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淺析元曲的語言特色論文
在平時的學習、工作中，大家對論文都再熟悉不過了吧，論文是描述學術研究成果進行學術交流的一種工具。你寫論文時總是無從下筆？以下是小編收集整理的淺析元曲的語言特色論文，供大家參考借鑒，希望可以幫助到有需要的朋友。
【論文摘要】:
元曲是中華瑰寶庫中一顆璀璨的明珠，它的形成有著文學它本身發展的內在因素，也有其形成和發展的外在因素，但不管如何，只要我們細細地玩味元曲，我們就會發現，元曲這種重要的文學與以前的文學在語言上有著很大的不同，唐詩語言重形象，宋詩重理趣，宋詞主抒情，且表現在作品上風格各異，文人氣息甚濃，而元曲的語言則亦文亦俗，為塑造作品所要表現的人物服務，有著其特定的語言魅力。
元曲是興盛于元代的一種文學樣式，它是元雜劇和散曲的合稱。元雜劇是在金院本和諸宮調的直接影響之下，融合各種表演形式而形成的一種完整的戲劇形式；散曲則是在宋、金時的民謠俚歌的基礎上形成的一種詩歌形式。元曲作家眾多，創作的風格流派多樣，元曲作品豐富。盡管如此，這些作品在語言特色上卻有許多共同之處，大致來說，有以下幾個方面。
【論文關鍵詞】:古典; 元曲; 特色
一、吸取民間文學特色，語言平易，具有濃郁的生活氣息
元曲的出現與形成是在宋、金說唱藝術十分發達的基礎之上形成的，元曲本身就是從下層人民生活中生長出來的一種文學形式，它來自民間，取材于民間，在民間流傳，用人民的口語抒寫人民的生活與感情，因而具有很強的民間文學氣息，表現手法上，或敘事詼諧風趣，或抒情憨厚純樸，或譏評時弊，或諷鄙陋，于嬉笑怒罵中顯示出其獨特風格。元代散曲作家睢景臣的《般涉調·哨遍·高祖還鄉》就是這一類作品的典型代表，漢高祖劉邦衣錦還鄉，春風得意，可是睢景臣卻通過劉邦以往在家鄉時的一個鄉鄰的觀察和回憶，運用了夸張和對比等藝術手法，加上運用民間口語，化莊嚴神圣為可鄙可笑，語言詼諧幽默，生動風趣，對高祖歸鄉一事做了辛辣的諷刺。再看《耍孩兒》中的一段曲詞：
“瞎王留引定火喬男女，胡踢蹬吹笛擂鼓。見一彪人馬到莊門，匹頭里幾面旗舒：一面旗，白胡闌套住個迎霜兔；一面旗，紅曲連打著個畢月烏；一面旗，雞學舞；一面旗，狗生雙翅；一面旗，蛇纏葫蘆。”
這支曲子描寫的是皇帝出行時，儀仗隊中的彩旗招展的景象，皇帝的威儀本來是最神圣，最崇高的，可是，在這位鄉民的眼里，再神圣，再崇高的威儀也只不過是粗鄙可笑的“鄉下玩藝兒”，頂多不過有點“雞模狗樣”罷了。
民間方言俚語的大量使用，是散曲的顯著特色，這些生動活潑的方言俚語，既使作品變得更加通俗平易，又使作品的諷刺力度得到強化。
例如，王實甫的《西廂記》第四本第三折《叨叨令》中的唱詞：
“見安排著車兒、馬兒，不由人熬熬煎煎的氣；有甚么心情花兒、靨兒，打扮得嬌嬌滴滴的媚；準備著被兒、枕兒，只索昏昏沉沉的睡；從今后衫兒、袖兒，都溫故做重重疊疊的淚。兀的不悶殺人也么哥？兀的不悶殺人也么哥？久已后書兒、信兒，索與我凄凄惶惶的寄。
在這段曲詞中，二話語的大量使用，體現了北方的方言特色，曲詞既通俗平易，又生動活潑，充滿生活情趣。
二、插科打諢角色分明，念白與唱分工明確，豐富多彩
在元雜劇的語言中，念白是劇中人物的說白，包括對白、獨白、旁白等，曲詞是劇中人物的唱詞。在元雜劇中，念白與唱分工明確，豐富多彩，一般來說，念白大多通俗平易，口語化，一般是散文，演員易于演唱，聽眾易于接受，只要是劇中人物都有念白。例如，關漢卿的《竇娥冤》第二折中的一段對白：
