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王爾德的唯美主義藝術價值探析匯總
在西方文學史上，王爾德是一位極為少見的個性獨特而又復雜的文學藝術家，下面是一篇探究王爾德唯美主義的藝術價值的論文范文，供大家閱讀參考。
王爾德唯美主義的藝術價值探析
不知從何時起，王爾德在眾多研究者那里演變成了唯美主義的符號。因此，提起王爾德，常常會讓人聯想到唯美主義(Aestheti-cism).①唯美主義作為西方19世紀后半葉一種影響深遠的文藝思潮，不同時期、不同國度的不同作家對其有著并不完全相同的理解，并呈現出不同的價值取向。王爾德的唯美主義充滿著復雜性，它既有法國唯美主義所倡導的精神，也有對本國前輩詩人濟慈等人藝術觀念的弘揚，還在一定程度上蘊含了古希臘特別是柏拉圖的美學思想。
國內學界圍繞王爾德的唯美主義話題，已發表了一系列文章。從總體上看，這些文章大致可以分成兩類：一類從純藝術的角度出發，認為王爾德的唯美主義強調的就是藝術至上，即用藝術來反抗現實生活。這是一種主流看法，絕大多數的文章都可歸結到這一類中。另一類研究從商品文化和市場運作的角度切入，認為王爾德的唯美主義并非像人們想象的那么純潔，在“純藝術和純形式的背后也往往有經濟目的與世俗動機。王爾德試圖把自己的形象廣告化就是極好的說明”.[1]
在以上兩類研究中，前一類研究的優點是，把王爾德的藝術觀點基本概括了出來，并印證了唯美主義所廣為流傳的那個“藝術而藝術”的口號。然而，這一研究也存在不足。比如肯定了王爾德的純藝術精神，可對構成唯美主義的一些重要術語，諸如美、自我個性、藝術以及與之相關的文學流派如浪漫主義等不是沒有涉及，就是沒有進行深刻地闡釋，使王德爾的唯美主義長期以來像無根之木。后一類研究的長處是，擴展和深化了唯美主義運動以及這一概念的復雜性，對全方位理解王爾德具有一定幫助作用;其不足是過于強調王爾德外表和生活上的唯美，而對唯美主義理論自身探討不足，似乎有用外在生活來替代內在文學的嫌疑。
直到如今，王爾德依舊是世界文學史上一個不可忽略的符號。之所以如此，應該說所憑借的還是他的那些文學作品和理論主張，而單憑穿著打扮、舉止言談上的“唯美”是難以長久維持其形象和地位的。從這個角度說，對王爾德的唯美主義研究還是應該以其理論文本和作品為依據。為了更好地討論王爾德唯美主義的價值所指，本文就從鑒別概念術語入手。
一、與唯美主義相關的概念：美、藝術與自我個性
毋庸諱言，對王爾德的唯美主義展開討論存在一定困難。王爾德身為英國19世紀后半期唯美主義藝術流派的主將，其批評思想的確也是英國唯美主義思潮的重要構成部分，但是他本人卻從未直接闡釋過何謂唯美主義，甚至不曾直接使用過唯美主義這個術語。①基于這一現狀，對其概念的梳理和研究就不能單純拘泥于術語自身，而應從廓清其所使用的特定術語開始。
縱覽王爾德的相關文章，能發現他有一個特點：喜歡用“美”這個詞來代表或象征其唯美主張。1882年，初涉文壇的王爾德在其《英國的文藝復興》中，曾旗幟鮮明地表達了對“美”的崇拜：“為藝術而熱愛藝術，你就有了所需要的一切。獻身于美并創造美的事物是一切偉大的文明民族的特征。”[2]25在這里，他把“藝術”“美”和“偉大的文明民族”聯系在一起，即認為凡是一個偉大的民族，沒有不熱愛藝術的;熱愛藝術的也就是美的。顯然，“美”在王爾德的唯美主義框架中，就是藝術的代名詞，即藝術就是美。所以他說：“藝術完成了美的條件，也就完成了一切條件。”[2]21藝術是由諸多條件構成的，這諸多條件又都在美上得到了統一。
美，在王爾德的藝術殿堂中有著至高無上的位置。它是一部文學作品的最高要求，也是最低要求，甚至是文學作品存在的唯一條件。正是從該審美標準出發，他把最高的文學禮贊獻給了濟慈，說“本世紀的藝術精神”,直到在他的身上才“最后找到了完美的體現”.[2]10-11謳歌美，把藝術完全與美等同起來，即由于藝術展示出了美，所以藝術才具有了存在的價值，這是王爾德唯美主義的一個基本觀點，也是他一生都沒有改變的觀點。
他在晚期發表的長篇小說《道連·格雷的畫像》序言中依舊宣稱：“藝術家是美的事物的創造者。”[3]3無論是藝術還是藝術家，王爾德在賦予其意義時，始終都是圍繞“美”來展開的。因此，王爾德的唯美主義倘若用最簡單的術語概括的話，那就是一個字---“美”.王爾德的這個“美”到底具有哪些內涵?
