淺議蘇聯蒙太奇學派論文
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淺議蘇聯蒙太奇學派論文 篇1
摘要：電影是一種擁有無限表現可能性的媒體，但百年前在它發明伊始，還僅僅是一種技術現象。當盧米埃爾兄弟把處于運動狀態中的具體對象再現為視覺形象，并投影到銀幕上讓觀眾看到它們的時候，曾引起了人們從未有過的好奇心。但轟動過后，人們又鄙夷地把電影看作是粗俗的 “雜耍”、“技術玩意兒”。
關鍵詞：蒙太奇 類型 美學
法國電影學家莫蘭曾說過這樣的話：格里菲斯時代的電影處于“靈性”階段，愛森斯坦時代的電影則達到了“理性”階段，這一概括是有說服力的。
蘇聯蒙太奇學派在20年代初出現于剛剛建立起來的蘇聯決不是偶然的。1917年那場震撼世界的十月革命，初期真的為藝術革命運動開辟了空前廣闊的天地。馬雅可夫斯基的未來派詩歌、康定斯基的未來派繪畫、梅耶荷德的自然主義戲劇以及隨著機械化工業化高潮而來的以鐵和玻璃為素材的構成主義，不斷掀起藝壇上一個接連一個的革新波瀾。電影也不例外。在革命與藝術空前一致的大背景下，電影同樣擁有一個自由馳騁的創作空間。剛剛建立起來的蘇聯國家也很快意識到電影的認識的、宣傳的功能，因而對電影予以格外重視，對它進行了根本性改造并控制在自己的掌握之下。在經濟極度困難、戰亂的條件下，很快就恢復了電影生產，1919年就建立了國立蘇聯電影學校以培養專業人才。在蘇聯，電影已不再是好萊塢式的大眾娛樂品、商品，而是傳達社會信息的媒體。為了準確而有效地進行宣傳，電影無疑是最得力的工具。于是，如何使電影能像語言那樣發揮作用，就成為迫切的課題。這樣，探索電影表現的規律性的工作，探索電影語言的工作，仿佛已成為社會的、時代的需要。而在這期間投身電影事業的一批年輕藝術家們，不管是庫里肖夫、維爾托夫、普多夫金或愛森斯坦等許多人，他們也都在被革命的熱情、電影的熱情所激蕩著，一心要在舊電影的廢墟上大顯身手，仿佛非把電影翻個個兒不可。
除了蘇聯國內的條件之外，蘇聯電影學派出現于20年代初的另一個必要的前提條件，當然是當時世界電影發展所達到的總體水平。電影問世后，經由盧米埃爾、梅里愛、鮑特直至格里菲斯，己在蒙太奇作為一種電影表現手段方面積累了大量經驗。這一切構成了蘇聯蒙太奇派開展其創作實踐與理論活動的基礎。
此外，還必須指出的是，在這段期間里與蒙太奇學派一道活躍于影壇上的還有歐洲先鋒派的電影藝術家們。如果說蒙太奇派是從電影早期再現而趨向表現，是從單純的感覺現象趨向深層的精神的和理念的現象的話，先鋒派則是從再現出發而深入直觀的影像世界的。盡管他們的探索路線不同，但在創造過程中也時而有互相參照、互相啟迪、互相滲透以至融合的地方。這兩派藝術家的活動，形成了20年代電影理論與實踐的微妙格局。二戰后，這一格局更以新的形式向前延伸，不僅為電影的實踐與理論研究開辟了一個生動而有意義的局面，并且成為電影多元化時代到來的先兆。
電影蒙太奇在電影藝術中的運用非常廣泛。其功能也非常豐富。特別是在100多年的電影發展過程中發生了很大的變化，比如蒙太奇的觀念、藝術規則和技術技巧等方面。蒙太奇具有敘事和表意兩大基本功能。據此可以劃分為三種基本類型：敘事蒙太奇、表現蒙太奇、理性蒙太奇。前一種主要是敘事手段，后兩類則主要用以表意。
敘事藏太奇由美國電影大師格里菲斯和托克斯莫斯等人首創沿用至今。是影視中最基本、最常 用的一種敘事方法，幾乎所有講故事的影視片都用這種蒙太奇，它的特征是以交代情節、展示事件為主導，按照情節發展的時間流程、邏 輯順序、因果關系來分切組合鏡頭、場面和段落，構成全片。這種蒙太奇組接影片脈絡清楚、邏輯連貫、明白易懂。
