《路得記》的類型重構與文學性溢流論文
摘要:《路得記》是一篇簡潔質樸而富有詩意的敘事作品，包含著多元的文本意義。盡管《路得記》書寫文本背后呈現出的口述特點、牧歌風格、歷史信息無不使其文類界定屢遭歧見，現有文本仍體現了這是一件經過多重書寫的精致的文學藝術品。此外，《路得記》在不同語境的各種譯本中解構其“原本”意義的同時，重構了讀者對其文學性的認識。
關鍵詞:《路得記》;《圣經》;外國文學
《路得記》是一篇簡潔質樸而富有詩意的文學作品，是《圣經》正典中除《雅歌》之外唯一描寫浪漫愛情的一卷書。這篇牧歌式雋永的短篇故事所包含的文本意義是多元的。隨著現代批評理論的興起，文學批評的對象逐漸從文本內部朝文本外部轉向，《路得記》的研究亦隨之發生變化，越來越多的學者把它放在整個希伯來文化背景之下，從政治、風俗、性別、信仰等角度進行解讀，從而分析其蘊涵的多元意義。然而，對于其文學性的解讀，無論內部還是外部的研究，都必須落實討論的文本對象，為“文學性”的界定找到一個理論支點。
《路得記》現有文本呈現出的口述特點、牧歌風格、歷史信息卻無不使其文類界定屢遭歧見，出現了諸多類型的闡釋路徑，而且《路得記》的文學性研究還關涉翻譯文學的文本事實。各種譯本在解構了其“原本”意義的同時，亦重構了讀者在各自語境中對其文學性的認識。
一、口述傳統與“原本”意義
不少學者認為，《路得記》現有文本反映出其在成為現在的小說體文本之前，很可能曾以口頭詩歌的形式存在，且相當一部分內容應該很早就在民間傳誦。較早關注圣經口述傳統的是形式批評(Form Criticism)的圣經學者。形式批評關注圣經成文之前的口述傳統，其目的是要發掘書寫文本背后口述傳統的“類型(genre)”以及傳遞該口述傳統的“生活處境(Sitz im Leben)”。
形式批評始于德國舊約學者袞克爾(HermannGunkel，公元1862-1932年)。他認為舊約故事原本是許多獨立、自足的短篇“傳說(saga)”，且每個故事都保留著原始、樸素、簡潔的口述形式。這些簡短故事在一定生活處境中口口相傳，慢慢串連成含有特定主旨、較長較復雜的傳說或故事(Sagenkr|nze)。
為了便于分析，袞克爾列舉并描述了《舊約》所包含的主要文學類型。1913年，他又發表了研究《路得記》的長篇論文，認為《路得記》屬于“短篇小說(novella)”、“充滿詩意的傳奇故事(poetic popular saga)”或是“牧歌(idyll)”，[2]90并對《路得記》作為“短篇小說”的文類特點作了分析，從而開啟了現代西方學界對《路得記》系統的文學性研究。
袞克爾認為路得故事的神話原型可從中埃及司生育女神愛西斯(Isis)故事中找到。
與袞克爾一樣，梅爾斯(Jacob M.Myers)認為《路得記》可能源自遠古生育故事，起初以詩體形式口頭流傳，并在猶太人被流放不久形成書面文本。
還有學者指出，路得故事是希臘伊勒西斯的神秘儀式(Eleusinian Mysteries)希伯來化的故事呈現。有的學者則認為《路得記》是根據迦南女神阿娜特(Anat)的史詩編成的歷史故事。薩森(Jack M.Sasson)認為這些理論化假說的意圖是為了在路得故事中為大衛王營造具有神話及史詩色彩的先祖背景。
繼形式批評之后，肇始于俄國的形式主義批評理論(Formalist Criticism)亦被應用于《路得記》的口述性研究。不少形式主義學者依據普洛普(Vladimir Propp)的民間故事理論，從敘事技巧、結構布局、口語化以及風俗及歷史背景各方面來分析《路得記》的民間故事性質。
民間故事(folktale)是經過一代代人口頭流傳形成的一種特殊文學形式，具有獨特敘事方式，其顯著特點就是“口述性”。從現有文本看，《路得記》的確留有民間故事的諸多痕跡，其情節、結構、語句等無不展示了一種“目的是攫住聽者而不是讀者的技巧”。
形式主義學者對圣經口述傳統的情有獨鐘顯然是受到現代語言學鼻祖索緒爾的影響。索緒爾認為語言和文字雖是兩種不同的符號系統，但后者存在的目的只是為了表現前者;然而“文字的威望”或書寫的威望使人們模糊了語言有不依賴于文字的口耳相傳的傳統。