從美來理解美有些抽象，也缺乏釋說的空間，必須從另一個角度，迂回地接近他所說的這個“美”.在王爾德的唯美主義思想中，除了強調美之外，他還格外強調藝術作品的個性，并借法國一位批評家的話說：“個性是我們的救星。”[2]12由此看，“個性”在王爾德的唯美主義中也占據著重要地位。這似乎還并非是隨意一說。七年之后，他在《謊言的衰朽》一文中舊話重提：“藝術除了表現自己以外從不表現任何東西。”[4]351在該處，他用“表現自己”替代了“個性”.不過，在王爾德那里，這兩個詞語的意思是相同的。因為，所謂的“表現自己”,除了表現自己的“個性”外，似乎也沒有更多可表現的。這樣一來，就會出現一個問題：在王爾德的言說語境中，藝術從來都是表現美的，即藝術就是美。王爾德又把藝術等同于個性，那么“美”自然也就可以與“個性”畫等號了。
經過這樣的一個相互轉化，便可說“美”就是指“表現自己”的“唯美藝術”,即王爾德的唯美主義思想就是一種以張揚自我個性為己任的文學理論。不過，這樣說來，也有可能出現一種誤解，即認為王爾德的“唯美主義”與張揚自我個性的浪漫主義有關聯。王爾德在《英國的文藝復興》中也曾把以他為代表的英國唯美風潮稱為“我們這場浪漫運動”,[2]13這就更容易誘使人們把“唯美”與“浪漫”聯系到一起，認為唯美主義與浪漫主義有著一定的淵源關系或至少可以借浪漫主義的視角來理解唯美主義。
如果這樣理解兩者的關系，也就誤解了王爾德的唯美主義，也就是其審美觀念中對“美”的要求。浪漫主義詩歌中所崇尚的那種自我個性解放之美與唯美主義所追求的那種“表現自己”的“個性”之美是不可重合到一起的，它們是兩種根本不同性質的美：浪漫主義詩歌中的個性，主要是指自我天性的解放，即這種個性的主體是源于“我”自身;而王爾德唯美主義中的“個性”與“自我”卻沒有什么必然關聯。正如他所說的，藝術品“應該有鮮明的個性特征，這種個性遠離普通人的個性，僅靠著作品中的某種新意和驚人之處，通過一些奇怪的渠道，它才接近我們，而這些渠道之奇怪卻使我們更為情愿地歡迎它們”.[2]12顯然，在王爾德的審美框架中，作品的個性與作家的個性并無天然的一致性，它僅僅是指“作品中的某種新意和驚人之處”.換句話說，這種所謂的“個性”是來自于作品自身，與創作者的“個性”并無因果關系。他所倡導的是作品本身的神奇魅力，即個性魅力的存在，才吸引人們去關注它。撇開創作者的“個性”來談論藝術作品的“個性”,這是王爾德唯美主義與浪漫主義的一個分界線。
或許有人會質疑：盡管王爾德彰顯的是藝術作品自身的“個性”,不強調作者的個性，但不意味著創作者的自我個性在作品中一定就得不到展現。確實，作者的自我個性不管強調與否，或多或少都會在其作品中得到體現。王爾德即使不把作品的個性與作家的個性聯系起來，他的作品中依舊會有作家的個性。這樣一來，是否可以說王爾德的唯美主義與浪漫主義又暗合到一起了?
