種意味深長而又特定明確的勾勒、暗示。而在曹禺劇作中意象的藝術風格是富于變化，美不勝收的。《雷雨》、《日出》、《原野》的“郁熱”的生命激流下面似乎還藏著另一泓生命之流[7]。意象有醇美的詩意，《北京人》帶有哲理性的詩化的美感。《家》的意象似乎已近攀援了我們民族博大精深、源遠流長的美學傳統，帶有濃郁的中國古韻。然而正是這些意象的含蓄朦朧，使得意象的指涉更為錯綜迷離。

　　戲劇的氛圍也在意象的作用下得到巧妙的營造，這種努力是用心的。在《雷雨》中“暴風雨”，以及幕后令人心悸的雷聲，無數巧合制造的不可思議，最后和雷雨一同降臨的大災難，正是“雷雨”般生存困境所揭示的“生命編碼”。在《日出》開篇的題記中，引用了老子《道德經》中“天之道損有余而補不足;人之道不然———損不足以奉有余”于此巧妙吻合，寓意至深的是作者筆下的社會的黑暗、世事不公、人間疾苦、弱肉強食、世態炎涼等等帶給“不足者”如翠喜、小東西、黃省三們無盡的苦難;而陳白露絕望的自殺亦是社會種種丑惡積累、疊加、聯合作用的結果。所以《日出》設計的是一個真實的“人之道”的“吃人”世界。而在《原野》中始終縈繞人物和戲劇中神秘的原始森林，似來自地獄之淵的恐怖勢力。這種迷離朦朧的神秘意象使得戲劇的張力無限擴大，在《原野》中針線細致綿密的穿插著現在與過去以及未來的交錯場景，時空的跳躍顛倒，現實與幻想的互相融合，一系列的設計造成了人物“白日夢”的真實感，這些層層的渲染和鋪墊最終精彩的描繪出了仇虎幻覺產生的過程。曹禺對仇虎幻覺意象的產生引導，不僅細致自然、層次分明，而且符合人類潛意識的心理規律。而恰恰這種幻覺心里也適時的創造出了一片朦朧迷亂的意境，以及眾多不可捉摸的意象。這種意象指涉的錯綜迷離，使得作品的情感在能指和所指的錯位之間發生了深刻的折射，我們似乎隱約看到了不可觸碰的人性的罪與惡，以及最原始的東西在和形象本身之間的重合分離，撕裂掙扎。迷離、恍惚、神秘、不可知的戲劇氛圍，充滿張力的戲劇基調，莫測難解的戲劇主旨，開放式的戲劇結局，是曹禺戲劇所呈現的一種獨特魅力。

　　四、情感氛圍的詩意朦朧

　　曹禺話劇中意象的藝術風格是變幻莫測，精彩絕倫的。戲劇的情感氛圍也一樣是美不勝收，令人回味的。泰勒說：“我所說的詩的意義就是指它的張力，即我們在詩中所能發現的全部‘外延’和‘內涵’的有機整體。”在這里，泰勒所說的“外延”是意象之間概念上的聯系，“內涵”則指感情色彩，聯想的意義以及構筑而成的情感的氛圍。外延與內涵的有機結合便會有張力的產生[8]。“意象”來源于詩學概念的表達，而在戲劇中，則是作者文本構架和藝術技巧的表達，它投射了作者的情感內在映射，思想暗示，甚至文化希冀，以及含蓄蘊藉的表意能力。意象的形式可以是一句話，一個人，一件事，一個聲音，一個物體。借用克萊夫·貝爾的一句話來說，這是一種“有意味的形式”。而這種“形式”也包含著作者對現實本身的情感灌注。縱觀曹禺戲劇中的客觀物像，都蘊含著豐富的象征性意味，象征、隱喻、反諷、暗喻等表現手法中也都暗含著對立和對比的張力因素，而這些因素也無形中創設了一種極富魅力的戲劇情感氛圍。在曹禺的戲劇中極富勾勒意味的象征，以及豐富的潛臺詞，甚至是序幕與跋的有意味的設置都營造出富于詩意的情感氛圍。但無論是他筆下象征意味的暗示，還是他筆下的潛臺詞語言都帶有中國古代詩詞和傳統戲曲語言的含蓄特征，這也恰恰使得他的戲劇語言具有藝術性和詩性。含蓄的戲劇語言不但增大了語言的容量，增強了語言的表現力，還獲得了意在言外的表現效果。于是，曹禺筆下的種種潛臺詞語言常常超出了本身字面上的意義，而具有了更為深廣的內容和表現力，從而使得戲劇性也更為強烈。同時潛臺詞往往是醞釀著危機，潛藏著爆炸力的語言，在這種明顯同時也有朦朧的暗示、隱喻、象征的烘托下，使我們潛移默化地品味著情感氛圍的濃濃的詩意。