形式主義者將《路得記》界定為民間故事，顯然是基于《路得記》現有書寫文本背后的口述傳統。
二、家譜書寫與文類歧見
薩森贊同路得故事在形成書寫文本之前很可能以口頭形式在民間流傳。他采用普洛普的民間故事理論分析后認為，《路得記》的故事設計十分符合普洛普“民間故事”的定義和模式，可以用閱讀民間故事的方式來閱讀。薩森指出，民間故事常常是一個“封閉的形式(closed form)”，不會以松散的結尾作為故事結篇。他說:“民間故事不會留下任何沒有完成講述的東西，它自成一個自足的整體。民間故事不必交代歷史背景，也無需一個使之與確切歷史敘述相聯系的結尾。因此，與其他利用(實際上是依靠)歷史背景的圣經敘事一樣，《路得記》可以很輕易地從士師時代背景中剝離，而仍可視為一件技藝高超的藝術品。”[5]320盡管薩森認為《路得記》自成一個封閉自足的文本，符合“民間故事”的形式，但他聲稱《路得記》實際上不是“民間故事”，而是由一些文人創作的“民間故事式的(folkloristic)”文學作品。
讀者很容易發現，作為《路得記》結篇的家譜，其體裁模式及歷史性與整篇優美的敘事文體格格不入，還有家譜所體現的濃重的書寫意味似乎也與“民間故事”的口述性不協調。在形式主義者看來，家譜就是一個松散的結尾，是開放式而不是封閉式，它不是預示路得故事的結束，而是明顯暗示了一個新故事的開始。為了支持《路得記》屬于“封閉自足的”民間故事，形式主義者認為家譜是后來才添上或是文后附錄，是為了表明和強調大衛與路得的關系，在文類界定時應該把它排除在外。薩森顯然也意識到這個闡釋困境，但他又不愿意將家譜排除在外，因為他認為結尾的家譜是作者有意為之，而不是后人所加。為了自圓其說，薩森認為《路得記》是舊約圣經唯一以家譜結尾的封閉自足的文本。
尼爾森(Kirsten Nielsen)點出薩森的闡析前后矛盾的癥結所在，即他忘記了在文類分析中“分類目的是為了澄清”。尼爾森指出，若把《路得記》置于舊約文學形式中觀察，便可發現它其實屬于舊約的“家族志(patriarchalnarrative)”。她認為，舊約“家族志”形式上與民間故事有許多相似之處，且常以家譜的形式結尾，這種文體在舊約創世記里可以找到很多例子。
薩絲嘉德(Kristin M.Saxegaard)贊同這個看法并進而指出，將家譜及家族制度引入整個敘述過程，使得《路得記》不僅成為娛樂故事，還與整部圣經和希伯來歷史文化聯系起來。
拉卡克(AndréLaCaque)亦有同樣觀點，他認為家譜的文學建構“將視野從家庭小事擴大到影響整個民族的大事件”。
可見，作為歷史書寫的家譜使《路得記》的文類界定屢屢陷入困境。究其原因，在于一些學者過于關注書寫文本背后的世界，追求實在(reality)和真實(the real)，以圖重構歷史，致使圣經文學研究重陷歷史批評(Historical Criticism)的泥沼。
哈伯德(Robert L.Hubbard)認為《路得記》現有的最終文本展現的乃是一個鮮活的文學作品，并非一些古老故事的隨意拼湊，因此追溯《路得記》的原初文類沒有意義。
其實《路得記》的敘事已顯示這不是一篇旨在講述歷史真實事件的篇章，呈現在現代語境讀者面前的更多是“去粗糙化”和“細致化”的書寫文本，特別是非希伯來語境的各種譯本。這些現有文本呈現出的文學性，才是根植于人們心中對《路得記》文學美學的認識依據。
三、多重書寫與類型重構
類型的研究必須兼顧形式和內容的統一已是當下批評界的共識。韋勒克(R.Wellek)和沃倫(A.Warren)認為，文學類型界定和劃分必須同時考慮“外在形式”(如特殊的格律或結構等)和“內在形式”(如態度、情調、目的等，以及較為粗糙的題材和讀者觀眾范圍等)兩個方面。
基于同樣觀念，形式批評者試圖通過類型劃分和背景分析來重構圣經故事的原貌。他們認為類型劃分要兼顧思想內容、生活背景和文學語言形式這三要素。然誠如有論者所言，判斷標準不統一、臆測性過重、割裂文本整體性，使形式批評者在界定類型時面臨種種困境。