王爾德的唯美主義中含有作家的個性不錯，但是，他理論中的個性與浪漫主義理論中的個性是南轅北轍的。首先，兩者各自彰顯個性的舞臺完全不同。對浪漫主義詩人而言，“大自然”是神秘而神圣的，是詩人靈魂高蹈、皈依之地;王爾德對其卻始終抱有厭惡與仇視之情。在他看來，大自然從來都是粗野丑陋的，草地“又濕又硬，還凹凸不平，滿是可怕的黑蟲子”.[4]322與此相一致，他認為“本來意義上的人類尊嚴”,即“自我中心論”者完全是“室內生活的結果”.因此，處于這一價值體系中的人，都是些“寧要房子而不要露天”的人。[4]322其次，他們對自我“個性”價值的認定也截然相反。浪漫主義詩人是心系“低層的和鄉村的生活”,認為惟有“在這樣的生活中，人類心靈最根本的情感才能找到讓自己變得成熟的更好一些的土壤”.[5]他們的“個性”是與最自然質樸的生活、情感聯系在一起的，即只有在無拘無束的田野和人群中才能得以抒發。而王爾德唯美主義中的“自我”一旦置身于這樣的場景中，不但“變得抽象和不具人格”,“絕對喪失了個性”,[4]322而且還會同那些“在坡上吃草的牲畜、在溝中開放的牛蒡花沒什么兩樣”.[4]322無疑，這是兩種完全不同性質的人。如果說浪漫主義是自然之子，那么，王爾德唯美主義中的人則是在其“紐扣洞里”總是帶著一朵“凋謝的玫瑰花”的“萎靡的享樂主義者”.[4]324從這個角度說，一些研究者把王爾德的唯美主義與世俗享樂主義聯系到一起，似乎也有些道理。
不過，事實并非如此簡單。從表面看，這個戴著凋謝玫瑰花的享樂主義者好像就是在暗喻王爾德本人。生活中的他就是如此，格外喜歡奢華美麗的東西，又好打扮得花枝招展，四處招搖，但如果對王爾德有更深一些的了解會發現，喜歡外在飾物之美的王爾德始終都是把藝術置于首位的。換句話說，他喜歡那些華麗而精美的裝飾品，可他更喜歡藝術。他認為“沒有藝術，工業就是野蠻愚蠢的”;那些沒有藝術修養的“商人”,就是些“淺薄而沾沾自喜”的人。[2]29王爾德“享樂”是真，熱愛藝術也是真。
然而，當“享樂”與藝術發生矛盾時，他還是以藝術為上的。或者干脆說，對王爾德而言，藝術本身就是一種“享樂”.這種“享樂”的過程就是追求美的過程。這種與眾不同的“美”就是王爾德唯美主義藝術的個性，至于這種“個性”在唯美主義理論中是如何展現的，將在下文中討論。
二、“美”的兩種形態：形式技巧之美與理念式的美
王爾德對“美”的要求很高，他欣賞的美是一種繁復、多義和模糊的美。這從他對一位女性之美的描寫中可以看出：“她有著非常少見的異國之美……她身上最使我感興趣的不是她的美，而是她的性格，是她性格上的完完全全的模糊性。她似乎根本沒有個性，有的只不過是許多類型的可能性。”[4]346無疑，令王爾德沉醉于其中的美不是那種一目了然，毫無懸念的美。對此他毫不否認：“藝術的目的不是簡單的真實，而是復雜的美。”[4]336具體地說，在王爾德那里，美大致可劃分成兩種形態：一種是表象、外在的裝飾之美。
在生活中，這種美主要表現為講究個人的服飾、裝扮;注重房屋中的裝飾以及各式工藝品的擺設，譬如“掛錦的編織，玻璃的著色，陶制品，金屬品，木制品的漂亮制作”[2]26等都是這種美的化身。甚至連他對自然界中花朵的取舍，也是根據其圖案的形狀來定奪的。王爾德平素酷愛百合花與向日葵，原因是這兩種花“在英國是兩種最完美的圖案模型”.[2]30另一種是文學藝術中的美，這種美表現為純形式與純技巧。
