舞蹈賞析論文

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論賞析勛伯格的《鋼琴小品六首》
　　
[論文摘要]　通過分析勛伯格自由無調性時期的作品一《鋼琴小品六首》之二(OP19－2)中的節奏型、段落分析、旋律特點及創作的理性化等，從而更加本質地理解勛伯格及其作品，拓寬新音樂創作的思路。

[論文關鍵詞]　勛伯格　無調性　《鋼琴小品六首》表現主義 

　　勛伯格的《鋼琴小品六首》OP19-2創作于1911年，是勛伯格短小精煉作品的范例，同時也是他早期自由無調性時期的代表作之一。整部作品共包括6首小曲，每一首都在創作上體現著自己的特色。其中的第二首以固定音型呈示的大三度音程G—B為結構核心，以它的反復出現來不斷的明確一種衡定的東西，從而表達出對傳統音樂中調性——G大調調性因素的確認。然而出現在其他部分平等地位的十二個音的自由運用卻深刻的拒認這種調性，不斷的通過各種方法對調性因素進行模糊、淡化以致掩蓋。創造出了一種獨具匠心的音樂語言來體現勛伯格深層的精神內涵——表現主義美學思想。并為十二音體系與十二音序列作曲法的創立及20世紀無調性音樂風格的創作奠定了堅實的基礎。對20世紀后的其他音樂風格與創作產生深遠的影響。

　　一、勛伯格的創作經歷及主要思想

　　奧地利作曲家、理論家和音樂教育家阿諾德·勛伯格(Arnold Schoenberg，1874-1951)作為20世紀新音樂浪潮中的“第一偉人”。其貢獻不僅是打破了千百年的調性統治，并且在“打破”后重新建立了無調性音樂的新秩序——“十二音體系”。開創了音樂的一片新天地。

　　二、分析《鋼琴小品六首》之二OP19-2

　　1　音樂分析

　　傳統音樂中的調性是結構力，現代無調性音樂則通過音程形態、序列形態、節奏形態、力度形態以及音色形態等因素來作為它的結構力《鋼琴小品六首》OP19-2是勛伯格創作于1911年，屬于無調性時期的作品，具有承上啟下的作用。全曲共9小節，根據節奏型變化的形態，全曲可分為三部分。

　　第一部分(1－3小節)。節奏型為左手的G—B大三度的左手固定音型持續不斷的隱含著大調音樂的因素。與右手音程小三度(和聲音程、旋律音程)形成對比，如和聲小三度音程B-D；旋律小三度音程#F-拌D：A—C。最后在三小節結束時C—bA的大三度進行過渡到第二種節奏型中的小三度bE—C的對比。從分析中可以看出第一部分主要是左右手大、小三度音程的對比。

　　第二部分(4-6小節)。節奏型為左手的以及一小節的過渡音。第5小節出現了不協和的非三度和弦音bG、bB、bF(小字二組、三組)，以及大跳到小字組的#F-#A音程。順利的與第6小節過渡段的三度音程一連串大三度音程(2個)和小三度音程(2個)的層層上行。與7-9小節的三度音程的下行級進形成對比。結束處出現了不協和的非三度和弦音#F、#B、#D、F。與5小節開始的不協和的非三度和弦音bG、bB、bF相呼應。表現出這一段的不和諧性，為音樂的發展奠定了音響上的發展可能。這個不協和的非三度和弦音還延留到第7小節。

　　第三部分(7－9小節)。節奏型為右手的，左手為一連串大三度音程(3個)和小三度音程(1個)的下行級進，與右手的G—B大三度固定音型相呼應。具體是F-A：bE—G：bD—F；C—E。低音旋律的F、bE、bDC形成了級進下行的優美的旋律線。

　　從全曲看十二個音分別以不同的形態：和弦、音程、單音的形式出現，無調性，每個音都是平等的，以節奏型、三度音程等作為結構力，自由運用平等地位的十二個音，以打破傳統調性體系，擺脫大小調功能運動。在聽覺上十二音序列音樂以不諧和開始，從一個不諧和的水平向另一個不諧和的水平發展。為以后探索和試驗有序無調性音樂的規律作出了一定的貢獻，為十二音作曲法的創立奠定了基礎。

　　《鋼琴小品六首》OP19-2符合現代作曲的創作規則。旋律具有明確方向感和高點設計，并適當運用跨小節的同音連線——柔婉、抒情些。除了固定節奏型的旋律外，其他旋律線有明晰的路向，方向感很清楚。如第2小節的大跳，相鄰小節(第3小節)相對平穩性的三度跳進打破了第2小節處。以避免形成單調，第5小節的大跳第8小節的大跳。從上述高音區到低音區的大跳使樂曲具有特定風格的斷裂性。第6、7跨小節間同音連線表現出柔婉、抒情些。