在文本整體性研究上，后繼的形式主義批評較之形式批評有所進展。形式主義者亦堅持形式和內容的統一性，認為內容本身即蘊含著形式要素。他們擴大“形式”的指涉范圍，聲言“形式就是那種使語言表達成為藝術作品的'東西”，甚至把內容當作形式的一個方面。
盡管如此，在實際操作過程中，形式主義的類型批評亦難達到理想的統一。
其實，西方乃至整個學界對文類的劃分標準至今尚未取得共識。有人認為，文類的劃分幾乎是不可能的，原因在于無法形成一個統一標準。
由于文學類別常因各個時代文學風潮的改變而變化，也因不同國別而有所不同，再加上不同文本常呈現出各自的獨特性，所以難以用同一種類型來界定。然而著名文學批評家弗萊(Northrop Frye)認為:文類的中心原則其實是非常簡單的，文類區分的基礎就在于表現方式的不同，即取決于以什么方式才能十分理想地表現一部文學作品;文類批評意圖不在于如何“分類(classify)”，而在于“澄清(clarify)”，即要發掘和凸顯文本的文學關聯。
若按照弗萊的觀點，《路得記》文類的各種闡釋觀點均有其自身合理性。但從文學性角度而言，“牧歌”、“短篇故事”、“短篇小說”無疑代表了多數語境下讀者對《路得記》文類認識的普遍看法，其中尤以“短篇小說(novella)”最能涵容《路得記》精湛的敘事技巧。
袞克爾認為《路得記》的藝術性是后來才形成的，且只有深具“靈性(Seelenleben)”的人方能創造出如此精美的藝術品。
從現有文本看，《路得記》的文學性是顯見的。沃爾特·翁(Walter J.Ong)曾言:說話的藝術后來一定會牽涉到書寫。
如果《路得記》確有經過口傳階段，那么經過編撰的多重書寫，“口述文本”中粗糙的、無意識的非書寫元素已被消解和重構，最終形成精致且包含豐富蘊意的書寫文本。因此，基于《路得記》篇幅不長、布局精彩，以及其希伯來文本使用大量標準的字匯、構詞和敘事文體的風格，范斯(D.R.Vance)認為這卷書是初學希伯來文的神學生之最佳入門書卷。
萊肯(Leland Ryken)指出，《路得記》完美地運用情節、人物刻畫、背景、遣詞、形象表達、原型、影射、對話等敘事技巧，其復雜性和藝術性表明它不是歷史事實或神學陳詞濫調的簡單堆砌，而是圣經敘事藝術的最佳范例。從結構上看，《路得記》首尾構成多重對比，展現了詩一般的完美對稱結構，是《舊約》“結構最佳的一卷”。
此外，《路得記》語言質樸簡約、準確而生動，富有韻律感。其對話描寫流暢、富有詩意又不乏幽默感，展現了希伯來文學精彩的對話描寫藝術。顯然，《路得記》經過多重書寫，已成為一件結構精巧、“完整而自足”的文學文本。因此，羅伯(D.F.Rauber)認為:“路得故事的作者是一位善于把握復雜與微妙細節的藝術家。這種復雜與微妙的藝術幾乎體現在這個故事的每一個單詞之中。”[19]作為書寫典范，“短篇小說”的文類特點無疑較好地統攝了《路得記》內在和外在兩種形式特點，并凸顯了其高超的敘事藝術。同時“短篇小說”這種文類在不同的文化語境中具有較普遍的共同涵蓋性和指涉范圍，能較好地幫助讀者理解《路得記》的文學性。因此，把《路得記》的文類界定做為“短篇小說”獲得學者和讀者的普遍認同。
第一個將《路得記》界定為“短篇小說”的是袞克爾，他認為《路得記》展現了高超的藝術技巧。根據袞克爾分析，“短篇小說”主要的文體特征有兩方面:一是重視情節與角色的鋪陳，甚于事實的報導;二是大量采用人物對白的敘事模式。從形式上看，“短篇小說”雖然簡短，但又包含許多插曲或片段情節，且有著明顯的風格和結構特點。從內容上看，“短篇小說”接近于“牧歌(idyll)”這種文類，故事情節簡單，主要圍繞少數幾個人物，沒有反面角色(evil character)。
可見袞克爾把《路得記》界定為“短篇小說”的文體特征，正是綜合考慮了《路得記》的“形式”與“內容”。如果說“短篇小說”這個界定有所缺憾的話，那就是它在體現《路得記》浪漫的牧歌情調方面稍嫌不足。薩絲嘉德認為，《路得記》其實可以置于不同文類中，是各種文類的結合。