對王爾德而言，純粹的美幾乎成為了純形式的代名詞。為了捍衛這種美，王爾德把藝術作品中的主題都從“美”中給徹底刪除了。他以油畫和詩歌為例，說明純技巧、純形式給觀眾、讀者所帶來的審美愉悅：“不要在油畫中尋找主題，而只要求它有繪畫的魅力、色彩的美妙和構圖的完滿。”他還以懸掛在畫廊中的魯本斯的杰作為例，說明瞬間技巧給人帶來的靈魂震懾：“那深紅旗幟迎風飄揚，甲胄和羽飾的光彩在空中閃耀，那飛馳的駿馬載著騎士，呈現出一幅令人贊嘆的壯觀畫面。畫家抓住了它最優美、最猛烈的一剎那。嗨，這才是藝術的愉悅。”[2]18他對詩歌之美的理解也相類似：“詩的真正特質，詩歌的快感，絕不是來自主題，而是來自對韻文的獨創性運用。”[2]19無疑，在王爾德的唯美主義框架中，精神上的“愉悅”與心靈上的“快感”是欣賞藝術作品的目的，而所謂快感、愉悅又只與“色彩”“構圖”“光彩”以及“韻文的獨創性”等有關，而與主題完全無關。用他的話說：“毫無瑕疵的美和它表達的完整形式，這才是真正的社會意識，是藝術快感的意義。”[2]18堅持純粹的形式美，反對在藝術作品中表達“主題”,這是王爾德唯美主義中的另一重要思想。他在《謊言的衰朽》中，評判作家藝術價值高低的標準，便是以作者是表達觀點還是展示風格為依據的。比如說，他認為亨利·詹姆斯寫小說好像是在完成一項痛苦的義務，“在卑賤的主題和微妙的‘觀點’上浪費了他簡練的文學風格”;而霍爾·凱恩則是“聲嘶力竭地寫作。他如此喧噪，以致無人能聽到他所說的話”.[4]327相比之下，“都德先生好一些。他有才智，有明快的格調和娛人的風格”.[4]329也就是說，在王爾德看來，亨利·詹姆斯與霍爾·凱恩在寫作時，由于把注意力投放到了“主題”“觀點”或“宏大壯觀的東西”上，所以影響了他們風格的發揮，從而導致了其藝術品位的降低。同樣，王爾德從“格調”“風格”的角度肯定了都德的創作。
照理說，主題與風格、形式并不是不能兼容的對立物。相反，一部真正偉大的藝術作品必須是兩者兼而有之。那么，王爾德為何要將兩者分離，褒一個貶一個，甚至還認為，“書沒有道德和不道德之分。書只有寫得好壞之分”[3]3呢?歸根結底，還是與他所秉持的唯美主義價值取向有關。因為在其看來，一切的“主題”或“觀點”都是與道德、善惡聯系在一起的。作者一旦把精力投放到了這些方面，必將會與道德倫理等糾纏在一起。而這將會大大影響其作品的純粹性，也就是美。正如他坦言的：“藝術表現任何道德因素，或者隱約提到善惡標準，常常是某種程度的想象力不完美的特征，標志著藝術創作中和諧之錯亂。一切好的藝術作品都追求純粹的藝術效果。”[2]24在他的審美框架中，道德因素等與“追求純粹的藝術效果”是不兼容的。
毫無疑問，王爾德的唯美主義理論就是一種與內容、主題等無關的純粹形式、技巧之美。問題在于，如果王爾德的唯美主義僅僅是從形式到形式，也就是從單純的外在之美到外在之美，這種美無疑是缺乏張力、內涵與長久生命力的美，而且也與王爾德平素所欣賞的那種“模糊”之美相去甚遠。這表明王爾德的唯美主義絕非是純粹外在之美的代名詞。除此之外，它還應另有價值所指：對王爾德作品熟知的人都知道，其創作實際上也并非總是在外在技巧上兜圈子，即其作品除了有表面上的形式技巧之美外，他的唯美主義還具有超越形式技巧的深層之美。這種超越形式、深入骨髓之“美”既與某種哲學思想或境界相關，也與西方文學中的宗教色彩與神秘主義傳統有關。