平行蒙太奇以不同時空或同時異地或同時同地發生的事件的兩條或兩條以上的情節線 索并列表現，分頭敘述而統一在一個完整的結 構之中。格里菲斯 1909 年《凄涼的別墅》首次應用平行蒙太奇，把兩個同時進行的場面分成許多片斷，交替地在銀幕上出現，借以把劇情引入高潮，使影片的敘事既自然流暢，又扣人心弦。電影史上經典影片的導演如格里菲斯、西區柯克等都是極善于運用平行蒙太奇的電影大師，在現代影視片中，平行蒙太奇仍然是應用 最為廣泛的一種剪輯方式。其所以如此，首先用它處理劇情，可以刪節過程以利于概括集中，節省篇幅，擴大影片的信息量，并加強影片的節奏。其次，山于這種手法是幾條線索平列表現，相互烘托，形成對比和 呼應，易于產生強烈的藝術感染效果。
交又蒙太奇又稱交替蒙太奇。它是將同一時間不同地域發生的兩條或數條情節線按因果關系迅速而 頻繁地交替剪接在一起的表現方法。在數條情節線中，其中一條的發展往往影響或決定著 另外線索的發展。因此，各條線索間彼此促進，相互依存，最后匯合在一起。這種剪輯技巧 極易引起懸念，造成緊張激烈的氣氛，加強劇 中情節矛盾沖突的尖銳性，是掌握觀眾情緒的 有力手法。驚險片、恐怖片和戰爭片常用此法以造成追逐和驚險的場面。
重復蒙太奇稱“復現式蒙太奇”。它相當于文學中的復敘方式或藝術作品中的重復手法，即把具有一定寓意的鏡頭或重要的場面、人物、 動作、物件、音響、光影、色彩等，通過精心構思，在關鍵時刻反復出現，以突出人物命運、性格、心理的變化，達到刻劃人物，深化主題的目的。
表現蒙太奇是以鏡頭對列為基礎，通過相連或相疊鏡頭在形式或內容上相互對照、沖擊、從而產生一種單獨鏡頭本身所不具有的更為豐富的涵義，以表達某種情感、情緒、心理 或思想。其目的在于激發觀眾的聯想，啟迪觀眾的思考，表情達意，揭示含義。
對比蒙太奇其手法類似文學中的對比描寫，即通過 鏡頭或場面、段落之間在相反相對內容和形式上的強烈對比，產生相互強調，相互沖突的作用，表達影視創作者的某種寓意，強化所表現的內容、情緒和思想。影片一中常用英雄人物的仰拍鏡頭以顯其偉大，而卑劣小人則用俯拍，使之顯得渺小狠瑣，偵探片中的罪犯常配以冷調照明而公安干警則以暖調照明，以喻光明戰勝黑暗，正義戰勝邪惡。最易被觀眾感受到的是抒情蒙太奇。
讓·米特里給理性蒙太奇下的定義是：它是通過畫面之間的關系，而不是通過單純的一環接一環的連貫性敘事表情達意。理性蒙太奇與連貫性敘事的區別在于，即使它的畫面屬于實際經歷過的真實，按這種蒙太奇組合在一起的事實總是主觀視象。它們是以史詩方式組合和闡述的。
愛森斯坦給雜耍蒙太奇下的定義是：雜耍是一個特殊的時刻，其間一切元素都是為了促 使把導演打算傳達給觀眾的思想灌輸到他們的意識中，使觀眾進入引起這一思想的精神狀況 或心理狀態中，這種手法在內容上可以任意選擇，不受原劇情約束。
反射蒙太奇 這是愛森斯坦影片中最常見的一種蒙太奇形式。與雜耍蒙太奇相同的是，它也十分重視理性，強調通過畫面的剪接傳達抽象觀念。但它不象雜耍蒙太奇那樣為表達抽象概念隨意生硬地插入與劇情內容毫不相關的象征畫面。而是在運用象征時不再脫離原來的畫面內容。事件和用來做比喻的事物同處一個空間，構成同一客觀現實，它們互為依存，相輔相成。
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淺議蘇聯蒙太奇學派論文 篇2
一、不同的實驗場所
