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中國舞蹈美學方法論的發展態勢與建構依據分析論文
方法論是人們觀察事物、處理問題的方法、方式。哲學是世界觀和方法論的統一。這一馬克思主義的經典論斷，告訴我們方法論的極端重要性。在理論研究中，沒有明確的方法論意識、方法論選擇，研究將變得混亂不堪且舉步維艱。在舞蹈美學研究中，方法論是一個剛剛被意識到，但尚未獲得深入研究的一個領域。
一、中國舞蹈美學方法論的發展態勢
在中國舞蹈美學研究中，方法論的發展呈現出從單一到多樣、由自發到自覺的態勢。
(一)從單一到多樣的方法論運用
1980 年 10 月，由教育部、全國美學學會高校分會、北京師范大學聯合舉辦的全國高等院校美學教師進修班在北京開學。進修班對怎樣學好美學、美學研究的對象和范圍、美和美感的本質、馬克思恩格斯的美學思想以及中外美學史等內容進行了研修學習，并邀請了音樂、舞蹈、雕塑和電影美學方面的專家講述部門藝術。這個培訓班是中國美學復蘇的起點，也是當代舞蹈美學研究的最初緣起。
同年 12 月 24 日，北京舞蹈學院許淑媖應邀為進修班講課，左盛華、馮雙白依據講課錄音，把講課內容整理為文字稿。整理后的文章標題為《對中國民族民間舞蹈的美的規律的探索》。這也是1949 年以來專論舞蹈美的第一篇文章。在此文中，許淑媖明確地提出要運用人類學和民俗學的方法來研究舞蹈，也最早提出舞蹈美學的方法論概念。
20 世紀 80 年代初期，中國舞蹈美學進入了一個初步覺醒和繁榮的階段，在整體上中國舞蹈美學研究所使用的方法是馬克思主義哲學的方法，在實質上，所遵循的主要研究路徑仍然是藝術源于生活。即便是許淑媖本人的研究也是在藝術源于生活的理念之下，輔以馬克思主義美學中最富盛名的“美的規律”概念，探索舞蹈美的規律及其客觀性。因而，這一階段的舞蹈美學研究的方法論選擇是較為單一的。
到 20 世紀 80 年代中后期，舞蹈美學研究的方法論選擇開始增多，比如，1986 年，殷亞昭就曾在《劇藝百家》上發表《從信息論看舞蹈美學特征》的論文，文中說:“運用系統論、信息論、控制論審視舞蹈美學特征，在舞界已開展了一些探索活動。鑒于藝術美的欣賞是一種感覺效應，從感知、感受出發，本身就帶有一定的模糊性和不確定性。其次，關于信息的本質、屬性，它和主觀意識、客觀物質的關系，在哲學思想界也是仁智異見，各說不一。但是，信息對于開放時代的任何部門和任何事物都顯得那么重要，舞蹈藝術自當不能例外。本文運用信息論的一些基本原理來探索舞蹈的美學特征……”。這是把信息論的方法運用到舞蹈美學的研究中。
20 世紀 90 年代，隨著美學研究中西方美學及相關學科論著的大量翻譯，美學中引進來大量的新方法，舞蹈美學研究也從較為單一的方法中解脫出來，大量新的方法被運用于舞蹈美學的研究中。其中在舞蹈美學研究中產生了較大影響的有邏輯分析方法、比較方法、社會歷史方法、分析批評方法、哲學思辨方法、體驗描述方法、文獻鉤沉方法等。這些新方法的運用，為中國舞蹈美學研究帶來了一批富有說服力的舞蹈美學體系性著作，為中國舞蹈美學研究開辟出學科化的新天地，具有極高的學術價值和歷史意義。
(二)由自發到自覺的方法論意識
在中國舞蹈美學研究中方法論從單一到多樣化的發展歷程中，方法論意識也發生著從自發到自覺的蛻變。
以許淑媖為例，我們可以看到舞蹈美學研究方法論的自發狀態。她說:“西方搞舞蹈的要學‘人類學’，上次我給美國舞蹈家百來路易斯基講了我們的舞蹈與生活的關系，他們就說:‘這就是活的人類學。’”她的人類學方法選用依據是外源性的，而不是基于自己的舞蹈研究做出來的。實際上，她真正得心應手的方法是“體驗描述法”。這也是她方法論的核心，舞蹈與生活、美的規律等方法都依存于這個方法，但是恰恰在這里，作者本人并未把“體察”作為舞蹈美學研究方法論，而是把“人類學”、“民俗學”作為顯在的方法論加以強調。真正的方法論隱于意識之下，托生其上的方法論是外源性的，這就是方法論在自發階段的典型表現方式。
中國舞蹈美學研究進入體系化寫作時期時，方法論意識進入相對自覺的階段。如，在進行學術概念史梳理時，歐建平就不是懵懵懂懂地使用方法，而是在極為清晰的目的 “全面、準確、深刻地捕捉被定義對象的實質”的驅使之下選擇了邏輯分析方法。在舞蹈美學體系化研究中，最具方法論意識，代表當前中國舞蹈美學方法論研究水準的是呂藝生與毛毳的方法論研究。