王爾德曾說：“沒有一個偉大的藝術家看到的事物是其真正的模樣。如果他看到了，那么他就不再成其為藝術家。”[4]353這表明王爾德關心的并非是眼睛所看到的事物表象，令他更為傾心的是眼睛所看不到的那一面。濟慈是矗立在王爾德心目中的一座豐碑，他不但在文章中借用其話說：“我對大眾毫無敬意，對現存的事物也是如此，我只尊敬永恒的存在，只關心對偉人的追思和美的原則”,來表達自己的心聲，且還追加上一句：“我認為這是指導我們英國文藝復興的原則。”[2]21忽視“大眾”和“現存的事物”,肯定“永恒的存在”,認為藝術“涉及的是非現實的和不存在的事物”,[4]336這是王爾德唯美主義思想中一條值得留心的線索。
沿著這條線索來閱讀王爾德的批評文章，會發現他強調、推崇美不錯，但他在強調和推崇中，又總是小心翼翼地把“美”從“現存的事物”中抽離出來。他的“抽離”帶有推演的特征，即從三個層面上來進行推演。首先，他斷定美是一個具有無限可能性的類似容器一樣的東西：“美的形式的一個特點就是：人們可以隨意地加入自己希望的任何東西，看到自己想看的任何內容。”[6]416其次，他又提出不管是“容器”,還是從“容器”中所找到的東西，都不是現實中的存在之物，而是超越于現實的某種精神。用其話說是“唯一美的事物，是與我們無關的事物”.[4]357至此，所謂“美”導向的就不是現實和實際，而是走了一條與之相反的路。在這兩個層面的基礎上，王爾德提出了自己的觀點，把批評家在批評過程中“如實地看清對象”,視為是一個極為“嚴重的錯誤”.[6]413最后，他的結論出來了：最高層次的批評是評論“美本身”,是“看出對象本身以外的事物”,而不是去觀照那些“個別的藝術作品”.[6]415從上面的這一總結中可以看出，在王爾德的唯美主義話語體系中，“美本身”與“個別的藝術作品”是兩個不可互相勾連的概念。它不是通過“個別的藝術作品”展示出來的，而是一個脫離具體藝術作品而獨立存在的“美”;它指向和探究的是超越“對象本身”,也就是“個別的藝術作品”以外的那些事物。王爾德雖從未直言過“美”的內涵，但他曾用“美的土地”,就是“遠離現實世界的土地”[2]17來暗喻“美”的這種超越性。顯然，王爾德唯美主義中的“美”并非是通常意義上的美，其深層含義指向的是一種理念式的美。這種美與古希臘哲學有著極為密切的關系。有關這一點在下文中論述。
三、改造性繼承：唯美主義與柏拉圖的美學思想
西方的文學理論看似更新換代得異常快，彼此間的觀點又常常針鋒相對，很容易給人造成西方的文學理論是以斷裂的態勢存在的印象。事實上，這只是表象，每一種理論流派都是極其重視其內在的思想承傳性的。這不難理解，任何一種理論的誕生都不是憑空的，其內涵與外延都需要其文化傳統的支撐。
在這樣一個前提下，似可進一步追問：王爾德的唯美主義是繼承了哪位理論大家的衣缽?英美等國的“百科全書”在對唯美主義追本溯源時，均提及康德在18世紀所提出的藝術“無目的的合目的性”觀點給該藝術流派所帶來的影響。[7]
這一指認有道理。王爾德的唯美主義中的確有康德某些學說的影子，如游戲說、創造性和想象力等。然而，只把王爾德的唯美主義追溯到康德學說是遠遠不夠的。因為與康德相比，柏拉圖給王爾德唯美主義思想形成所帶來的影響更為明顯，甚或可以說王爾德唯美主義中的基本理念框架就是從柏拉圖那里繼承、演化和發展而來的。王爾德在相關論述中把“生活的現實”與“藝術的現實”劃分成兩個截然不同的范疇，就是對柏拉圖所謂的“感覺世界”與“理念世界”的借鑒。為了說明兩者之間的關系，需要從柏拉圖的哲學觀念說起。誠如我們所知，世界在柏拉圖那里是一分為二的，是“現象”界和“理念”界的統一。他認為，藝術家對照著各式各樣的“生物和器具、植物”等東西，制造出來的只是“一個現象”,[8]455而并非是真實的。
