尼采悲劇與文學藝術的關系探討的論文

尼采悲劇與文學藝術的關系探討的論文

　　學者普遍認為西方的現代化是一個“異化”的時代，在文學方面的表現例如有：薩特的“他人”即“地獄”,加繆筆下的“自我”變成了“局外人”,卡夫卡書寫的主人公永遠進不去眼前的“城堡”,福克納發出了“人生如癡人說夢，充滿了喧嘩與騷動”等等。在哲學思想領域的表現例如有：馬克思論述人在機器大工業時代被“異化”,叔本華認為“人生是一個在痛苦與無聊之間來回擺動的單擺”.在眾多觀點中，尼采發出了“上帝死了”的驚駭之語，要“重估一切價值”,獨樹一幟的尼采被世人稱為現代最具影響的思想家之一。

　　《悲劇的誕生》是尼采出版的第一部專著，也是他的哲學奠基之作。在此書中，尼采主要探討了自希臘以來備受關注的“悲劇”問題，他一反舊見與常說，就悲劇的起源、悲劇的本質、悲劇的效用等提出了獨到而又自圓其說的觀點。尼采的美學觀念并非從該學科的理論上探討，而是立足于美學對人生之意義，即美學對審美人生的作用這一角度來論述。尼采的《悲劇的誕生》與文學藝術聯系密切，文學藝術家對此尤為熱衷，至今還沒有哪一部美學名著能與之媲美。

　　一、悲劇的起源與本質

　　自古希臘以來，幾乎所有的哲學思想家都會涉及到悲劇理論問題，如亞里斯多德、特里西諾、高乃依、萊辛、席勒、叔本華等。哲學家面臨一個共同的問題，即人生的痛苦，人與自然與社會的沖突。與上述哲學家不同，尼采從文學藝術角度入手，創作了《悲劇的誕生》并以此論述悲劇問題。對尼采影響頗深的叔本華在《作為意志與表象的世界》里曾說：“在這黑暗的人生中，在如此之多的危險中;只要此生還在延續，就是這樣、這樣度過!”[1](P428)這幾句詩引自路克內茲《物性論》，很顯然，叔本華認為人生是痛苦的、無聊的，而尼采則與之大相徑庭，他用現實的悲劇來肯定人生，他認為悲劇對人生起著“形而上的慰藉”作用。

　　以埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯為代表的悲劇詩人將古希臘悲劇推向了繁盛，與此同時，學界出現了第一部理論著作，即亞里斯多德《詩學》。“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿。”

　　[2](P63)這是亞里斯多德給悲劇下的定義，他認為悲劇是對現實世界的模仿。這里亞里斯多德說的現實世界是真實存在的，它不同于柏拉圖所言，現實世界是對“理念”世界的模仿。雖然說亞里斯多德認為悲劇。乃至所有的藝術是對現實世界的模仿，但是他沒有更深一層論述。尼采則具體詳細地論述了這一問題：文學藝術不僅是對現實世界的模仿，悲劇亦然，“每部真正的悲劇都用一種形而上的慰藉來解脫我們，不管現象如何變化，事物基礎之中的生命仍是堅不可摧和充滿歡樂的。這一個慰藉異常清楚地體現為薩提兒歌隊，體現為自然生靈的歌隊，這些自然生靈簡直是不可消滅地生活在一切文明的背后，盡管世代更替，民族歷史變遷，它們卻永遠存在。”[3](P112)尼采用形象生動的語言對這一個問題做了更深層的論述。

　　馬克思曾言：“希臘時期是人類的童年，是一個健康的兒童。”悲劇源于古希臘，這一時期就像人類的童年，擁有一種健全、生機勃勃、昂揚的精神狀態，在這種精神狀態下，希臘人對自然社會、人類的苦難、命運的沉浮有敏銳的洞察力。尼采認為，希臘人是一個獨具敏感力，并能用各種藝術形式將其表達出來的民族。比如西勒諾斯的神話：“彌達斯國王在樹林里久久地尋獵酒神的伴護，聰明的西勒諾斯，卻沒有尋到……‘可憐的浮生呵，無常與苦難之子，你為什么逼我說出你最好不要聽到的話呢?那最好的東西是你根本得不到的，這就是不要降生，不要存在，成為虛無。不過對于你還有次要好的東西--立刻就死。’”[3](P96)西勒諾斯的神話很典型地把這種敏感力給表達出來，西勒諾斯對彌達斯國王所說的關于人最好不要降生的那段話，說明了希臘人看透了人生的悲劇性。但希臘人并沒有立刻死掉，而是積極樂觀地面對著人生的悲劇性，并給它們創造了一個藝術世界，企圖用這個藝術世界來給人生一個緩沖，同時又給人提供了承受苦難、戰勝苦難的可能性。

　　尼采在《悲劇的誕生》里提到了悲劇的起源。在這一問題上，尼采延用了自亞里斯多德以來的觀念，即：悲劇產生于古希臘時期歌隊的酒神頌，并由祭祀時的悲劇歌隊演變而來。亞里斯多德在《詩學》中對此作了專門的論述。在《詩學》以及后來有關悲劇理論著作中，都涉及到了悲劇誕生的過程：比如阿瑞翁為酒神節創作贊美詩，忒斯庇斯創作演員角色，引進開場白和臺詞等等。尼采在《悲劇的誕生》里很少論及悲劇的起源，他所關心的是悲劇的本質問題。他在《悲劇的誕生》第八節里說到：“魔變是一切戲劇藝術的前提。在這種魔變狀態中，酒神的醉心者把自己看成薩提兒，而作為薩提兒他又看見了神，也就是說，他在他的變化中看到一個身外的新幻象，它是他的狀況的日神式的完成。戲劇隨著這一幻象而產生了。”[3](P116)尼采認為悲劇的本質是通過魔變這種方式實現的。