從現有文本形式上看，《路得記》具有“短篇小說”這一敘事文類的典型特征;
而就內容和風格而言，《路得記》所描畫的恬靜的田園風光及其流露的生活氣息，則帶有“牧歌”的特點。因此，若要對《路得記》文類作進一步界定的話，“牧歌式短篇小說”或“詩意的短篇小說”不失為更為貼切的稱呼。
四、翻譯解構與文學性溢流
在一般讀者看來，《路得記》是一個表現質樸宜人的農村家庭生活的短篇故事，謳歌的是田野、家庭、親情、愛情、收獲等最普通的東西，因此閱讀這個故事能夠讓我們回到并重新品味普通生活。
《路得記》這一主題內容具有普遍的意義，在各個不同文化語境中都能引起讀者的共鳴。
因此，讀者常常根據自己的文化體驗對《路得記》進行“翻譯”和意義重構。
英國詩人濟慈(John Keats)在其著名的《夜鶯頌》(Ode to a Nightingale)中便“創新”了路得故事，描繪了路得在田地里拾麥穗時因聽到夜鶯歌聲，勾起思鄉之情而黯然神傷。美國詩人惠蒂埃(John G.Whittier)在《山間》(Among the Hills)中亦化用《路得記》中“打谷場之夜”的故事片段，來描寫一個月光下的山間湖泊的美麗景色:“沉睡中夢到群山，/像在古老的希伯來田園詩中/躺在波阿斯腳邊的/路得一般”(Sleeps dreaming of themountains，/fair as Ruth/In the old Hebrewpastoral，/at the feet of Boaz.)。
而法國文豪雨果(Victor Hugo)則在他那首備受推崇的《沉睡的波阿斯》(Booz endormi)中以浪漫主義筆觸，將原本孝順、善良、賢惠的路得描繪成充滿童趣和好奇心的純真女孩:“(路得)透過面紗，半張著眼，在仰望重霄，/哪個神?哪個農夫?在此永恒的夏天，/收獲后，馬而虎之，回家時，心在不焉，/在星星的麥田里丟下金色的鐮刀?”[22]對非希伯來語境的讀者而言，《路得記》是經過翻譯重新書寫的文本。而對現在的希伯來人而言，《路得記》現有文本無疑亦是由口述文本經過多重“翻譯書寫”而成。因此，《路得記》的“原本”似已無從確定。從這個意義上講，作為翻譯文學的《路得記》，只有譯本文本“固定”，其文體乃至文學性研究才有一個確實可依的憑據。解釋學學者保羅·利科(Paul Ricoeur)以為:以書寫為核心的文本把話語從面對面的限制中解放出來，使話語獨立于言談者原意，獨立于特定聽眾，也獨立于原社會文化背景，從而實現“在文本前方來理解自我”。
《路得記》被“固定”了的書寫文本為讀者提供了多重解讀的可能;同樣，經過翻譯書寫的譯本亦把《路得記》從希伯來語境中特定的聽眾和原有社會文化釋放出來，使文本對不同語境的讀者敞開，為《路得記》文學性的不同體驗和闡析創造了可能的空間。因此，這些不同語境的書寫譯本重構了讀者在各自語境下對《路得記》的文學性認識，同時也解構了《路得記》“原本”的意義。濟慈、惠蒂埃、雨果等人對路得形象的全新解讀正是反映了這一點。誠如解構大師米勒(J.HillisMiller)所言，濟慈對路得故事的“誤譯”是出于自己的創作目的。
五、結語
可見，口傳和書寫傳統在《路得記》文類闡析中表現出了一種無窮的張力。文類批評的主要目的不是為了分類，而是為了對文學性及文學美學的體認。形式批評對“口述原本”的溯源以及形式主義批評對“口述風格”的分析，無疑加深了讀者對《路得記》文學性的認識和體會。《路得記》現有書寫文本，無不處處體現這是一件經過多重書寫的精致藝術品。其精巧的結構布局、生動的場景描寫、細膩的人物刻畫、優美的語言表達、動人的故事情節、迷人的田園氣息，無不展現出它作為牧歌式短篇小說形式與內容的完美統一。《路得記》這一動人的“文學典范”，經過不同文化語境的多次翻譯與書寫，形成不同語境下的“固定文本”，并通過這些語境讀者對這些不同翻譯文本的重新解讀和詮釋，豐富并重構了自身的文學性，促進了其文學體驗的溢流。
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