從認知框架上來看，王爾德幾乎全盤接受了柏拉圖對世界這一理論的劃分，而且還把這一認識框架引入到了他的唯美主義理論中，即他也認為世界應劃分為理念世界和現象世界。而且，與現象世界相比，理念世界才是一個更高意義的世界。只是在引入的過程中他在局部做了“為我所用”的修改：在柏拉圖那里，藝術是不可能真實地反映真實或真理的，因為真實和真理是掌握在“神”的手中的。按照這個邏輯，藝術和藝術家就沒有存在的必要。事實也是如此，柏拉圖一直都是把藝術家置于工匠之下的。王爾德在繼承了其理念世界是高等世界這一理論的前提下，大大提高了藝術家的能動地位，把藝術家視為可以揭示真理的人。換句話說，王爾德在承認現象世界，也就是現實生活是不真實的前提下，改變了柏拉圖所說的理念世界是不可認識的觀點。他的改變策略是，把藝術本身先驗地視為真理或真實的化身，即藝術就等同于柏拉圖所說的那個理念世界。這樣一來，藝術家從事藝術實踐的過程也就是向真理、真實靠近的過程。
隨著這個創作理念的形成、建立，生活與藝術的關系也隨之發生了改變，由原來的藝術模仿生活，變成了生活模仿藝術。這不難理解，生活是虛假的，藝術是真實的，當然是后者反映前者了。明白了這一邏輯關系的轉換，也就相應明白了王爾德唯美主義中的一些晦澀說法，諸如：“生活模仿藝術”;[4]343“生活，它是破壞藝術的溶化劑，是蹂躪其家園的敵人”;[4]335“唯一真實的人，是那些從未存在過的人”;[4]330只有穿越了“生活”這道屏障，那個真實的世界和“真實的人”才能現身。事實上，王爾德對此表達得非常清楚：“藝術家也接受生活的現實，但他們將其轉化成美麗的形式，使其成為同情或敬畏的載體，顯示其色彩、神奇和真正的倫理意義，從而塑造了一個比現實本身更加真實的世界，一個更具高貴意義的世界。”[9]顯然，“生活的現實”與“真正的倫理意義”的世界是兩個根本不同的世界，藝術家的任務就是通過藝術創作來抵達這個“比現實本身更加真實的世界”.至此，可能覺得王爾德與柏拉圖又決裂了。柏拉圖認為文學藝術與真理是不可同日而語的，王德爾則把文學藝術看成是塑造或獲得真理的途徑。如此說來，就算王爾德在理論構架上繼承了柏拉圖的“二分法”,那理論內容也不可能是一樣的。王爾德的巧妙之處就在于，他在改造柏拉圖某些觀點的同時，又把柏拉圖的某些有用觀點吸收到他的理論中去，即有關“美”的問題。
文中的第二部分曾重點討論了王爾德唯美主義的理論基點就是“美”,并對“美”進行了總結與分類，不過卻沒有指出王爾德為何會萌生出這樣的一個觀念，或解釋他有關“美”的觀念到底是源于何處。有了上述這番論述作鋪墊，就可說王爾德有關“美”的認識也都是從柏拉圖那里借鑒過來的。為了更好地說明這個問題，需要對柏拉圖有關“美”的看法作一簡略回顧。
美是柏拉圖經常涉獵的一個話題。在他那里，美大致被分成了兩重意思：一是真實存在著的物質之美。這種美四處都是，觸目可見，譬如顏色的美、造型的美、形狀的美。正如他所說的：“這個大地上，各種發榮滋長的事物，如樹木、花草、果實之類，是成比例地比這里美麗的;山岳、石頭也比我們的光滑、透明、顏色可愛。我們高度珍視的寶石，如翡翠、瑪瑙、黃玉之類，都是那些石頭的片段，那里的一切都跟寶石一樣美，或者更加美。”