　　2　無調性音樂

　　無調性音樂是指音與音之間、和弦與和弦之間無調性中心，沒有功能聯系，缺乏調性感覺的創作手法與音樂類型。它產生于20世紀初期，由19世紀后期音樂中變音體系的極度發展、調性的頻繁變化、和弦結構的復雜化以及功能聯系的消失等因素而逐步形成。它的特點為無中心音或中心和弦。無調號，無調式特性，半音階的各音均可自由應用，盡可能不采用傳統的和弦結構。避免能產生調性作用的和聲進行。與此有關的是旋律、和聲、曲式、節奏與音樂構成方法均與傳統有極大的差異。由于無調性音樂乃逐步形成，因此，調性模糊的音樂與無調性音樂之間，在感覺上常無明確的界限。

　　勛伯格的創作根據調性可分為三個時期。1908年以前為調性時期。主要受勃拉姆斯和瓦格納的影響，作品充滿德國晚期浪漫主義音樂的氣息，并把以瓦格納為代表的半音化創作技法發展到了極限。1908—1920年前后為無調性時期，他開始探索一種新的無調性的音樂風格，標志著他的創作進入一個新的階段。在他的作品中，不同音高的各音之間的結合，不再像傳統音樂那樣。以某個音為中心，不協和和弦也不再像傳統的音樂那樣。需要“解決”到協和和弦。勛伯格采用無調性音樂風格是同他作品中的表現主義特征相聯系的。他從表現主義美學思想中汲取靈感，先后創作了一批無調性作品。成為第一位放棄調性的作曲家。如單人劇《期待》和說白歌唱《月迷的皮埃羅》等。這些作品表現了諸如絕望、恐懼、緊張、痛苦等病態心理或情緒，音樂語言夸張、變形、怪誕。1920年以后為十二音技法時期。作曲家用半音階中的12個音，自由組成一個音列。音列可以原形使用。也可以逆行、倒置、倒置逆行。這4種音列形式可移置于半音階的任何高度，從而可形成48種樣式。音列中的各音(全部或部分)既可相繼出現形成曲調，也可同時出現形成和弦，以此構成全曲的一種組織音樂材料的新方法。

　　3　表現主義美學的內涵及產生的社會功能

　　二十世紀的最初十年。巨大而頻繁的社會變遷和動亂。社會思想發生了巨大變化。人們處于一個新的社會環境和美學觀念之中，憂慮和不安是一種普遍的感覺，否定現實和探索未來成為一些藝術家的奮斗目標，那種維系了幾個世紀的西方社會觀念以及建立在這種觀念之上的藝術審美標準，都受到了強有力的挑戰，逐漸失去了以往的統治地位。

　　勛伯格以對立的姿態審視現實，以真實的暴露表現情感，藝術的本質應該是忠實地再現現實。用歷史的眼光去觀察20世紀初表現主義音樂在社會和藝術都發生劇變的時期，作曲家們用音樂來表現真實的自我，以對立的姿態審視現實，以真實的暴露表現情感。從而為社會不幸而呼號，反映社會不幸的呼號：力求對各種作曲技巧、作曲理論所進行的探索和創新，深深地影響著后代作曲家。

　　勛伯格的自由無調性創作是浪漫主義音樂創作中的各種非理性因素空前膨脹的結果，是晚期浪漫主義音樂創作走向極端后的一個必然產物。勛伯格自由無調性創作的精神實質是表現主義，它包含著深刻的社會內容和心理動因。從社會角度看，體現在勛伯格自由無調性音樂中的那種超越理性的極度恐懼、激動不安以及壓抑而扭曲的心靈獨白和情欲釋放，映射出當時歐洲深刻的經濟危機、激化了的社會矛盾和第一次世界大戰等給人造成的災難，特別是精神災難。從文化角度看，上述這些非理性表現反映了當時歐洲藝術家的人文思想中理智與情感的嚴重失衡。這種失衡是前所未有的，帶有很強的絕對性，同時也是勛伯格開啟自由無調性創作大門的內在動力。

　　勛伯格的《鋼琴小品六首》OP19-2只是勛伯格一生音樂創作中并不顯著的一冊，而No.21僅是該冊中的一頁。這與他的《升華之夜》(OP.4)、《月迷皮埃羅》(OP.21)《鋼琴組曲》(OP.225)、《華沙幸存者》(OP.46)等具有強悍震撼力的偉作相比，只是滄海一粟。僅以節奏型變化、三度音程等作為結構力，以斷裂性、具有明確清晰方向感的旋律，表現勛伯格深層的精神內涵——表現主義美學思想。但正是這小小一頁，卻從另一個側面反映了勛伯格創作思想的精髓。因此對勛伯格的理解，更需要脫離表象。從精神實質去感受他、學習他。

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