　　曹禺無疑是一位詩人劇作家，他劇作的語言充滿了詩意，在他筆下的劇本中，有很多對話更像是用詩句寫成，曹禺曾表示在《雷雨·序》中“序幕”和“尾聲”的用意在于讓觀眾的心中還流蕩著一種“詩樣的情懷”[9]。正如在作品《家》中，有一場新婚獨白的戲，覺新和瑞玨二人的對白內容大致是表現了兩個新婚的陌生人互相之間不理解，不接納，隨之陷入了無限惆悵的糾結心情。

　　完全不像日常生活中所能聽到語言的那樣，它們充滿了詩化的意境，但卻是真實動人的。同樣在曹禺的劇作中更多的是類似散文的句式，他們也是極富詩意。它們有的飽含感情，富于動作，節奏鮮明的表達人物極愛極恨，純潔誠摯，以及彷徨無奈;有的樸素自然，真摯優美，情真意切，沒有比喻，沒有修飾，不浪漫也不浮華，但就是這平凡的生活之中一瞬間的美好本身就充滿了詩意。

　　因此，具有詩意特征的語言完美的營造出了一個朦朧的、絕美的詩意氛圍。《雷雨》、《日出》、《原野》的情感氛圍具有濃郁醇美的詩意，《北京人》則更是情感的密度大于了形象的密度，具有詩性的“深度模式”讓“生活化的戲劇”如畫般朦朧的呈現。《家》在濃厚的詩意情境烘托之外，又不乏哲學意蘊，在平淡瑣屑的人生鋪述和現實主義交疊的樸實無華中，靜靜揭示著深刻的生命意義。

　　曹禺不僅僅是在創作之初就無意識的表現了他對于作品情感注入的詩意情愫，甚至在更為完全的后期創作時我們可以強烈地感受到他無意或者刻意精心營造出來的濃郁、朦朧的詩意氛圍。

　　這位天才戲劇家的創作狀態顯然不同于眾多冷靜、理性的作家或戲劇創作者，曹禺的劇本創作狀態有些類似于詩人寫詩，他似乎大多需要尋找一些繆斯、情愫、想象，甚至冥想的碎片，來開始他的創作。這種思想維度上的相對模糊與不確定性，使他沖破了固有的模式的羈絆，以及概念的束縛與規范，同時也在自由純粹的詩緒中營造出了極具藝術魅力的戲劇情感氛圍。在朦朧濃郁的詩意氛圍中我們似乎感到戲劇情感的密度大于了形象的密度，甚至讓我們感到會忽略了情節，而在這種高密度的情感氛圍感染中，詩意朦朧產生的張力感，卻又使得戲劇情節的發展和戲劇沖突的種種可能性更為扣人心弦，余音繞梁，給人們留下了無限回味與無盡的想象。

　　在20世紀30年代的中國話劇劇壇上，曹禺無疑是一顆璀璨的明星。通過對曹禺所作的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》、《家》等五部經典劇作中的價值取向、人物形象、象征性意象和情感氛圍等諸多方面的研究，我們洞察到曹禺話劇中正是存在著這樣內在結構的張力。它與模糊迷茫的價值取向、破碎悲劇性的人物形象以及詩性的情感氛圍形成了一種對立統一的整體關系，從而達到一種動態的平衡。曹禺經典話劇的張力構成也就毋庸置疑地展現了20世紀30年代中國經典話劇無窮的藝術生命力和文學魅力。

　　參考文獻：

　　[1][德]西梅爾。現代文化的沖突[A]。王志敏，譯。劉小楓。現代性中的神沒精神[C]。上海：學林出版社，1997：416。

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　　[3]晏學。蘩漪與周萍[J]。戲劇論叢，1981（3）：123。

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　　[5]李加強。多元視野下中西詩學意象翻譯觀[J]。東北師大學報：哲學社會科學版，2009（5）：169。

　　[6]周禮紅。論現代主義詩歌中節奏和意象的關系———以鄭敏的40年代現代主義詩歌為例[J]。東北師大學報：哲學社會科學版，2009（4）：147。

　　[7]錢理群。曹禺戲劇生命的創造與流程[A]。王曉明。20世紀中國文學史論[M]。上海：東方出版中心，2003：501。

　　[8]沈天鴻。現代詩學的形式與技巧[M]。北京：昆侖出版社，2005：133。

　　[9]鄒紅。“詩樣的情懷”———試論曹禺劇作內涵的多解性[A]。劉勇。曹禺評說七十年[C]。北京：文化藝術出版社，2008：294。

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