[8]279這種美是一種具體可感的美，能給人帶來強烈的視覺沖擊。總之，柏拉圖是一個愛美并且善于發現、欣賞美的人。盡管他也覺得美是變幻莫測、難以確定的，但不管怎樣，他認為美是真實存在的一種物。二是美本身。在柏拉圖的哲學、美學思想中，與前一種美相比，這種美是一種更高境界的美，正如他所說的，一些人“專注意于聲色之美以及其它種種，他們絕對想不到世上會有美本身，并且是實在的”.[10]何謂美本身?柏拉圖并沒有直接給予界定，但他說這種“美本身”是“純粹的、地道的、不折不扣的”,它“不是人的肌膚顏色之美，也不是其他各種世俗玩藝之美”,它是“永恒的，無始無終，不生不滅……不在地上，不在天上，也不在別的什么上，而是那個在自身上、在自身里的永遠是唯一類型的東西，其他一切美的東西都是以某種方式分沾著它，當別的東西產生消滅的時候，它卻無得亦無失，始終如一”.[8]337-338這種高深的、不依附于任何東西且不生不滅的美，顯然不是普通意義上的肉眼可看見的美，而是一種理念式的美。
柏拉圖對這兩種美都是認可的，即認為這是美的兩種存在形式，但他真正向往和贊美的則是后一種美，認為唯有這種美才是具有意味和象征性的。正像有學者所指出的那樣：“人們往往含含糊糊地把‘美’作為一種簡單的感受，至多也只是把它當作一種‘想當然’式的參照，但柏拉圖卻把它看作是一個高于事物的標準，一種超越意識的絕對真理，一種切切實實的、不容置疑的存在。”[11]
柏拉圖也像常人一樣，有注重美的“感受”的一面，但他高出常人的一面是，他還把“美”視為是“絕對真理”和“不容置疑的存在”.了解了柏拉圖對“美”的兩重認識與劃分，也就知曉了本文第二部分中所論述的王爾德為何會把文學藝術中的美分成內外之美，并在肯定文學作品的外在形式之美的前提下，把美的最高境界與非現實的存在聯系在一起的內在邏輯了。總之，王爾德的唯美主義可以用“美”來概括，而這個“美”的內涵與外延又與柏拉圖美學框架中的“美”相重合。正如王爾德自己所說的，是柏拉圖“最早喚醒人們心中的渴望，使我們想要了解美和真理的聯系，了解美在宇宙的倫理和理智秩序中的地位”.[6]397無疑，王爾德唯美主義框架中的“美”正是對柏拉圖美學框架中的“美”的一種摹仿。
把王爾德的唯美主義與柏拉圖的學說相互聯系，并非牽強附會。事實上，王爾德對柏拉圖一直抱有崇拜之心。在牛津大學讀書時，他就沉醉于柏拉圖的哲學中，當有人問他離開學校后有何打算時，他的回答是：“誰知道接下來會發生何事?柏拉圖認為的凡人最高境界結局是什么?就是坐著冥想美好的事物。或許我的結局也是這樣。”[12]
1886年，《帕拉瑪爾報》開設了一個邀請“百位最優秀的評判員”評出“百部最佳的書”的專欄。應邀參加的王爾德沒有像其他評論家那樣直接給出答案，而是別出心裁地把書分成了三大類，“可讀的書”“可一讀再讀的書”和“從來不讀的書”.在這三類書中，第二類無疑是最為重要的---他在此所列舉的就是“柏拉圖和濟慈的作品”.[13]對柏拉圖的一往情深可見一斑。
在西方文學史上，王爾德是一位極為少見的個性獨特而又復雜的文學藝術家。在現實生活中，他有游戲社會、事物、他人甚至自己的癖好，往往顯得有些虛夸、漂浮，好像是個在世俗功利中如魚得水的“現代人”.可與此同時，他對游玩于其中的這個現實世界并不認可，一再說：“在這動蕩和紛亂的時代，在這紛爭和絕望的可怕時刻，只有美的無憂的殿堂，可以使人忘卻，使人歡樂。我們不去往美的殿堂還能去往何方呢……在那里一個人至少可以暫時擺脫塵世的紛擾與恐怖，也可以暫時逃避世俗的選擇。”[2]27這種思想與行為上的矛盾表現在其理論文本中，就是其表層透露出世俗商業化的游樂氣息，而其內核卻沒有偏離自柏拉圖以來所建立起來的那個超驗的理性王國。也正因如此，才使他的看上去一味在形式技巧上兜圈子的唯美主義保持了應有的精神深度。