　　二、悲劇的效用

　　縱觀歷史發展的長河，悲劇理論源遠流長。集大成者當屬亞里斯多德的《詩學》，在此書中，亞里斯多德給悲劇下了定義，該段論述也包含了悲劇的效用問題：“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿;它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用;模仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法;借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。”

　　[4](P36)文中“陶冶”一詞，朱光潛先生譯為“凈化”,無論是“陶冶”還是“凈化”,說的都是悲劇的效用。亞里斯多德在《詩學》第九章，重點闡述了悲劇所引起的恐懼與憐憫之情：“如果一樁樁事件是意外的發生而彼此間又有因果關系，那就最能產生這樣的效果(引起人們的恐懼與憐憫之情)……”[4](P46)我們用古希臘代表性的悲劇作品來說明這種觀點。比如埃斯庫羅斯的《普羅米修斯》三部曲中，其主人公普羅米修斯是一個高大無比、心地善良的形象，他心系下界的人類，不顧宙斯的反對，給人類送來了希望的火種，而自己則遭受著每天被禿鷹叼食肝臟的痛苦。再有索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，俄狄浦斯是一個聰明、賢能的人，他解開了人類困惑已久的難題--斯芬克斯之謎。在他當上國王后，他賢明執政，但卻無法逃出命運的安排：弒父娶母。最終在真相大白后，他挖去雙目，流落至孤獨荒島。種種跡象表明：冥冥之中似乎有種不可知的力量在支配著人類的命運，無論你如何地努力掙扎，最后還是掙脫不了，逃不出早已被這種神秘力量安排好的命運。

　　朱光潛先生在《悲劇心理學》曾言：“近代西方悲劇在基本精神上來源于歐里庇得斯，而不是埃斯庫羅斯或索福克勒斯。它從探討宇宙間的大問題轉而探討人的內心。

　　愛情、嫉妒、野心、榮譽、憤怒、復仇、內心沖突和社會問題--這些就是像莎士比亞、拉辛或易卜生這類戲劇家作品中的動力。”[5](P103)用亞里斯多德的悲劇理論來解釋歐里庇得斯的悲劇創作似乎也合情合理。但是，尼采在哲學上要“重估一切價值”,在悲劇理論的問題上，更是一反傳統，他采用了希臘神話中的兩個形象來概括其悲劇理論：日神阿波羅和酒神狄俄尼索斯，并用日神與酒神的關系來解釋古希臘的悲劇作品，以及悲劇從歐里庇得斯之后開始走向滅亡。

　　尼采在《悲劇的誕生：尼采美學文選》中提到：“最近我還在《偶像的黃昏》中表明，我如何借此而找到了‘悲劇的’這個概念，找到了關于何為悲劇心里的終極知識。肯定生命，哪怕是在它最異樣最艱難的問題上;生命意志在其最高類型的犧牲中，為自身的不可窮竭而歡欣鼓舞--我稱這為酒神精神，我把這看作通往悲劇詩人心里的橋梁。不是為了擺脫恐懼和憐憫，不是為了通過猛烈的宣泄而從一種危險的激情中凈化自己(亞里斯多德如此誤解);而是為了超越恐懼和憐憫，為了成為生成之永恒喜悅本身--這種喜悅在自身中也包含著毀滅的喜悅……”[3](P434)尼采這里說的通過悲劇所達到的生成之永恒喜悅(這種喜悅包含自身的喜悅和自身毀滅的喜悅)，就是一種悲劇的快感，但是這種悲劇快感同自亞里斯多德以來的，有關悲劇理論家所提倡的悲劇快感顯然不是同一個概念。在亞里斯多德那里，這種悲劇快感表現為悲劇引起人們的恐懼與同情，以此帶給人們凈化靈魂的作用;而尼采所強調的悲劇快感則是超越悲劇給自身帶來的永恒喜悅之上，超越了悲劇給你帶來的恐懼與憐憫，悲劇具有一種生生不息的生命律動在鼓舞人、感召人。

　　尼采關于悲劇的理論與傳統的悲劇理論所強調的內容不同，傳統的悲劇理論一般都與道德倫理聯系在一起，尼采認為如果悲劇同道德倫理聯系在一起，那么悲劇將會延緩生命力的進化與生成。尼采認為只有完全站在審美角度來理解悲劇效果，才能真正理解到悲劇是生命的偉大刺激劑，是一種強壯劑。“自亞里斯多德以來，對于悲劇效果還從未提出過一種解釋，聽眾可以由之推斷藝術境界和審美事實。時而由嚴肅劇情引起的憐憫和恐懼應當導致一種緩解的宣泄，時而我們應當由善良高尚原則的勝利，由英雄為一種道德世界觀作出的獻身，而感覺自己得到提高和鼓舞。我確實相信，對于許多人來說，悲劇的效果正在于此并且僅在于此……”[3](P174-175)尼采表明了自己悲劇美學與一般悲劇理論的不同，他的悲劇觀念是建立在審美基礎上的，能讓人感受到和諧、生機勃勃、旺盛的生命力，這就是尼采悲劇美學的關鍵所在。

　　注釋：

　　[1][德]叔本華：《作為意志和表現的世界》，北京：商務印書館，1982年版。

　　[2][4]轉引自羅念生：《羅念生全集》，上海人民出版社，2004年版。后文所引亞里士多德《詩學》皆出自本集，故不再標注。

　　[3][德]尼采：《悲劇的誕生：尼采美學文選》，上海人民出版社，2009年版。

　　[5]朱光潛：《悲劇心理學》，北京：人民文學出版社，1987年版。

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