舊俄時期的電影沒有發展出什么規模，真正的蘇聯電影應該從1919年8月27日列寧簽署的一項法令，將舊俄電影企業收為國有化開始。這是一種投資方式的變化，在當時戰后的蘇聯物質條件極差的情況下，國家出面保證支持電影事業的發展，無疑對一個新興的民族電影是有益處的、是積極的。特別是列寧在1922年又發出了大力發展電影事業的號召，他指出：“在所有的藝術中，電影對于我們是最重要的”。這成為了蘇聯電影的行動綱領，它激勵著青年的電影藝術家們去進行大膽的創造。不幾年的功夫，蘇聯電影蒙太奇學派形成，而國有化的體制的確為蘇聯電影的飛速發展奠定了基礎。同時，這樣一種投資方式也將宣傳、規勸的范圍，規定為社會主義國家電影作品的主要的表現內容。
蘇聯年輕的電影藝術家幾乎都是一些激進的先鋒主義者，他們在對電影藝術進行探索的時候也必然受到現代主義文藝運動的影響。電影藝術誕生的年代，正是現代主義文藝的發展時期，而一切現代主義運動中的美學追求都幾乎在電影中尋找到了相應的位置。蒙太奇學派的產生則主要是受到了先鋒主義運動中的未來主義和構成主義的影響。未來主義是從立體主義中派生出來的，他們共同反對傳統藝術只能表現空間，而不能表現時間的局限，他們提倡把不同時空的東西放在一起，構造出一種“同時性”的形象結構。
未來主義在發展中，對機械和速度更感興趣，強調人類對動力學的體驗。這種對于運動、時空新觀念的認識與思考，恰好體現了電影藝術的潛能和本質。而構成主義的主要代表人物之一，蘇聯著名的攝影藝術家羅德欽柯曾創造了一種新型的藝術形式，即“照片剪貼”式，他將許多的照片集中起來加以創作，井借用法國建筑學的術語，稱自己的創作過程為照相蒙太奇(而蒙太奇一詞再一次得到應用是愛森斯坦)。構成主義者的創作目的是要建立一種科學的藝術觀，他們重視技術和科學，強調理性，反對個人主義和神秘主義，他們拒絕把自己作為一名藝術家來看待，而是要把自己當成一名藝術工程師。他們提倡“制作群”和“實驗研究室”，提出以集體的力量進行創作。
建立“實驗工作室”的列夫·庫里肖夫，就是一個構成主義者。吉加·維爾托夫則是一個未來主義的音樂家，他從“聽覺實驗室”轉到“電影眼睛派”的電影實驗中來。柯靜采夫、塔拉烏別爾格、尤特凱維奇和格拉西莫夫組成了“奇異演員養成所”。他們接受先鋒主義美學思想的影響，為電影藝術的美學探索做出了貢獻。
1、庫里肖夫的“實驗工作室”：在庫里肖夫的實驗中，最著名的是所謂“庫里肖夫效應”，這實際上是由普多夫金具體操作的，他從許多廢片中找出了莫茲尤辛的3個沒有任何表情的特寫鏡頭，并把它們與另外3個鏡頭：桌上的一盤湯、棺材里的女尸、小女孩玩著玩具狗熊相互組接起來。結果在觀看中卻似乎發現了莫茲尤辛的情緒變化，產生了對于莫茲尤辛的表演的評價。從這個現象中，庫里肖夫看到了蒙太奇構成的可能性、合理性和心理基礎，并創立了“電影模特兒”等理論，他認為：電影演員和畫家前面的模特差不多，只不過是按照規定好的動作活動起來而已。電影藝術并不始于演員的表演和各個不同場面的拍攝，單個鏡頭只不過是素材，而不成其為藝術，只有蒙太奇的創作才能成為電影藝術。他提出了積極的創作綱領：影片結構的基礎不是來自現實素材，而是來自空間結構和蒙太奇。
2、維爾托夫的“電影眼睛派”：維爾托夫曾是一位未來主義的音樂家，他于1916年創立了“聽覺實驗室”，他把錄制下來的聲響加以剪輯，創造出一種無樂譜的“具體音樂”。1918年，他開始轉向電影創作后，仍在進行著先鋒主義的實驗和探索，他曾為蘇聯早期新聞、紀錄片作編輯師。此后，他又創辦了不定期發行的雜志片《電影真理報》，“電影眼睛派”的理論也從中產生。維爾托夫提出：電影機應該像人的眼睛一樣去客觀地紀錄生活實景。為此，他始終拒絕拍攝故事片，他反對傳統敘事的方式，反對使用劇本、演員表演、攝影棚拍攝等等。