參考文獻：
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唯美主義語言藝術論文
一、王爾德作品中的悖論語言表達
在王爾德作品中，“悖論語言”是一種極為常見的表達方式，王爾德常用悖論表達的方式營造“似是而非”的語境，雖然這些語言結構往往經不起推敲，讓讀者摸不到頭緒，但是仔細品味發現這種悖論中蘊含著別致的味道，這恰恰是王爾德作品的藝術魅力所在。在《認真的重要性》中，王爾德就將這種悖論語言發揮到了極致，他將悖論語言、獨特的劇情結構、荒誕的人物形象融于一體，尖銳地諷刺了上流社會的婚姻、愛情、死亡等。小說中，兩位貴族小姐想嫁給品行真誠的貴族，但是她們的想法并不同于常人，而是要嫁給名字為“Ｅａｒｎｅｓｔ”（真誠）的人，于是，兩名貴族公子就冒名為“Ｅａｒｎｅｓｔ”，并贏得了兩個貴族小姐的芳心。劇中，王爾德運用了反諷、夸張、荒誕、邏輯顛倒等方式，塑造了談吐非凡、言辭詼諧的人物形象，使整部作品充滿了戲劇效果。比如，劇中有這樣一段對話：塞西莉小姐說，“費爾法克斯小姐，你是說厄內斯特中了圈套才訂婚的嗎……我見了鏟子就叫鏟子”。格溫多琳說，“我很高興地說……我倆生活的社會環境截然不同”。“ｃａｌｌ ａ ｓｐａｄｅ ｓｐａｄｅ”的本意為實話實說，但是塞西莉卻將這個諺語改為“ｗｈｅｎ Ｉ ｓｅｅ ｓｐａｄｅ Ｉ ｃａｌｌ ｉｔａ ｓｐａｄｅ”，以表示自己實事求是，并未虛言假語。格溫多琳則利用ｓｐａｄｅ的本意進行語境聯想，以表現自己出身高貴，從未涉及鄉村生活。
二、王爾德作品中的對比修辭表達
在王爾德作品中，對比是非常常見的語言形式，王爾德常將不同人物、事物或同一人物與事物進行對比，以刻畫人物形象，強化語言的節奏美、音韻美。因而，王爾德作品中的人物語言往往是音律和諧、音節響亮，極富音樂感與節奏感，讀起來瑯瑯上口，帶給人一種美的享受。比如，在《不可兒戲》的第一幕中，阿爾杰農對杰克說，“你創造了奇妙無窮的弟弟……于是下鄉去了”，阿爾杰農用這種對比的方式為自己找到了冠冕堂皇的理由，并營造出一種喜劇氛圍。在喜劇《溫德米爾夫人的扇子》中，溫德米爾夫人說，“就我們這些人來說，我們所處的是同一世界……都在片刻之間無法對其作出區分”，在這里，王爾德用對比修辭說話表達了人物真實的思想情感。再如，《理想丈夫》中，在談倫敦社交季節時，謝弗利太太說到，“Ｐｅｏｐｌｅ ａｒｅ ｅｉ－ｔｈｅｒ ｈｕｎｔｉｎｇ ｆｏｒ ｈｕｓｂａｎｄｓ ｏｒ ｈｉｄｉｎｇ ｆｒｏｍ ｔｈｅｍ”，通過“ｈｕｎ－ｔｉｎｇ”、“ｈｉｄｉｎｇ”兩個押韻頭、結構相似的詞匯揭示了倫敦上流社會不為人知的一面，也帶給讀者一種獨特的聽覺美。
三、結語
王爾德作品浸潤了維多利亞時代的唯美主義思想，表達了一種“為藝術而藝術”的文學理念，這既是對傳統文學思維的一種挑戰，也是對非理性主義文學的崇拜。在王爾德作品中，不僅有大量的文雅語言和悖論語言，還有許多對比、矛盾、夸張、比喻等修辭手法，這些都使王爾德作品呈現出獨特的語言風格。
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