2012 年，呂藝生與毛毳合著的《舞蹈學研究》正式出版，這是我國舞蹈美學、舞蹈學研究中第一部方法論專著。全書共分十章，第一章為“舞蹈學的方法論研究”，第二章至第十章，均為在美學、藝術學研究史上發生過重要影響、產生過重要理論體系和觀點的方法的述評。因而，筆者認為，如果該書再版時，不妨把書名改為《舞蹈學方法論研究》或《舞蹈美學方法論研究》。從方法論自覺的角度看，該書有兩大價值。第一，系統梳理了近現代美學、藝術學的重要方法論，為舞蹈美學方法論選擇與研究提供了借鑒對象。第二，首次在理論上專門闡述舞蹈學方法論的歷史與價值。呂藝生先生認為，“一門學科的立論若無比較成熟的方法論支撐，便很難站穩腳跟。方法論的理論化與系統化，往往標志理論學說的成熟。在實際研究過程中，一種理論及其方法常常是融匯貫通的一個整體”。這是對方法論在學科研究中的作用的極為明確的認識。在這個認識的統領下，他從藝術史的角度畫出一幅“舞蹈學方法論的歷史縮影”。他提出要“弄清各種理論的來龍去脈”，借鑒美學、藝術學的方法論，“將其對我學科合理的東西化在自己的理論中”，形成舞蹈學的方法論體系，以實現“建構舞蹈自律性理論體系的可能”。呂藝生和毛毳的方法論研究，在學科成熟程度和理論的系統化程度上思考方法論的功能，明確意識到“任何的理論如只會東抄一點西抄一點，無論如何是不會完整而統一的”，并把方法論置于舞蹈美學研究成敗的關鍵點上，是中國舞蹈美學研究方法論意識自覺化的標志。
(三)尚未完全自覺的方法論意識
呂藝生與毛毳合著的《舞蹈學研究》對舞蹈美學方法論的價值和意義有著清晰而深刻的認識，但對舞蹈美學方法論的核心與基礎是什么、方法論的建構依據是什么等原則性問題缺乏探討。當然，對現時代的中國舞蹈美學研究而言，尚不具備弄清這些問題的實踐基礎，因而，可以判斷，中國舞蹈美學的方法論意識仍處于相對自覺、但未完全自覺的階段。
中國舞蹈美學體系性著作中方法論的使用與選擇可以驗證這個判斷。如歐建平的《舞蹈美學》主要運用了邏輯分析和比較兩種方法，邏輯分析的方法成就了他對“舞蹈是什么”的概念史梳理，但卻無助于解決這個問題，比較的方法使人對東西方的舞蹈美學有了更加全面的理解，但因篇幅所限，著作仍停留在羅列式比較之中。再如林君桓的《當代舞蹈美學》大概是選用方法最多的一部著作，但恰恰因為多，作者對其適用范圍和適用條件欠缺考慮，導致方法論之間發生沖突，結果是其論述雖然在局部也能產生火花，讓人眼前一亮，但整體上卻時常出現論證錯位、雜糅，論點雜亂不清晰。他們之后的著作，在方法論選用方面有了長足進步，如袁禾的基于原始材料的研究原則和呂藝生的哲學思辨方法。但整體而言，中國舞蹈美學研究中具有清晰的方法論意識，并能正確選擇、運用方法論的研究者并不多。
二、中國舞蹈美學方法論的核心
與建構依據出發點和建構依據是方法論研究中至關重要的兩個問題。舞蹈美學方法論的出發點就是舞蹈美學的核心方法，核心方法是保證舞蹈美學研究的舞蹈性質和美學性質的方法，舞蹈美學研究中其他的方法只有依托這個方法才是有效的、有意義的、有價值的。方法論的建構依據是選擇、創造方法的根據，合適的根據能保證舞蹈美學的研究方法是生發于舞蹈美學而不是粘貼于舞蹈美學，向心于舞蹈美學而不是疏離于舞蹈美學。因而，在舞蹈美學方法論自覺意識生長的過程中，在通向真正自覺的方法論意識的道路上，弄清楚這兩個問題無疑具有重要意義。
(一)舞蹈美學的核心方法
什么方法是中國舞蹈美學方法論的核心? 這似乎是一個不可能回答的問題。我們認為，20 世紀 80年代至今的舞蹈美學研究中一定隱藏著這個核心方法，如若不然，我們沒有辦法把看似凌亂的舞蹈美學研究在整體上稱之為舞蹈美學。我們分析許淑媖的方法論時發現，她的人類學方法是一種表層的、甚至沒有發揮作用的方法。在她的論述中，潛藏于這個表層的方法之下的是“體驗描述法”。仔細研讀她的文章，可以發現，這個方法就是她方法論的核心，其他如舞蹈與生活、美的規律等方法都依存于這個方法。在之后的研究中，歐建平、郭勇健、林君桓等人的研究由于缺乏這個核心而顯得說服力不強，甚至作者本人也信心不足。而莫德格瑪和娜溫達古拉敢于堂而皇之地用《蒙古舞蹈美學概論》作為專著的名稱，其底氣也無外乎使用了“體驗描述法”這個方法論的核心方法。因而，從中國舞蹈美學研究實踐角度看，“體驗描述法”雖然在方法選擇與建構中幾乎沒有以術語的方式出現，但它確確實實是潛藏于舞蹈美學研究底層的核心方法。