但是在他從事的新聞片、紀錄片的拍攝中，又并非以現實主義的態度對待電影攝影。在他的理論中，崇尚技術、迷信機械運動，他更感興趣的是改變運動速度和找出奇特的拍攝角度。他說：“我是電影的眼睛，我是機械的眼睛，…我這個機器，把那個只有我才能夠看到的世界展示給你們看”。維爾托夫認為，電影的實質在于拍攝角度和蒙太奇，電影有可能以自己那種異乎尋常的，別人想不到的獨特眼光去觀察現實生活，或者把經過選擇的鏡頭，以新穎的蒙太奇手法加以并列和配合，重新創造出一個現實生活來。
3、柯靜采夫和塔拉烏別爾格等人的“奇異演員養成所”：這是稍后一些發展起來的更為激進的電影學派，他們受到當時的蘇聯無產階級文化派的影響，發表了自己的宣言，認為：文學、戲劇、音樂和繪畫等都是資產階級的藝術，只有電影才是無產階級的藝術。“奇異演員養成所”的涵義，關鍵在于“奇異”兩個宇，他們提倡建立一種“奇異化”的電影觀念，即在作品的拍攝中竭力地獲得一些驚人的視覺效果，使用一些正常視線所捕捉不到的仰拍、俯拍等視覺角度，以及蒙太奇的奇突變化的組接。
他們與維爾托夫“電影眼睛派”不同，他們不僅使用布景，還采用夸張的演技，并將一些特技攝影運用到作品中去。這是一個純形式主義的學派，也有人把他們的探索同庫里肖夫和愛森斯坦相提并論，但是，他們的作品遠沒有愛森斯坦的作品所具有的思想及藝術的高度。“奇異演員養成所”的另一個貢獻，則是為蘇聯電影培養了大量的創作人才。
以上是活躍在這時期的蘇聯電影中的不同的實驗場所的情況，他們當中雖然有些過于偏激的理論和美學追求，但他們卻成為20年代蘇聯先鋒主義電影美學探索中的一部分中間力量，同時也為蘇聯蒙太奇學派的發展和形成做出了不同程度的'貢獻。
二、關于愛森斯坦的理論與創作
愛森斯坦在十月革命中參加了紅軍，中斷了彼得格勒建筑工程學院的學習，后在構成主義戲劇大師梅耶荷德的劇院中從事戲劇創作。他在導演了根據奧斯特洛夫斯《智者千慮，必有一失》而改編的戲劇之后，在馬雅可夫斯基創辦的《左翼藝術陣線》上，發表一篇關于“雜耍蒙太奇”的文章，這篇著名的新戲劇理論的提出，最終使他走向了電影藝術的創作，他在創作的第一部影片《罷工》(1924年)中，成功地運用了“雜耍蒙太奇”的理論，創造出在帝俄統治下屠殺工人的鏡頭和屠宰場屠殺牲畜的鏡頭交替剪輯，隱喻工人正在像牲畜一樣任人宰割的這樣一個蒙太奇的典型段落。此后，愛森斯坦拍攝了一系列描寫俄國革命工人階級斗爭歷史的影片，并同時在電影中進一步發展和完善了他的蒙太奇觀念。
1、關于影片《戰艦波將金號》(1925年)：這部影片是愛森斯坦最出色的一部影片，也是世界電影史上的一部經典之作。影片為紀念1905年俄國革命20周年而攝制。由尼娜，阿卡疆諾娃編寫的這個劇本，原是一部較全面地表現19O5年的那一場流產革命斗爭的作品，而波將金號起義只不過是全劇中的八個插曲之一。愛森斯坦在接受了這個創作任務之后親臨敖德薩，他被那里的環境氣氛所感染，特別是被“敖德薩臺階”喚起了創作靈感，他便重新構思，發展了頌揚1905年水兵起義的部分，這就是我們所看到的《戰艦波將金號》。