“（孛老云）孩兒，羊肚湯有了不曾？（張驢兒云）湯有了，你拿過去。（孛老將湯云）婆婆，你吃些湯兒。（卜兒云）有累你。（做嘔科云）我如今打嘔，不要這湯吃了，你老人家吃吧。（孛老云）這湯特做你來與你吃的，便不要吃，也吃一口兒。（卜兒云）我不吃了，你老人家請吃。”
在這段對白中，人物言語通俗明白，像生活本身那樣自然、貼切，沒有絲毫加工的痕跡。
元雜劇中的唱詞講求音韻，顯得比較高雅，在演唱上，唱詞則是由主人公一人獨唱到底，其他角色只有念白，念白與唱詞分工是十分明確的。唱詞由主人公一人獨唱，這可說是元雜劇獨有的特色。
三、人物性格鮮明，角色語言個性化
元曲在人物描繪上，十分重視語言的描寫，語言描寫個性鮮明，生動傳神。例如王實甫的《西廂記》中的幾個主要人物的語言就十分突出，在劇中，崔鶯鶯作為一個封建禮教的叛逆者，大膽追求自己的幸福，她重情重義，對愛錢忠貞執著，例如，在鶯鶯和張生的婚事定下來后，老夫人又提出張生考中狀元方能成親的條件，鶯鶯則這樣勸張生“但得一個并頭蓮，煞強如狀元及第”，“我這里青鸞有信頻須寄，你卻休‘金榜無名誓不歸’”。簡短的幾句，鶯鶯渴求幸福，向往愛錢，鄙視功名的性格就躍然紙上。張生雖然渴望愛錢，但又過于軟弱，經不起挫折，在鶯鶯賴簡之后，他也說“此一念小生再不敢舉……眼見休也”，在老夫人要他考狀元時，他也說“青霄有路終須到，金榜無名誓不歸”。紅娘作為崔、張二人愛情的信使，則具有聰明機智、能言善辯、語言潑辣的性格特點，例如，張生第一次見到紅娘作自我介紹時，紅娘以“得問的問，不得問的休胡說”搶白了他；在鶯鶯賴簡之后，張生不知所措，紅娘就責備他“沒人處則會閑磕牙”；鶯鶯看到紅娘帶來的張生的簡帖，假意發怒，紅娘立即指責她“不肯搜自己狂為，則待要覓別人破綻”。這些個性化的人物語言，生動傳神，使人物形象豐滿有特色。
四、講究音韻，押韻工整
元曲作為一種韻文，是很講究音韻的，其中的散曲是在宋、金時的 民謠俚歌的音樂基礎上形成的，它分小令與套曲兩種。一般來說，小令是單支曲子，用韻上要求一韻到底，例如，關漢卿的《南呂·四塊玉·別情》：
“自送別，心難舍，一點相思幾時絕？憑闌袖拂揚花雪。溪又斜，山又遮，人去也。”
在這首小令中，“絕”、“雪”、“也”為韻腳，全曲只有一支曲子，同押一韻，韻律整齊劃一，情感抒發一氣呵成，音韻與情感合二為一，相得益彰。
當然，小令還應包括“帶過曲”與“重頭小令”，“帶過曲”是三個以下的單支曲子的聯合，“重頭小令”則是由同題同調，內容相聯，首尾句法相同的數支小令聯合而成的。在用韻上，“帶過曲”必須是同一宮調，并且音韻銜接，同押一韻。“重頭小令”中的數支曲子，則可同押一韻，也可各押一韻。
例如鄭光祖的《雙調·折桂令·夢中作》：
“半窗幽夢微茫，歌罷錢塘，賦罷高唐。風入羅幃，爽入疏欞，月照紗窗。縹緲見梨花淡妝，依稀聞蘭麝余香，喚起思量。待不思量，怎不思量！”
這首曲詞由兩支小令聯合而成，屬雙調，其中“茫”、“塘”、“唐”、“窗”、“妝”、“香”、“量”是韻腳，兩支小令用韻工整，同押一韻。
套曲在用韻上要求全套同押一韻，例如杜仁杰的《般涉調·耍孩兒·莊家不識勾欄》包括《耍孩兒》、《六煞》、《五》、《四》、《三》、《二》、《一》、《尾》八支曲子，這八支曲子在用韻上同押一韻，十分工整。
總之，元曲作為一種文學樣式與唐詩、宋詞一樣，在史上具有同等重要的地位。元曲在語言上體現的大眾化、口語化的特點，與其形成的歷史基礎是分不開的，而音韻性和角色語言的性格化，則是元曲作為一種戲曲文學作品所必備的，以上分析也只是對元曲語言上的幾個主要特色略作闡述。在創作上，元曲力求通俗平易，做到雅俗共賞，這也就為明、清戲曲的進一步發展打下了扎實的基礎。
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