再者，舞蹈美學是舞蹈哲學，是舞蹈領域的美學研究，其本體是舞蹈，不就更要求我們要從舞蹈出發嗎? 一旦從舞蹈出發，現實的舞蹈經驗不就是理解一切舞蹈現象的最初的依據嗎?因而，中國舞蹈美學方法論自覺化發展要解決的第一個問題，發展的第一步，就是為原先作為隱藏在其他方法之下的，連名分都沒有的“體驗描述法”正名，把它置于舞蹈美學方法論的核心地位，使之成為舞蹈美學研究的一道鐵門檻。
(二)建構舞蹈美學方法的依據
核心方法為建構、解決舞蹈美學問題提供了出發點，為舞蹈美學的專業水準提供了標尺，這并不意味著我們能用這個方法解決舞蹈美學中的所有問題，我們還需要更多的方法來解決更具體的問題。這就需要研究建構舞蹈美學方法的依據。
1. 建構舞蹈美學方法要從學科定位出發
當代中國舞蹈美學在學科定位上走的是藝術哲學的路子，這就要求舞蹈美學的研究方法應當具備哲學品格。也就是說，舞蹈美學的研究方法要具備宏觀思考能力、適度抽象能力、演繹推理能力等方面的能力。學科是現代學術生存、發展、演化的結果，也是現代學術再生產的重要依憑。尤其在學術科層越來越細密的今天，一門學問必須在現代的學術門類中找尋到自己的準確位置，否則會陷入遭人冷落、發展無力的境地。舞蹈美學要想獲得更加有后勁的發展就必須直面并解決這個問題。我們看到，在過去的研究中，大部分學者自覺或不自覺地把舞蹈美學歸置于美學之中，但從我們梳理的資料看，以美學為志業的學者難得有時間把自己的目光投射到舞蹈身上，其著述也以論文為主要形態，因而，舞蹈美學史上的實踐證明，不能把舞蹈美學的希望只寄托于美學學科。呂藝生先生的《舞蹈美學》在“學科概念的舞蹈美學”一節中給舞蹈美學的定位有二，一是“藝術哲學一個分支”，二是“舞蹈學一個部門”。這個做法在理論上符合舞蹈美學的美學與舞蹈學交叉的性質，在實踐上有利于厘定舞蹈美學的學科歸屬，為舞蹈美學的學科建設提供有力的支撐。從這個角度來說，舞蹈美學的研究者，應當擁有較高的哲學素養。
2. 建構舞蹈美學的方法要從具體問題出發
所謂具體問題具體分析是指，問題與方法之間具有內在的一致性，隨意移植一個方法到另一個問題，會使論述變得混亂。如舞蹈美學中對起源問題往往以羅列常見的藝術起源理論為主要內容，以折衷式的綜合為結論。林君桓在面對這個問題時，不滿足于這種常規的處理方式，想要深入一層，于是在對常見的藝術起源理論進行例行的闡述后，著力于探究舞蹈這門特殊藝術的發生所需要的內在動因。從學術敏銳性和學術勇氣來說，這是一件非常有價值的事情。然而，由于對方法論的具體性的認識不足，他的論述出現了方法論上的錯位:起源問題是歷史問題，采用人類學方法、社會學方法是合適的，也是常見的，但他的動因分析卻采用了心理學的方法，藝術史問題便因方法的選擇悄無聲息地轉化為藝術心理學問題。
如此一來，理論的錯位感便在所難免。因而，在舞蹈美學研究中，方法論的具體性是研究者必須高度重視并深入研究的問題。
3. 建構舞蹈美學的方法要有化繁為簡的意識
在方法論的態勢描述中，我們說，當代中國舞蹈美學的方法論發展呈現從單一到多樣的態勢。這是就整體而言的，具體到某一研究，方法論的選擇與建構必須有化繁為簡的意識與能力。觀察美學史上的成功之作，其方法選用都不復雜，大多是由一主干方法貫穿始終。在同一著作中采用多種不同方法的做法往往是不能成功的。如黑格爾《美學》采用自上而下的歷史與邏輯統一的方法，康德《判斷力批判》采用哲學批判方法，都使其論述到達了驚人的深度，并使研究形成有機的系統。在當前的中國語境中，方法論的化繁為簡，要求研究者至少要做到能把常見的方法分門別類，如:何為自上而下的方法，何為自下而上的方法，不要把這兩大類相互矛盾的方法同時運用到一個論題上。這樣，才能使舞蹈美學的研究擁有系統性。
上述舞蹈美學方法論的核心與建構依據，僅在宏觀上就舞蹈美學方法論建構提出了我們的見解，更為具體的研究還有待于舞蹈美學研究的進一步發展，更為鮮活的而非純粹的理論探討的方法一定會伴隨著舞蹈美學的進展而出現。
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