影片劇作結構是通過五部分來完成的，即：人與蛆蟲、船上的戲劇、死者激發人們、敖德薩階梯、同艦隊相遇。結構形式本身是按照希臘悲劇的“黃金分割律”的格式組織進行的，即2：3的比例。愛森斯坦認為，這樣安排是符合觀眾情緒起伏的節奏要求的，影片的每一段都有完整的起承轉合，都注意到比例的精確。而每一部分又都貫徹著強烈的矛盾沖突，有著巨大的感情沖擊力。愛森斯坦在將真實的歷史事件與經典的敘事形式相結合的過程中，創造出一種能吸引各種不同意識形態和不同觀眾水平的電影觀念。
“敖德薩階梯”屠殺的經典段落，充分顯示出年輕的蘇聯電影導演的精湛技藝。愛森斯坦將老百姓的奔跑、沙皇軍隊的逼近、嬰兒車的滑動和那懷抱死去孩子的母親迎沙皇軍隊而去等等，一系列動作鏡頭分解、錯位進行節奏性的剪輯，形成了這個段落中幾點突出的特征：其一，以視覺節奏的造型因素突出影片的主題，創造影片的情緒，形成影片視覺感官的沖擊力。其二，以蒙太奇視覺結構的形式強化影片的視覺形象，擴大影片的空間效果。其三，以多角度反復重復的延續動作使得影片的時間抽象化，造成影片的延時表現。
愛森斯坦在這一段落中，對于電影敘事時空觀念的獨特思考和富有創造性的表現力，把客觀存在的現象和主體意識狀態結合起來，充分地表現出物像的生命力和深刻地反映出各種現象的內部進程。而作為這一段落的結束，由攝影師基賽拍攝的三個石獅子的鏡頭，被愛森斯坦所做出的富有詩意地剪輯處理，和富有想象力地運用，作為思想和感情的隱喻在這里是非常成功的。但是，在這一段落的表現中，同時也體現出愛森斯坦的蒙太奇觀念的片面性，由于他的蒙太奇理論的核心是強調“沖突”二宇，強調兩個鏡頭相接不是兩個數字的和，而是兩個數字的積，因此，為了達到這一目的，他不惜忽視單鏡頭內部的空間表現力，而使得他的單鏡頭內部的畫面處理成為一種平面的、信息單一的，以及兩個鏡頭之間的關系是一種強制性的。然而《戰艦波將金號》無疑是默片的一部杰作，在世界電影史的發展中留下了不朽的和光輝的業績。
2、愛森斯坦的理論建樹：他從20年代初開始發表論文，后又在蘇聯國立電影學校任教期間，對蒙太奇電影理論進行了深入的探索和研究，為形成較為完整的蒙太奇理論做出了極大的貢獻。“雜耍蒙太奇”是在愛森斯坦從事戲劇創作時首先提出來的，但是，作為這一理論的實踐卻是在他的電影創作中具體地體現出來。他曾在《雜耍蒙太奇》的文章中談到：“雜耍是戲劇中每一個特別刺激人的瞬間，即戲劇中能夠促使觀眾足以影響其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能夠保證和精確地預計到如果安排在整體’的恰當次序中就會引起某種感情上震動的每一因素，它們是能夠用來使最終的思想結論顯示出來的唯一手段。”他進一步指出“不是靜止地‘反映’一個事件，不是使活動的一切可能性處于這一事情曲合乎邏輯的表現的限度以內，而是躍進到一個新的階段：把任意選擇的(在既定結構和把起作用的表演聯結在一起的主題環節的范圍內的)、那些獨立的雜耍表演自由地組成蒙太奇，也就是說，一切都從某些最后的主題效果的立場出發來進行合成，這就是雜耍蒙太奇。”而在他的影片創作中，愛森斯坦認為，電影可以通過富于感染力的鏡頭對列，直接把思想傳達給觀眾，他認為不必先有完整的文學劇本作為基礎，也否定專業演員的表演。他在創作中運用“雜耍蒙太奇”的理論，但實際上，只有《戰艦波將金號》是成功的，其它作品都不同程度遭到失敗。
關于“理性蒙太奇”(也稱“理性電影”)，是愛森斯坦在20年代末期提出來的。他主張在電影中通過畫面內部的造型安排，使觀眾將一定的視覺形象變成一種理性的認識。比如：《戰艦波將金號》的3個石獅子，和《十月》中亞歷山大三世的雕像從基位上倒落下來。象征著沙皇專制的覆滅；而當臨時政府走上沙皇制度的老路時，亞歷山大三世的雕像又重新豎立回基位上(運用倒放的方法)以表現反動勢力的反撲等，都是作為“理性蒙太奇”的運用的典型例子。
鏡頭在這里成為某種符號或象形文字，而當它們組合起來時便產生某種概念，從而代替藝術形象。愛森斯坦主張，電影藝術的目的不在于形象地表現現實，而在于表現概念。在理論上，愛森斯坦是在用于擴大電影作為認識現實的手段的可能性的增強。但在創作上，他卻脫離了真實的生活素材。愛森斯坦這種夸大了蒙太奇作用的理論，既使得他與自己趨向現實主義的作品風格極不統一，也曾受到同時期的電影理論家和同行們的否定。貝拉·巴拉茲就直率地批評愛森斯坦竟天真地“認為電影藝術也能征服純觀念的思維世界。“30年代末期，愛森斯坦也否定了自己的這類觀點。
愛森斯坦還為蒙太奇學說建立了一個完整的理論體系，他從這一時期蒙太奇大師們的理論中，和自己的創作中總結出一系列關于蒙太奇理論的精辟論述。他說：“任何種類的兩段影片放在一起，就會從那種并列的狀態中不可避免地產生一種新的概念，一種新的性質”。
他還提出這就是蒙太奇--就是“將描繪性的、含義單一的、內容中性的各個鏡頭組合成思想的前后聯系的系列”。他在否定了自己的形式主義論點之后，認為鏡頭內容起決定作用的，并不以矛盾統一規律去解釋蒙太奇的各個層次，把它們組成一個體系。他認為：蒙太奇——就是鏡頭內部的沖突，是由兩個并列的鏡頭沖突所產生的某一概念從而造成有目的的主題效果。他說：“蒙太奇單位——細胞就這樣分散為一連串的分裂體，然后重新組合為新的統一體——組合為體現出我們對現象的具體概念的蒙太奇句子”。愛森斯坦還把蒙太奇從一般藝術水平上升到思想方法的高度：“蒙太奇的思維是與整個思維的一般思想基礎分不開的。”他把蒙太奇與辯證思維聯系在一起，逐漸使自己的思想趨于成熟。
三、普多夫金的蒙太奇敘事
普多夫金曾在莫斯科大學主修自然科學，還沒有畢業就上了前線。戰爭結束后，1920年，他進入了國立第一電影學院(這是世界上的第一座電影學院)學習，1922年，轉入庫里肖夫的“實驗工作室”，進行了大量的電影實驗。普多夫金在從事電影導演創作之前，曾當過演員、做過場記、搭過布景、寫過劇本和進行過膠片剪輯的工作，是一個比較全面的藝術家。20年代，他在進行電影創作曲同時，還和愛森斯坦一道創立了蒙太奇電影理論。普多夫金在這一時期發表了重要的電影理論著作《電影導演和電影素材》，《論電影編劇、導演和演員》以及《電影劇本》等，對于當時的電影美學發展做出了顯著貢獻。
普多夫金在世界上贏得聲譽的主要影片是《母親》(1926年)、《圣彼得堡的末日》(1927年)和《成吉思汗的后代》(1928年)。這三部影片與愛森斯坦影片創作的相同之處，在于偏重現代歷史題材的表現。普多夫金曾談到：“在年輕的蘇維埃國家體制創立的初期，我們大家都特別激動地感受著這個國家的博大的、富于概括意義的思想”因此，他充滿激情地投身到富有革命的內容與形式的電影藝術創作中去；人曾評價他是：最具有思想性、人民性的現實主義的電影工作者。
在以上三部創作于20年代的電影作品中，在創作思想、路線和方法上有許多共同點，比如：都是關于“思想覺悟”中心主題的表現、都是對于飽經磨難的政治意識覺醒式的普通人物的描寫、都是同樣的劇作線索的敘事方式等等。普多夫金自己也常把三部影片放在一起來談，他曾在自傳中寫到：“因為它們在我對于自己的創作生活，對于自己那些在頗大程度上保持到今天的藝術趣味和意向的回憶中，構成了一個完整的階段”。
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